El investigador argentino José Emilio
Burucúa (1946) estudió historia del arte y de la ciencia y se doctoró en Filosofía
y Letras en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido profesor de Historia Moderna
en dicha universidad y profesor visitante en las universidades de Oviedo y de
Cagliari, y en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Actualmente
es profesor titular de Problemas de Historia Cultural en la Escuela de
Humanidades de la Universidad Nacional de General San Martín, en la que también
dirige el Centro de Producción e Investigación en Conservación y Restauración
Artística y Bibliográfica. Ha publicado libros y artículos sobre la historia de
la perspectiva, las relaciones históricas entre imágenes e ideas y las técnicas
y los materiales de la pintura colonial sudamericana, entre otros campos de
estudio. Entre sus obras pueden mencionarse "Corderos y elefantes. La
sacralidad y la risa en la Europa de la modernidad clásica (siglos XV al XVII)",
"Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg" e "Historia y
ambivalencia. Ensayos sobre arte". Ha publicado también varios libros en
coautoría con otros prestigiosos investigadores: "El Renacimiento italiano. Una
nueva incursión en sus fuentes e ideas", "Cuadernos de arte, literatura y
ciencia de Leonardo da Vinci", "Iconografía de la imaginación científica" y "La
Revolución Francesa". Su libro más reciente es "El mito de Ulises en el mundo
moderno", obra en la que realiza un exhaustivo análisis sobre la historia de
este mito devenido universal y sus diversas apropiaciones en las artes. Recorre
desde la literatura, el teatro, las artes plásticas, la música y el cine hasta
la vida política y religiosa, analizando todas las aristas del magnífico mito
considerado por filósofos de la talla de Max Horkheimer (1895-1973) y
Theodor Adorno (1903-1969) el mito burgués e ilustrado por
excelencia. Como se sabe, el mito de Ulises es un conglomerado de relatos que
la cultura greco-romana elaboró sobre la figura del rey de Ítaca: partícipe en la
guerra de Troya, inventor del artilugio del caballo de madera gracias al cual
los aqueos tomaron esa ciudad después de diez años de asedio, vagabundo tanto en
el mar como en países extranjeros y comarcas desconocidas, reconquistador
violento de su trono, su heredad y su familia, y, finalmente, muerto en
circunstancias extrañas y confusas. El interés de Burucúa por abordar el mito
de Ulises (u Odiseo) comenzó en enero de 2002 cuando, según él mismo lo cuenta, "hubo un
operativo de algunos países de la Comunidad Económica Europea en el Atlántico.
Un operativo de seguridad militar que integraban España, Francia, Italia e
Inglaterra. Consistía en detener en altamar las barcazas de migrantes de Africa
y devolverlos al puerto de origen. Esta práctica se sigue haciendo pero ahí
hubo un plan estratégico con apoyo de Inglaterra que, a pesar de no ser una
potencia mediterránea, se interesó en el asunto. Además del hecho en sí
condenable desde tantas perspectivas, a ese operativo lo llamaron 'Ulises'. Si
hay un ejemplo de migrante, que pasa por una serie de avatares, a veces es bien
recibido otras mal recibido pero es el prototipo del migrante, es Ulises.
Siempre anhela volver a su casa, y regresa convertido en otra persona por los
infortunios que atravesó. Me pareció que era escandaloso que le pusieran
'Ulises' porque no tenía nada que ver con ese personaje, más bien lo contrario.
Escribí una carta que publicaron en varios diarios, y recibí mensajes de
respuesta de todo el mundo: la mayoría a favor, adhiriendo a lo que yo decía, y
algunos no, francamente insultantes. Ahí empecé a estudiar el tema para tratar
de demostrar hasta qué punto ese recorte sobre la figura del héroe no era un
invento mío, sino que era un recorte que estaba presente ya desde la
Antigüedad". Marina Oybin conversó con Burucúa sobre este fascinante mito
devenido universal, que ya no reconoce fronteras. En la entrevista, publicada
el 15 de febrero de 2014 en el nº 542 de la revista "Ñ", el investigador argentino
analiza los usos universales de la figura fundamental de la mitología griega,
su lugar en la literatura, en el arte y hasta en el marxismo.
¿Cómo
transformó o adaptó el cristianismo el mito de Ulises?
