Vistas así las cosas, toda producción literaria prepara una oferta de
significados y funciona como un estímulo imaginativo para sus posibles lectores,
y en ello mucho tienen que ver los personajes de dicha obra. Sabido es que la
eficacia de un relato depende de una serie de funciones básicas que
lo estructuran. Si la relación entre estas funciones es armónica, el relato es
coherente y significativo y se evita que el lector se pierda en la
trama. Esas funciones estructuradoras se dividen en distribucionales
e integradoras. Las primeras son las que sirven
para constituir y equilibrar la historia narrada, para distribuir los
puntos principales de su argumento; las segundas, para comprender los indicios
caracterológicos de los personajes, obtener informaciones relativas a su
identidad o indicaciones concernientes a su situación en el tiempo y el
espacio. Y es precisamente allí, en esta función, donde más se pone de
manifiesto el proceso social, cultural e histórico del autor, quien, a través
del personaje de su creación, por el acto mismo de la narración, se dirige a su
potencial lector, y es respecto a él que la narración se estructura y se
establece una suerte de diálogo entre ambos.
Explica la teórica literaria búlgaro-francesa Julia Kristeva (1941) en
“Le texte du roman” (El texto de la novela) que el sujeto de la narración, el
personaje, “se convierte en objeto de este diálogo, en portador de una visión
de mundo; es la representación que transfigura al hombre y su realidad para
otorgarle otro significado”. Pero esta trascendencia adjudicada al personaje no
siempre fue así. Para Aristóteles de Estagira (384-322 a.C.), por
ejemplo, la noción de “personaje” era secundaria y estaba enteramente sometida
a la noción de “acción”. En las tragedias de entonces sólo había “actores”, no
“personajes”. En su “Ars poetica” (Poética), el filósofo griego decía que “puede
haber fábulas sin ‘caracteres’ pero no puede haber ‘caracteres’ sin fábula”.
Este enfoque fue incluso respaldado hasta fines del Renacimiento e inicios del
Barroco por teóricos clásicos como el holandés Gérard Vossius (1577-1649),
autor de varios ensayos sobre arte, retórica y gramática, entre los que descuella su “De la manière d'écrire
l'histoire” (De la manera de escribir la historia). Más tarde -según
explicó Roland Barthes en su “Introduction à l’analyse structurale des récits”
(Introducción al análisis estructural de los relatos)- “el personaje, que hasta
ese momento no era más que un nombre, el agente de una acción, tomó una
consistencia psicológica y pasó a ser un individuo, una ‘persona’, en una
palabra, un ‘ser’ plenamente constituido, aun cuando no hiciera nada y, desde
ya, incluso antes de actuar”.
Tal como menciona el crítico y teórico literario búlgaro-francés
Tzvetan Todorov (1939) en “Poétique de la prose” (Poética de la prosa), “el personaje dejó
de estar subordinado a la acción y encarnó de súbito una esencia subjetiva; una
esencia que puede ser sometida a un inventario cuya forma más pura ha sido la
lista de los ‘tipos’ del teatro burgués (la coqueta, el padre noble, etc.)”.
Así, personajes como el rey, la bruja, el ogro, el héroe, la madrastra, el
príncipe, la dama, el galán, la criada, el caballero, etc., florecieron de
manera estereotipada, dotados de facultades afectivas y atravesando situaciones emotivas
que, auténticas o no, servían para dimensionar y develar el sentido de la
narración. Estas conjeturas llevaron a prestigiosos lingüistas y teóricos
literarios a profundizar los estudios sobre el tema y llegar a conclusiones
dispares. El ruso Vladímir Propp (1895-1970), por ejemplo, en su estupenda “Morfologija
skazki” (Morfología del cuento), tras realizar un profundo estudio de los
cuentos populares de su país, llegó a la conclusión de que prácticamente todos
tenían una estructura narrativa muy similar. Los personajes, por diferentes que
fueran, solían desarrollar acciones muy parecidas en todas las historias, lo
que definió como “bloqueo creativo”.
