"Si consideramos la literatura oral (valga la
paradoja) -dice la escritora argentina Ana María Shua (1951)- la microficción es
el género más antiguo del mundo, el primer formato en el que las personas
empezaron a contarse historias. De hecho hay muchas microficciones en textos
tan antiguos como el 'Calila e Dimna' (primer libro editado en español
que se conoce, traducción de un original de la India) y en muchos otros
como 'Las mil y una noches'. Pero como literatura de autor, la microficción
es contemporánea, es un género del siglo XX. Kafka fue uno de los primeros, y
los 'Cuentos breves y extraordinarios' de Borges y Bioy Casares sería
la primera antología del género que se publicó en América Latina". Pero la expansión
de las historias brevísimas, el fenómeno de la microficción, vive un auge
arrollador en el presente comienzo de siglo, un apogeo que no pocos atribuyen a
Internet o a los mensajes lacónicos de Twitter. En 1979 el escritor, ensayista
y crítico literario argentino Enrique Anderson Imbert (1910-2000) señalaba
en su "Teoría del cuento" que el origen de las formas breves podía rastrearse en
los inicios de la literatura (en los antiquísimos textos sumerios y egipcios) y
más tarde en la literatura griega como digresiones imaginarias con una unidad
de sentido relativamente autónoma. En el mismo sentido, en la introducción a la
antología "Los cuentos más breves del mundo. De Esopo a Kafka" aparecida en
2008, el escritor y periodista argentino Eduardo Berti (1964) explicó que la paradoja de la
microficción era que, a pesar de ser considerado como el género más nuevo, sus
fuentes y raíces eran las más antiguas, ya que entre las formas que la
prefiguran hay muchas que pertenecen a la tradición oral o a la literatura
proveniente de fábulas, apólogos, chistes, leyendas, anécdotas y casos. Agitador,
divulgador y uno de los autores más reconocidos del género en el ámbito local,
Raúl Brasca (1948) no recuerda cuál fue la primera ficción hiperbreve que leyó,
pero sí la primera que lo impresionó. Se trata de una leyenda que tiene una
abundante diversidad tanto de versiones como de títulos, aunque el más difundido
de ellos sea "El gesto de la muerte", que el escritor francés Jean Cocteau (1889-1963)
intercaló a modo de pasaje en su novela "Le grand écart" (La gran separación).
Leer esa pequeña historia a Brasca le produjo simultáneamente una luminosa
impresión de belleza y una sensación de precariedad, más que de la vida, del
poder de la inteligencia y el sentido común. "Fue la primera vez que
experimenté esa alianza, y resultó inolvidable", dice. En los años '80, luego
de estudiar Ingeniería Química y ejercer durante años como profesor en la
Universidad de Buenos Aires, Brasca escribió sus primeros cuentos y
microrrelatos, los que irían apareciendo sucesivamente en sus libros "Las aguas madres", "Las
gemas del falsario", "A buen entendedor", "Todo tiempo futuro fue peor" y "Últimos
juegos", y en distintas antologías, revistas y suplementos literarios de diversos países, tanto de América como de Europa. Actualmente escribe crítica literaria en el suplemento de cultura del
diario "La Nación" y colabora en publicaciones internacionales. Fue miembro
fundador y codirector de la revista literaria "Maniático textual" y compilador de
numerosas antologías, la mayoría de ellas de microficciones, algunas en
colaboración con el escritor, crítico y editor argentino Luis Chitarroni
(1958). Además fue conferencista en congresos internacionales, ha dictado
clases magistrales, talleres y seminarios en varias universidades europeas y
americanas y se desempeñó como jurado en certámenes literarios nacionales e
internacionales. En el siguiente compendio de entrevistas, a cargo de Mónica Cazón para el periódico "La Gaceta de Tucumán" en su edición del 12 de mayo de 2013, y de Diego Erlan, publicada
el 10 de mayo de 2014 en el nº 554 de la revista "Ñ", Brasca analiza el
fenómeno del género de los hiperbreves.
¿Por qué
eligió el género breve?
No lo elegí, él me eligió a
mí. La primera microficción que escribí, la escribí como descanso en la
corrección de un cuento largo. Cuando la leí a otros escritores provocó tanto
entusiasmo que me asombró. Entonces comprendí que había encontrado mi forma
natural de expresión. Poco después, le propuse a Mario José Grabivker de
Editorial Desde La Gente, hacer una antología de este tipo de textos. Tuvo
tanto éxito que se hicieron tres ediciones. Así empecé, y llevo ya más de veinticinco años escribiendo, pensando y difundiendo el género.
¿Qué busca
en la microficción?
La microficción es un modo de decir. Ya no los
detalles naturalistas, ni la aseveración terminante y, por lo general, ingenua.
La microficción procede a desmontar las diversas capas de la apariencia, a
veces a valorizar detalles que parecían irrelevantes, a revisar los lugares
comunes del pensamiento y también los del lenguaje. Todo
eso para permitir que aquello que se quiere transmitir emerja por sí mismo y
súbitamente al final. Lo transmite sin explicitarlo. Los finales pueden ser de
índole diversa y hasta no existir, pero siempre la última línea provoca un
efecto conclusivo que aparece en el lector un segundo después de terminada la
lectura. La microficción es tiro por elevación y lo que busco en ella es que dé
en el blanco. Cuanto más impensable y necesario es el recorrido de la bala,
mayor es el deslumbramiento que produce si da en el blanco.
¿Existe un
"método" para escribir minificciones?
