El 18 de mayo de 2007, en
la sala Alfonso Reyes de El Colegio de México, se presentó “Entre ficción y
reflexión: Juan José Saer y Ricardo Piglia”, un libro que recoge los ensayos
que se leyeron en el coloquio internacional organizado en noviembre de 2005 por
el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de la institución mencionada
sobre la obra de ambos escritores argentinos. En el evento estuvieron presentes
el propio Ricardo Piglia (1941-2017), autor de “Respiración artificial”,
“Prisión perpetua” y “Plata quemada” y el mexicano Juan Villoro (1956), autor
de “Materia dispuesta”, “El testigo” y “La casa pierde”, por citar sólo algunos
pocos títulos. Después de la presentación del libro, se inició la conversación
entre estos dos grandes narradores del idioma castellano cuya primera parte se
transcribe a continuación.
R.P.: Queremos aprovechar esta
reunión para recordar a Saer. Cuando decimos recordar a Saer, queremos decir
que sus textos son inolvidables y que van a durar lo que dure la lengua en la
que fueron escritos, por lo tanto, en ese sentido no tenemos una noción de
ausencia aquí. Tenemos la noción de la ausencia en el sentido personal, que
todos tenemos siempre con aquellos que admiramos. Antes de comenzar la
conversación con Juan recordaba que la vez que conocí a Saer fue también en una
conversación pública, en la legendaria Facultad de Filosofía y Letras de Buenos
Aires. El motivo de esa reunión fue desde luego presentar un libro. Alguna vez
habrá que escribir algo sobre esta idea de la presentación de libros, que creo
es uno de los géneros más continuos de la historia de la literatura. Esa vez se
trataba de presentar un libro de un escritor, que también todos hemos querido
mucho y admirado, que es Daniel Moyano, un escritor argentino de La Rioja. Yo
estaba ligado a una editorial que había publicado uno de los primeros libros de
Saer, “Palo y hueso”, que tiene algunos excelentes relatos o nouvelles; ahí
está “El taximetrista” y un relato maravilloso que se llama “Por la vuelta”, y
me parece que eso nos da un poco la pauta, y quizá nos ayude a pensar un poco
en la literatura actualmente, lo que era la literatura y los modos de
publicación y conocimiento entre los jóvenes escritores, algo que ha persistido
más allá de las grandes maquinarias industriales. Lo primero que hizo hoy Juan,
cuando me encontró, fue darme dos pequeñas ediciones de libros que él mismo
tradujo. O sea que los escritores siempre estamos interesados en las pequeñas
editoriales, en las editoriales que publican literatura, y cuando nos damos
libros nos damos ese tipo de libros y estamos siempre interesados en ese tipo
de circulación, porque eso es verdaderamente la literatura. En esa reunión en
que presentábamos el libro de Moyano, estábamos los editores, Saer y un editor
italiano que, como todos los pequeños editores, había hecho una especie de
patriada al publicar esos textos. También estaba Augusto Roa Bastos, que era
muy amigo nuestro y siempre impulsó muchísimo a los jóvenes; fue siempre muy
amigo de Saer, que le dedicó “El limonero real”. Lo divertido de la situación
era que en aquella época existía una polémica que yo creo que sigue existiendo:
había un grupo de escritores del interior del país que aparecían como
alternativa frente al monopolio de escritores de la ciudad capital, de Buenos
Aires. Había surgido una generación de escritores muy importantes que vivían en
el interior, que no tenían conexión con la ciudad de Buenos Aires, y uno de
ellos era desde luego Daniel Moyano, otro era Saer, otro era un escritor que
