Ernest Hemingway (1899-1961) puso tanta energía en construir su obra literaria como en crear y vender una imagen que trascendiese las fronteras del mundo literario. Viajero incansable, aventurero temerario, Premio Pulitzer en 1953, Premio Nobel en 1954, fue uno de los primeros escritores en ganar fortunas con sus libros. El mito del Hemingway-personaje se apoyó en su proclamado gusto por las mujeres hermosas, el alcohol, la caza, el boxeo, la pesca y las corridas de toros. El mito del Hemigway-escritor se construyó sobre la base de héroes perdidos que buscaban nuevas emociones y en su obsesión por encontrar las formas más naturales de expresar lo que quería decir. En julio de 1974, el director de la revista “Crisis”, Federico Vogelius (1920-1986), solicitó a cinco escritores argentinos y un brasileño que opinasen sobre el autor de “A farewell to arms” (Adiós a las armas) y “The old man and the sea” (El viejo y el mar), y sobre la posible influencia que éste pudo tener sobre sus respectivas obras. A continuación las opiniones de Ricardo Piglia, Osvaldo Soriano y David Viñas.
LA AUTODESTRUCCION DE UNA ESCRITURA
Ricardo Piglia
Hemingway se suicidó en 1936. Quiero decir: a
partir de ahí inició un trayecto que, en más de un sentido, se asemeja a un
suicidio, o mejor, a un asesinato preparado por la propia víctima. En setiembre
de ese año había publicado "Las nieves del Kilimanjaro", este relato
sobre el dinero, las mujeres y la muerte, sobre la imposibilidad de escribir,
tiene la estructura misma del suicidio: no narra otra cosa que el fin de la
escritura de Hemingway, y es su testamento. Hasta ese momento (digamos, entre
1922 y 1937), en quince años de trabajo, había construido una de las escrituras
más perfectas de este siglo. Sus mejores textos ("Cerros como elefantes
blancos", "El río de los dos corazones", "La luz del
mundo") eran relatos breves, fragmentarios: la blancura de la descripción
aniquilaba toda anécdota, la escritura giraba en el vacío, remitía a la
ausencia, al silencio. Apoyado en las investigaciones de la vanguardia de la
década del '20 (sobre todo en la teoría joyceana de la "epifanía")
llevaba al límite la búsqueda de una narración de superficie, en la que el
sentido estaba siempre desplazado: al descartar toda interioridad, enfrentaba
la tradición psicologista de la novela burguesa, basada en la profundidad y en
el mito de la esencia del hombre. De todos modos, a partir de cierto momento
(digamos, años '35, '36) Hemingway comienza a traicionar ese código: parodia
involuntaria de sí mismo, lo que escribe en la segunda mitad de su vida parece
encaminado a borrar su escritura, o mejor, a desmentirla. Basta comparar el
estilo seudobíblico, "profundo", cargado "de babosa
emoción" (la expresión es de Hemingway) de "El viejo y el mar"
-esa parábola kitsch-, con la escritura blanca, casi abstracta de "Después
de la tormenta": se trata del mismo "tema", pero lo que va de un
texto al otro, es lo que va (y pido disculpas por esta expresión tan envejecida)
de la "mala" literatura, basada siempre en la buena conciencia de los
sentidos plenos, a la "buena" literatura que lucha abiertamente
contra esa tentación. Para explicar este "pasaje" -quiero decir: esta
pérdida- habría que pensar las relaciones entre escritura y éxito, entre
demanda, dinero y mercado (algo de todo eso se puede encontrar en "Las
nieves del Kilimanjaro") en la literatura de los Estados Unidos. "Los
escritores norteamericanos -decía Scott Fitzgerald- no tenemos segundo
acto". No conozco un ejemplo más patético (salvo, quizás, el de Salinger)
de autodestrucción de una escritura que el de Ernest Hemingway. Por otro lado,
este pasaje ha sido acompañado (habría que escribir: sostenido) por una
inflación de la figura pública de Hemingway: imagen del escritor como "playboy",
como aventurero, que difunde y estetiza cierta ética del ocio y del consumo, es
decir, una moral aristocrática del Amo, que muestra su "clase" en las
hazañas de una guerra privada con la muerte y el sexo. Cazador, guerrero,
conquistador sostenido por una ideología vitalista, paternalista,
antiintelectual, típica del pragmatismo norteamericano (y, digámoslo de pasada,
de todo el pensamiento de la derecha) Hemingway se ha convertido en uno de los
grandes "héroes" de nuestra cultura. Esta es hoy su mayor influencia:
una influencia que, en verdad, se enlaza con uno de los mitos clásicos de la
crítica burguesa que pone en la vida del escritor el sentido último de su
literatura. De este modo, cierto "culto a la personalidad" del autor
se interpone entre el texto y su lectura: arsenal de anécdotas y mitologías que
acompañan al texto y permiten "manejarlo" aún antes de haberlo leído.