Otro ruso, el crítico literario Boris Tomashevsky (1890-1957), en
su ensayo “Teorija literatury” (Teoría literaria) llegó incluso hasta negar al
personaje toda importancia narrativa. Y el británico Edward M.
Forster (1879-1970), en “Aspects of the novel” (Aspectos
de la novela), señaló que los personajes no eran más que “masas de palabras” a
las que el escritor “da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les
hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas
masas de palabras son sus personajes”. El lingüista lituano-francés Algirdas
J. Greimas (1917-1992) propuso en su “Sémantique structurale”
(Semántica estructural) describir y clasificar los personajes del relato no
según lo que eran sino según lo que hacían, para que, de este modo, resultaran
más verosímiles y los lectores se identificasen con él. Claude Bremond (1929),
por su parte, estudió a los personajes de una forma más escéptica. Para el
semiólogo francés -así lo expresa en “La logique des possibles narratifs” (La
lógica de los posibles narrativos)- es engañosa la “cercanía material” del
personaje propuesta por el escritor a la “auténtica realidad” que sobrelleva el
hipotético lector.
Fue Todorov quien, en “Dictionnaire encyclopédique des sciences du
langage” (Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje), estableció
una remozada tipología de personajes: los sustanciales y los formales. Los primeros
tienen que ver con su función dentro de la historia, y los segundos, sean protagonistas
principales o secundarios (sin excluir grados intermedios), son los que
desempeñan las funciones de mayor relieve en el ámbito de la trama. El personaje literario, cualquiera fuese su tipología, apareció
de esta forma como un sujeto múltiple proyectado en el texto, exhibiendo sus necesidades tanto emocionales y sociales como
políticas e históricas. Podía ser impulsivo, escéptico, pesimista u optimista, pero dentro de ese universo ficticio creado por el escritor, apareció como portavoz de la
realidad del lector, como explorador de sus angustias, de sus alegrías, de sus
miserias o de su felicidad. Ese margen de representatividad es lo que
lleva al lector a sentir que existen otros individuos que experimentan los
mismos dilemas de una manera sustancialmente similar.
Como se ha visto, el personaje literario, el principal portador de los
universos ficticios que van desde el autor al lector, es una construcción lingüística
que ha sido estudiado y analizado desde diferentes perspectivas, pero todas coinciden
en determinar que es el elemento del discurso que, no sólo posibilita el
desarrollo de un relato, sino que también es la pieza vital que muchas veces se
convierte en paradigma y alcanza una dimensión humana desde la ficción. Se sabe
que no existen Rodión Raskólnikov ni Anna Karenina, ni Jane Eyre o Emma Bovary,
ni Roderick Usher o Gregor Samsa, ni Thomas Ripley o Leopold Bloom, ni Hércules Poirot o Philip Marlowe. Tampoco Horacio Oliveira, Aureliano
Buendía o Isidro Parodi. Lo mismo ocurre con el capitán Ahab, el señor
Meursault, el escribiente
Bartleby o la prostituta Nana, pero, ¿quién puede negar que alguna vez se
sintió identificado plenamente con alguno de ellos? ¿Quién puede asegurar que,
mientras leía sus andanzas, no los sentía como seres de carne y hueso tan
reales como uno mismo? Es allí, precisamente, en donde radica la magia de la
literatura.