acaba de morir hace poco tiempo, Juan José Hernández, un gran poeta y un gran
cuentista de Tucumán, y estaba también Héctor Tizón. Era como una banda de
gente del interior que estaba todo el tiempo peleando, digamos, contra los “unitarios”,
contra la ciudad de Buenos Aires. Y lo paradójico de la escena es que yo
terminé representando a Buenos Aires y todos sus inconvenientes contra Moyano,
Saer y Roa Bastos, que era como el Papa en esa reunión: no hacía falta que
hablara, su sola presencia le daba garantía a todo lo que no tuviera que ver
con Buenos Aires. Yo, que nací en Adrogué, un suburbio de Buenos Aires y en ese
momento vivía en La Plata, no tenía nada que ver con Buenos Aires, pero
inmediatamente empecé a defenderla y a defender su tradición literaria, la
tradición “unitaria”, en fin... Y así fue como nos hicimos amigos con Saer,
porque desde luego la discusión fue intensísima. Efectivamente, era obvia la
importancia que tenía esa literatura que se estaba escribiendo en un lugar
lateral respecto a lo que podríamos llamar las circulaciones más visibles de la
literatura. Siempre recuerdo esa primera conversación porque se organizó sobre la
base de una polémica durísima entre lo que podría significar esa tradición, que
desde luego Saer encarnaba con ironía y con sarcasmo, y yo mismo, que aparecí
como defensor de Buenos Aires. Y desde entonces seguí manteniendo esa posición
porque, ya que la había sostenido en público esa vez, empecé a pensar que tenía
que imaginar Buenos Aires, o mejor, al Río de la Plata, como una zona autónoma,
con su propia herencia literaria… Esa discusión encerraba una serie de
problemas muy interesantes: tradiciones regionales, literatura regional,
cosmopolitismo, literatura nacional, literatura latinoamericana -porque estaba
Roa-, o sea que ahí estaba como concentrada, y les estoy hablando del año 1964,
una polémica y un tipo de debate sobre las tradiciones que se mantuvo después.
Recuerdo que luego nos fuimos a los bares, y fuimos dejando con Saer a los
demás en el camino y terminamos al alba, y desde ese momento empezó con él una
conversación, una discusión que dura hasta hoy, diría yo. Quería traer ese
recuerdo, sencillamente, para tener presente nuevamente aquí a Saer, y poder
entonces con Juan improvisar un poco. Creo que la conversación es un elemento
central en la literatura, porque la literatura está muy ligada al tipo de
conversaciones, a discusiones en los bares, a la circulación de relatos. Y, por
fin, quiero decir que las amistades entre escritores son complejas, ¿no?
Solamente uno puede ser amigo de un escritor si le gusta lo que escribe.
J.V.: Me da mucho gusto que
haya iniciado Ricardo con la referencia a Saer, que me parece obligada. En lo
que él empezaba a hablar, yo estaba revisando una hojita donde anoté algunas
cosas que me interesaba mencionar, y la primera palabra es “Saer”. El azar
objetivo ha querido que algunas de las cosas que ha dicho ahora Ricardo tengan
que ver con reflexiones que quería plantear. La primera vez que vi a Saer yo
acababa de citarlo en una conferencia en Barcelona. Me parece muy interesante
su distinción entre realidad y ficción. En “El concepto de ficción” comenta que
no se trata de una diferencia equivalente a la de la verdad y la mentira, sino
que la ficción es otra forma de lo real. La diferencia entre la ficción y un
discurso que reclame el estatuto de lo real es que la ficción no tiene por qué
ser verificable; se puede creer en ella si es verosímil, pero no tiene que
comprobarse. Curiosamente, mientras yo decía esto, apareció en la puerta el