Pocos escritores han sufrido, como Hemingway, esta distorsión: sus textos se
pierden en medio de una maraña de mitos, tachados, censurados por un espacio de
lectura que el mismo Hemingway parece haberse esforzado en construir sobre las
ruinas de su escritura. Así, toda esa elaboradísima construcción verbal (que va
desde "En nuestro tiempo" hasta "Las nieves del Kilimanjaro",
pasando por "Fiesta") en la que no se escribe otra cosa que la
imposibilidad de narrar la experiencia, es leída, retrospectivamente, como una
afirmación de la ideología literaria que esos textos intentaban destruir.
Respaldado en su "sinceridad", en su experiencia vivida, Hemingway
sería la metáfora misma del escritor primitivo, espontáneo. Curiosa paradoja,
tradicional, por lo demás, en cierta lectura periodística de la narrativa
norteamericana (veamos, si no, lo que ha pasado con Melville: escritor "bárbaro"
que comienza "Moby Dick" con diez páginas de citas que van desde
Aristóteles hasta Erasmo). Porque en realidad lo que hace Hemingway es crear
los protocolos, el código, los procedimientos de la narración
"sincera": lenguaje directo, predominio del diálogo, sintaxis
antigramatical, repeticiones, es decir, un conjunto muy elaborado de técnicas
que buscan "naturalizar" el relato y ocultar sus reglas. En este
sentido, existen pocos escritores tan "literarios" (es decir, tan
conscientes de que la literatura más "verdadera" es la que se sabe
más artificial) como Hemingway: pensemos, sino, en "Padres e hijos",
donde es capaz de presentar una violación sexual, a través de una secuencia
onomatopéyica de adverbios, basada en la significante maceración -levantarse
una mujer y hacer puré- construyendo todo el efecto del relato sobre este juego
joyceano. ¿Qué decir (ya que hablamos de influencias) de un escritor cuya
primera novela -"Torrentes de primavera"- es un pastiche, únicamente
destinado a parodiar (quiero decir, a criticar, a leer por escrito) a su mayor
influencia: Sherwood Anderson? (A la inversa, reléase el primer cuento
publicado por Hemingway -"Mi viejo"- y se podrá encontrar, desde el
título, la "paternidad" de Anderson). Como toda verdadera escritura
la del primer Hemingway es un cruce de lecturas, un canje de textos: no hay
Hemingway sin la experiencia de la lectura de Mark Twain (sin el trabajo con la
lengua hablada del Huck Finn), sin Winnesburg, Ohio, sin los textos de Ring
Lardner, sin el fraseo obsesivo de Gertrude Stein, sin los relatos de guerra de
Stephen Crane. O sea, y para terminar: el verdadero "héroe" de
Hemingway no es el hombre inocente hundido en la experiencia, sino, justamente,
Nick Adams, es decir, un Stephen Dedalus (un Hamlet) que ha leído a Thoreau. En
fin, y ya que se trata de responder sobre la influencia de Hemingway, quiero
decir que estas ideas sobre Hemingway son también, de algún modo, la marca -la
influencia- que Hemingway ha dejado en mí. Mientras lo leía, a lo largo de
estos años, he escrito algunos relatos y en el trabajo de escribirlos,
podríamos decir que en cierta forma aprendía, a la vez, a leer, entre otros
autores, a Hemingway (y durante un tiempo sobre todo a Hemingway). Quiero
decir, escribir es siempre leer de un modo particular y para hablar de
influencias (es decir, de la aprobación, de la herencia, pero también del robo,
del plagio, o sea, en última instancia, de la propiedad) para hablar de
influencia, digo, me parece necesario apoyarse en una teoría de la lectura: quisiera
decir que esa teoría está también presente en Hemingway y desde allí sería
preciso partir para leer sus textos (y no sólo sus textos).
Ricardo Piglia
UNO DE MIS DIOSES OCULTOS
Osvaldo Soriano
David Viñas