Es una pena que, tal como asegura el escritor mexicano Gabriel Zaid
(1934),
hoy “los libros se multiplican en proporción geométrica; los lectores, en
proporción aritmética. De no frenarse la pasión por publicar, vamos hacia un
mundo con más autores que lectores”. Suena algo desaforado, pero no deja de
tener su ingrediente de verosimilitud. Y también causa pesadumbre el observar
la vanidad de muchos escritores, algo que, sin bien no es novedoso, también
crece en proporción geométrica. Hace ya muchos años Chejov decía que le daba “náusea
el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas
partes, como a la tierra su atmósfera”. Y algunos años después, Roberto Arlt escribía
con amargura: “En nuestros tiempos, el escritor se cree el centro del mundo. No
revisa sus opiniones. Cree que lo que escribió es verdad por el hecho de haberlo
escrito él. Y, además, hasta a veces se permite el cinismo de reírse y
creerse genio”. Mucho más recientemente, el escritor español Arturo Pérez Reverte
(1951) decía en una entrevista que “el peor enemigo de un escritor es la
vanidad. Cuando un escritor triunfa -gana dinero, tiene lectores o prestigio-
corre el riesgo de convertirse en una especie de prolongación de sí mismo, en
un personaje, y convertir su obra en parte de ese personaje. La crítica no le sirve,
porque el que lo quiere lo elogia y el que no lo ataca”. Lo que nos retrotrae
otra vez a Chejov cuando aseguraba que escribir para los críticos “tiene tanto
sentido como darle a oler flores a una persona resfriada”.
Hoy, con un mercado
editorial concentrado en manos de unas pocas empresas multinacionales, con la
proliferación de centenares de concursos y premios literarios organizados y
promocionados por esas mismas empresas con el sólo fin de aumentar sus ventas, el
libro se ha convertido en una mercancía, es puro valor de cambio que debe
circular y generar plusvalor. Eso es el libro en las actuales sociedades
capitalistas. El libro es una mercancía sometida y sujeta a las leyes del
mercado. En el decadente panorama literario actual, las narraciones parecen
encaminarse sólo hacia lo autorreferencial, la pseudo-historia, la autoayuda o la
sensiblería. Para descubrir esta tendencia, basta entrar en una librería y ver cuáles
son los títulos que se venden más rápidamente. Parecería ser que la imaginación
de los escritores se reduce a convertir el amor en sentimentalismo, el
conocimiento en información, los personajes en héroes y heroínas previsibles en
sus reacciones, los argumentos en luchas maniqueas entre el bien y el mal. Se
escribe para negar u olvidar la realidad, todo ello al amparo de las grandes
editoriales que especulan con la venta de miles y miles de ejemplares. De todas
maneras, ello no implica que leer esté de moda; al contrario, es una actividad
muy poco valorada por la sociedad, por los medios de comunicación y,
particularmente, por los jóvenes.
Afortunadamente subsiste el esfuerzo de muchos lectores empeñados en
encontrar nombres, editoriales y libros que les permitan seguir disfrutando del
placer de la lectura. Como decía Umberto Eco, “el mundo está lleno de libros
preciosos que nadie lee”. Será cuestión de encontrarlos. En un mundo en el que
el auge de los medios audiovisuales y la irrupción de nuevas tecnologías de la
comunicación han favorecido el desplazamiento de la supremacía de una cultura
alfabética, textual e impresa a otra que se construye mediante imágenes
audiovisuales, modificando el uso del lenguaje y, sobre todo, las capacidades
de razonamiento,
debería recordarse siempre que la literatura, como conjunto de historias,
poemas, tradiciones, dramas, reflexiones, tragedias, pensamientos, relatos,
comedias o farsas, es la que hace posible la representación de nuestra
identidad cultural a través del tiempo. Por eso es necesario rescatar tanto a
los buenos escritores como a los buenos lectores. Hoy, cuando la competencia
feroz con otras formas de invertir el tiempo por parte de los potenciales
lectores han hecho crecer la incultura y el número de gente que ya no lee,
debería seguir siendo el auténtico lector (aquellos que aún quedan) quien tenga
la última palabra sobre el valor de una obra. Cuenta una vieja leyenda que alguien le llevó un manuscrito a Chejov y
le preguntó: “¿Qué hago, maestro? ¿Lo publico o lo tiro a la basura?”. “Publíquelo
-le contestó Chejov-, de tirarlo a la basura ya se van a encargar los lectores”.