propio autor de la frase, Juan José Saer, como para verificar esa cita, y luego
se acercó a hablar conmigo. Establecimos una conversación que se retomó un par
de veces después y, por desgracia, nunca fue tan larga como las que él sostuvo
con Ricardo. Me interesa en la obra de Saer el tema del regionalismo. Lo
mencionabas tú, Ricardo: el tema del interior, que en sí mismo es una expresión
casi metafísica. Buenos Aires está en una orilla, y todo lo demás es el
“interior”. Incluso en países como México, donde la capital está en el centro,
hablamos de alguien que se va “tierra adentro”. “Tierra adentro” es, por
supuesto, la provincia, del mismo modo en que todo lo que no sea la capital es
el “interior”. La obra de Saer suele ubicarse en un lugar determinado, la
famosa “zona”, una zona rural. Sin embargo, me parece que su aproximación tiene
un sesgo interesantísimo, que es el de asumir el campo como un espacio de la
modernidad. Es lo opuesto al pintoresquismo, al regreso costumbrista; el
vocabulario imaginativo no es el de un universo rústico. El hecho de que sea un
territorio en cierta forma “vacío”, sin una historia asentada, un descampado,
implica un desafío intelectual, la oportunidad de establecer un contacto con un
paisaje que es una especie de página en blanco. Me atrae la especificidad
moderna del entorno de Saer. No es un sitio aislado, es un sitio alejado, que
no es lo mismo, y que depende de la noción de límite en un sentido geográfico,
porque ahí está el ancho río, pero también en un sentido de lejanía moral: el
límite de los acontecimientos. Creo que lo que logra para el espacio, también
lo logra para el tiempo. Rara vez una novela de Saer es histórica en el sentido
canónico; no trata de reproducir una época con minucia, sino que se sitúa en
ella para indagarla y explorarla desde la mente contemporánea. El caso más
emblemático es, por supuesto, el de “El entenado”, donde el testigo de los
hechos viene de afuera. Esto es obvio en primera instancia porque se trata de
un extranjero, pero también es alguien que viene de afuera en un sentido
temporal, es nuestro delegado, el representante del lector contemporáneo que
mira una realidad que no conoce, que lo excede. Poco a poco el testigo entiende
la extraña antropología de la otredad de la tribu que decide salvarlo: lo omite
como merienda posible -puesto que son antropófagos- y lo deja ahí para que
cuente la historia en sus propios términos. La tribu no le pide que se aclimate
para aprender cómo piensan ellos, sino que los narre (y en esa medida los
salve) desde una lógica distinta, el mundo al que él pertenece. Esta
perspectiva desfasada para tratar lo histórico me parece interesantísima. Y aquí
quisiera entroncar con un tema tuyo, Ricardo, que es el trasunto histórico de
una novela. No me refiero a los hechos reales como pretexto de una novela
histórica, sino a la historia como problema, como desafío de la ficción, como
acicate, como oposición o tensión ante la ficción. Evidentemente, el caso
emblemático es “Respiración artificial”, donde haces una continua reflexión
sobre cómo se puede escribir historia desde la ficción o cómo la ficción es, de
alguna manera, una forma de historia que trabaja “con documentos del porvenir”
-lo dice uno de tus personajes-. Me gustaría que hablaras de este cruce: ¿cómo
trabajar el tema de la historia sin hacer una novela histórica?, porque en la
novela histórica hay cierta servidumbre al hecho histórico, la obligación de
ponerse en circunstancia para evitar una poética ajena a esa historia, una
invención que se le oponga.