El cristianismo usó varias veces al mito de
Ulises desde perspectivas contradictorias. Para San Agustín, por ejemplo,
Ulises era un personaje despreciable por su capacidad de fabular, mentir y
engañar: lo condenaba. Por el contrario, a San Jerónimo Ulises le resultaba
bastante más simpático y, ya en el siglo V, San Máximo consideraba que algunas
aventuras de Ulises eran prefiguraciones de la vida de Cristo: Ulises atado al
mástil de la nave para resistirse al canto de las sirenas aparece como una
alegoría de Cristo en la cruz, y también del alma cristiana que puede, sujetando
la voluntad, hacer frente a las tentaciones del mundo. Es muy ambivalente esta
apropiación de Ulises. En el Renacimiento prevalece la del hombre de coraje,
que cultiva la prudencia y la templanza: en ese sentido es un modelo a seguir.
Por eso para tantos reyes va a ser interesante una aproximación a la figura de
Ulises como modelo: los reyes de Francia, en el siglo XVI, consideran a Ulises
el héroe protector, como Hércules lo es para la monarquía española. Hércules es
un héroe que despliega su fuerza, pero no repara en los efectos: es responsable
de la muerte de su mujer, Deyanira, a quien ama. Su cólera contra el centauro
que la rapta provoca paradójicamente la muerte de su propia mujer. Eso es algo
que jamás podría suceder en personajes como Ulises: él es capaz de calcular y
ver cuáles van a ser los efectos de las distintas posibilidades de la acción.
Examina, modifica, improvisa.
¿Por qué
tantos escritores cayeron presos del hechizo de Ulises? ¿Qué cree que fue lo
que más cautivó de la historia a escritores como Shakespeare, Joyce,
Kazantzakis, Kafka, Borges, Claudel y Dante?
Creo que lo fundamental en Ulises es su
polimorfismo y que, a pesar de todo ese polimorfismo, no se disperse el
personaje, tenga consistencia. Para un escritor, creador de ficciones, eso es
extraordinario. El relato es absolutamente magistral: hasta que se unifica hay
cuatro o cinco relatos paralelos que ocurren en tiempos completamente
distintos. Pensar que se puede resolver eso en un texto del siglo VI a.C.
cautiva a los escritores. La cuestión de los relatos paralelos y de las
mutaciones psicológicas de Ulises es fascinante. Creo que a pesar de toda la
complejidad, tanto de la historia con muchísimos registros y horizontes como
del personaje que es tan mutable, todo eso finalmente se sostiene en una
narración asombrosa y hasta cierto punto creíble. Además, la figura del
viajero, el migrante, el hombre sujeto a todas estas desventuras del que no
está en su tierra, siempre extranjero, que pierde sus compañeros en la
aventura, hace que muchos escritores identifiquen ciertos personajes con sus
propias vidas: los exiliados, los desterrados, ven en Ulises una especie de
álter ego. Es el caso de Borges: ese amor por la Argentina y a su vez el
extrañamiento que tiene respecto de ella, hace que Ulises sea para él una
especie de arquetipo. Creo que Borges se identifica tanto con Homero como con
Odiseo.
A pesar de
todo, Ulises rechaza la juventud eterna y la inmortalidad.
Sí, es extraordinario. Hay una radical
humanidad: es un hombre que decide seguir siendo hombre. En el mundo de los
muertos, él ha escuchado a Aquiles que le ha dicho: "No te equivoques, esto es
un horror. Yo preferiría no morir y ser siervo entre los siervos antes que
estar aquí. Todo lo que uno haya podido ser, aquí no vale nada". El ha pasado
por esa experiencia, ha visto cómo es el mundo de los muertos y, sin embargo,
rechaza la inmortalidad por ese deseo de recuperar lo que lo identifica como
hombre y ha perdido.
¿Por qué
usted sostiene que, más que en la literatura, el mayor acercamiento de la
ideología real francesa al modelo odiseico se produjo en la pintura?
El rey Francisco I encarga un ciclo de frescos
que se va a hacer en una galería que va a llevar el nombre de "Galería de
Ulises". Enrique II, su hijo, es el que lleva el proyecto a cabo, lo financia y
logra que se pinte: era una galería inmensa derribada por Luis XV. Ese ciclo
son más de cincuenta escenas al fresco pintadas allí. Se han conservado
grabados del siglo XVI, copias de las escenas, pero las pinturas originales
desaparecieron por completo.
Desde el
Renacimiento tardío hasta las últimas representaciones, ¿cómo fueron
modificándose las pinturas que representaban la Odisea?