No hay métodos ideales en literatura; lo que funciona muy bien para un escritor
puede no funcionar para otro. Hay escritores que tienden a irse por las ramas y
otros a quienes los relatos se les cierran enseguida. Los primeros deberán
luchar contra su tendencia a la frondosidad. Deberán aprender a escribir con el
silencio, a sugerir más que a decir. El silencio en la microficción es una
presencia y tiene significado. Cuanto más denso y complejo es, mejor. De aquí
la diferencia con el chiste. El silencio del chiste es elemental, a nadie se le
ocurriría contar dos veces el mismo chiste. En cambio las buenas microficciones
admiten la relectura. La diferencia con el microensayo es clara: pretenden ser
verdad. En cambio los microtextos ficcionales argumentativos, casi siempre
irónicos, son microficciones. La diferencia con la prosa poética es menos
clara. De hecho, hay poemas que en un contexto microficcional, se leen
perfectamente como microficciones.
¿En qué
aspectos encuentra mayor espesor para trabajar microficción?
En el tratamiento del silencio, sin duda. El
silencio es constitutivo de la microficción, no es una ausencia sino una
presencia. La microficción se escribe con palabras y con silencio. El silencio de la microficción es complejo, a veces tan complejo que se
ha acusado a estos textos de crípticos y de elitistas. La elipsis extrema, la
ironía y la recurrencia permanente a la enciclopedia del lector son los recursos
más frecuentemente usados en el tratamiento del silencio.
¿Cuál considera que es el mayor desafío del
género?
Imponerse
como lo que es y desterrar la imagen de facilismo que la brevedad sugiere. No
es solamente imaginación inagotable, aunque eso sea previo a todo. Como el
poema, la microficción alcanza efectividad por la forma, y eso supone destreza
escritural, rigor intelectual y, desde luego, un singular sentido estético.
¿Podemos
hablar de microficción contemporánea? ¿Tiene alguna característica en
particular?
Sí, se caracteriza sobre todo por su ironía, por
pedirle al lector que no adopte el sentido literal del texto sino el opuesto.
Las microficciones contemporáneas suelen ser satíricas como las de Monterroso,
agudamente irónicas como las de Borges y Denevi, humorísticas como las de
Blaisten. La microficción contemporánea no se propone emocionar al lector hasta
las lágrimas: el tipo de emoción que procura es más intelectual y estético.
Esto plantea una de las discusiones académicas que no termina de resolverse. El
primer autor de microficciones con las características de la microficción
contemporánea es el mexicano Julio Torri, quien las produjo a principios del
siglo XX y es para nosotros el fundador de esta forma textual que, por lo
mismo, es esencialmente latinoamericana. Españoles como Ramón Gómez de la Serna
en la Argentina y Max Aub en México, la cultivaron espléndidamente y la
llevaron a España. Sin embargo, investigadores españoles creen ver en Juan
Ramón Jiménez al verdadero fundador o, al menos, al cofundador con Torri de la
microficción en lengua española. Personalmente, no encuentro en Juan Ramón
Jiménez las características mencionadas y sí, en cambio, una emotividad que
apela más a los sentimientos.
¿Cómo
afectó una plataforma como Twitter a la producción del género?
Sucede con Twitter, lo mismo que sucedió con el
cuento en el periodismo. Horacio Quiroga tenía que adaptar la forma al espacio
que le daban. Yo no soy "tuitero", pero la microficción invade a todos los medios
tecnológicos. Cuando apareció el celular, surgieron los cuentos pulgares:
microficciones escritas como mensajes de texto. Incluso hubo concursos de ese
tipo de microficciones. Cada vez más hay concursos en Twitter y con Eduardo
Berti y Guillermo Bustamante Zamudio fuimos jurados del Concurso de
Microficción por Twitter en esta última Feria del Libro. Todas las nuevas
tecnologías son válidas para la microficción. Parecería que los medios
electrónicos fueran el modo natural de difusión de este tipo de textos, incluso
más que el papel.
¿Prefiere los textos de un
autor o las antologías? ¿El objeto libro o los soportes digitales?
Son cosas diferentes. Un libro de autor me gusta cuando sus microficciones,
además de ser muy buenas, están inextricable e invisiblemente conectadas de tal
modo que componen y transmiten una concepción del mundo y no me refiero a
unidad temática. El libro brinda una ilusión de permanencia y la pantalla
sugiere fugacidad. Pero si una microficción es muy buena, será memorable en
cualquier soporte.
¿Cuáles
son sus autores de permanente consulta y disfrute?
Sigo pensando que la escritura más noble, el silencio más sustancioso y
complejo, la ironía más sutil e inteligente, está en las microficciones de
Borges. Son para leer y releer muchas veces. "Diálogo sobre un diálogo", de
Borges, me deslumbró; "Cuento de horror", de Arreola, es un portento de poder de
sugerencia; "La oveja negra", de Monterroso, por su ironía demoledora.
¿La
química le sirvió en algo para pensar la literatura?
Toda la matemática que estudié para ser
ingeniero químico ayudó a crearme un pensamiento que me permitió, después,
sistematizar la escritura. Un autor de microficción, que tiene que ser tan
preciso y conciso en su texto, debe conseguir un pensamiento que le permita
crear el mecanismo y no salirse de él. La matemática en sí no te ayuda, pero te
crea un pensamiento deductivo y sistemático: te dice que después de esto, va
esto otro. Y si hacés esto, la consecuencia será esta. Yo hago una
microficción, la escribo y digo: algo no funciona. Y después la leo y veo que,
por ejemplo, coloqué la acción y después el pensamiento que dio origen a la
acción. A veces una microficción es larga porque el escritor no sabe pensar. Sí
creo que si no hubiera estudiado toda esa matemática, sería escritor de todas
maneras, pero sería otro escritor. Sería distinto.