R.P.: Es verdad. Desde luego
que en el momento de escribir “Respiración artificial” yo no tenía para nada
resuelta la cuestión del modo en que todo ese universo que podríamos llamar
histórico iba a incorporarse luego. Más bien tenía un personaje del siglo XIX
que me interesaba y a partir de la idea de este personaje, traté de evitar esto
que Juan señala bien, que es la novela histórica como una suerte de
arqueología, como un intento inútil, a mi modo de ver, de reproducir un tipo de
experiencia sin tener en cuenta la experiencia del presente. Me parece que es
por ahí donde uno podría pensar que la novela histórica solamente puede
funcionar cuando está conectada con algún tipo de relación que se genera en el
presente. Yo tengo una experiencia personal en ese sentido porque me formé como
historiador. Como he contado muchas veces, y me parece que éste es un buen
lugar para repetirlo, yo, que tenía intenciones de ver si podía escribir, pensé
que era bueno no estudiar literatura -es una recomendación que no vamos a
generalizar…-, entonces pensé que sería mejor que estudiara algo que pudiera
estar ligado a lo que quería hacer, pero que no fuera específicamente los
estudios de la literatura, sobre todo porque donde yo estudié, en La Plata, en
aquellos años, había criterios demasiado ajenos a cualquier posibilidad de
impulsar a alguien a desarrollar una obra de ficción. La experiencia de estar
ligado a historiadores profesionales fue para mí muy aleccionadora en muchos
sentidos. El que podríamos considerar el punto central en el Departamento de
Historia en La Plata en aquel tiempo era un historiador muy importante, que se
llamaba Enrique Barba, que conocía muy bien sobre todo tres años de historia
argentina. Él había estudiado el modo en que Rosas había llegado al poder y se
pasó la vida estudiando eso; sabía eso de una manera absolutamente
extraordinaria. Era un personaje realmente fantástico, un maestro, un sabio, y
era, en un sentido literal, el dueño del archivo histórico de la provincia de
Buenos Aires, que es el gran archivo histórico en la Argentina, por lo menos es
uno de los grandes archivos que hay en la Argentina. Digo esto, porque tenía
las llaves del archivo. Entonces entrábamos con él en el archivo y nos llevaba
a aprender a copiar documentos y a investigar. Ahí tuve la experiencia de lo
que es el trabajo del historiador, de lo que es la construcción de un relato,
la construcción de una situación histórica a partir de la inestabilidad de lo
que se puede encontrar: el riesgo que supone ir a un archivo para ver si es
posible encontrar aquello que uno imagina que puede estar ahí, y el modo en que
los historiadores reconstruyen la situación histórica que están buscando a
partir de elementos que han sido completamente secundarios, marginales en el
sentido amplio de lo que sería la experiencia histórica: cartas, testimonios en
juicios, listas de las provisiones que se reciben en las pulperías de tal
sitio, etcétera; todos esos elementos que parecen no formar parte de la
historia en el sentido amplio. Ahí entendí el sentido narrativo que tenía la
investigación para un historiador. Era una especie de extraño detective que no
sabía cuál era el enigma, o tenía una idea no muy definida, y tenía que ir a
buscar unas pruebas, unos datos, unos documentos y a partir de ahí construir.
Me parece que esa experiencia quedó para mí muy fija. Yo creo que uno siempre
escribe a partir de experiencias personales -en algún lugar hay una experiencia
personal-, de modo que en “Respiración artificial” puse a un historiador que
tenía un archivo. Ese fue el modo de resolver la cuestión de ese personaje del
siglo XIX. Me interesó mucho la figura del historiador como tal, de aquel que
investiga algún tipo de cuestión. Y al mismo tiempo uno podría también pensar
que eso es lo que tienen en común los historiadores y los novelistas. No tanto
lo que se ha puesto muy de moda al decir que “toda historia es ficción”, yo no
creo eso. Yo creo que la historia se puede verificar y que por lo tanto tiene
un tipo de referente que se puede aclarar. Más bien me interesó esta idea de
avanzar a ciegas para tratar de construir, a partir de ciertos rastros, un
determinado tipo de universo. Y creo que también es un cierto sentido de la
novela: hay siempre un archivo imaginario en el que uno entra tratando de
construir una historia, que todavía no sabe muy bien cuál es, y espera poder
encontrar ahí algunos elementos que le permitan luego avanzar en esa línea. Eso
ha sido lo que ha resonado para mí. De todas maneras, yo diría que siempre
hemos sido muy críticos con la tradición de la novela histórica. Salvo las
excepciones que inmediatamente todos tendremos presentes, ha sido también uno
de los géneros que se ha convertido en un género de mercado.