Las historias de Ulises siempre generaban
divertimento, están ligadas a lo cómico. Como no sabemos en qué terreno están
claramente, si es en la imaginación y en la fantasía del personaje o si en
realidad ocurrieron esos hechos, siempre existe la posibilidad de hacer un
análisis desde el punto de vista de lo inverosímil: lo inverosímil es una de
las fuentes de lo cómico. Acá hay un tema que yo he tratado de indagar: lo
sublime que es tan fuerte para la estética moderna, sobre todo a partir de
Berkley y Kant, y que sostiene que los dos principios de la estética son lo
bello y lo sublime. Lo bello consiste en presentar lo sensible como un
compendio de armonías, de relaciones proporcionales. El mundo es bello, pero
también el mundo es terrible, aplastante, infunde temor y veneración: eso es lo
sublime. La idea de lo sublime como tal viene de la Antigüedad. Hay un tratado
de lo sublime atribuido a un tal Longino, que termina siendo pseudo Longino,
traducido a fines del siglo XVI. Pero la idea, la categoría estética de lo
sublime, realmente se afianza en el momento en que Boileau, a fines del siglo XVII,
traduce al francés el tratado de lo sublime. De ahí va ir a Kant, donde va a
adquirir una sanción prácticamente indiscutida. Mi teoría es que la aparición,
la consolidación de lo sublime es producto de una disgregación de lo cómico. Se
produce cuando lo monstruoso deja de ser cómico: lo monstruoso es cómico hasta
bien entrado el siglo XVII. La deformación provocaba risa: hoy a nosotros eso
nos parece espantoso, sin embargo hasta 1650 era moneda corriente. El que
jugaba mucho con que lo anómalo puede ser motivo de risa era Fellini: por eso
amaba tanto el mundo del circo. Lo transforma precisamente en lo sublime:
alcanzó así una comprensión del ser humano que antes no tenía. En el caso de
Fellini se ve muy bien cómo lo cómico tradicional se puede convertir en
sublime, y para mí eso ocurre a fines del siglo XVII: esta dispersión de lo
cómico y su disociación respecto de lo monstruoso es lo que va a llevar a la
consagración de lo sublime como una nueva categoría.
¿Cómo
fueron cambiando las apropiaciones que se hicieron de Ulises?
Es muy complicado si usted no tiene la apoyatura
explícita de un texto. Nosotros sabemos cuáles eran las imágenes que hacían
reír en el siglo XVI porque existe una cantidad apabullante de grabados en
donde ciertas imágenes van acompañadas de comentarios cómicos, de comentarios
graciosos. Por ejemplo, todo lo que se relacionaba con el mundo de los gatos
hacía reír. La presencia de un gato es siempre un elemento cómico, pero eso lo
sabemos gracias a los grabados. En cada pintura hay que bucear y ver si
aparecen esos elementos cómicos, tratando de no forzar, de no sobreinterpretar.
Yo creo que ese abordaje cómico es siempre una posibilidad respecto de Ulises y
la "Odisea". En el "Ulises" de Joyce hay pasajes que son
verdaderamente cómicos, destinados a provocar la risa.
Marx toma
mucho de la literatura y también toma de la "nekya" (el descenso al mundo de los muertos) de Odiseo para describir el
capitalismo…
Sí, por ejemplo, el proletariado aparece como
esas sombras que Ulises encuentra en su "nekya", en su viaje al país de los
muertos. Hay un pasaje de
la "Odisea" citado en "El Capital": "De la muchedumbre abigarrada de
trabajadores de toda denominación, edad, sexo, que nos acosan peor que las
almas de los muertos lo hacían con Ulises, sobre quienes basta una mirada para
ver en ellos la marca de la sobrecarga del trabajo (…)".
¿Qué fue
lo que más se le criticó al paisaje mitológico de la "Odisea" que creó Joseph
Turner?
Las críticas fueron sobre todo estilísticas. Se
dijo que era una pintura confusa. Porque Turner presenta el nuevo camino: el de
la prevalencia del color sobre la línea, es decir el color como determinante
fundamental de la forma. Lo interesante es que esta representación asociada con
una escena clave de la historia de Ulises es la que va a provocar este debate
estético.
¿Y el "Ulises" de Joyce?
Leopold Bloom, ese personaje tan
pobre de espíritu en muchos aspectos, tan desgraciado, encuentra una
reivindicación de una fuerza desconocida. Ulises es este personaje, que de
heroico tiene poco, pero resulta que, dentro de lo que podríamos llamar los
marcos de la vida cotidiana, también él tiene algo heroico al final de esa
jornada. Creo que la grandeza del "Ulises" de Joyce está en esa
reducción o esa condensación de lo temporal. Lo que se desenvuelve en veinte
años él lo convierte en un día. La odisea real es cada día nuestro. Es un
viaje, una vuelta a casa: aunque nosotros no nos demos cuenta, pueden pasar
cosas extraordinarias en ese viaje.
