"Dejando a un lado al cineasta y al escritor, ¿qué le gustaría ser?", le preguntaron a Pier Paolo Pasolini (1922-1975). "Un buen jugador de fútbol. Después de la literatura y el erotismo, para mí el fútbol es uno de los mayores placeres". La entrevista, que apareció en "La Stampa" del 24 de enero de 1973, bien podría complementarse con otra publicada en "L'Europeo" del 31 de diciembre de 1970: "Resumiendo, ¿qué es lo que tiene el fútbol que nos hipnotiza, Pasolini?". El respondió: "El fútbol es la última representación sagrada de nuestro tiempo. En el fondo es un rito, también evasión. Mientras otras representaciones sagradas, inclusive la misa, están en franca decadencia, el fútbol es la única que permanece. El fútbol es el espectáculo que ha sustituido el teatro. El cine no ha podido sustituirlo, el fútbol sí. Porque el teatro es una relación entre un público de carne y hueso y personajes de carne y hueso. En cambio, el cine es una relación entre una platea de carne y hueso y una pantalla, entre sombras. El fútbol es un espectáculo en el cual un mundo real, el de las gradas del estadio, se mide con los protagonistas reales, los deportistas en el campo de juego, que se mueven y se comportan según un ritual preciso. Por esto considero al fútbol el único gran mito que permanece vivo en nuestro tiempo". 
El comprometido y controversial realizador de cine, novelista, poeta y ensayista era simpatizante del Bologna, el club de su ciudad natal, y desde niño había practicado con pasión y habilidad el deporte más popular del mundo. Incluso, siendo estudiante universitario, fue capitán del equipo de fútbol de la Facultad de Filosofía y Letras de Bologna con el que ganó en 1941 el Campeonato Interfacultades. Al igual que el filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976), Pasolini fue un jugador avezado, habilidoso con la pierna izquierda. Sus vivencias futboleras quedaron reflejadas en su novela "Ragazzi di vita" (Chicos de la calle) de 1955, en la que reflejaba aquello que afirmaría Albert Camus (1913-1960) tiempo después: "Luego de muchos años durante los cuales el mundo me ha permitido vivir experiencias variadas, lo que sé acerca de la moral y las obligaciones de los hombres se lo debo al fútbol".
Ocho meses antes de su trágica muerte se dio la que, tal vez, haya sido su última participación en un partido de fútbol. El lugar fue el campo de juego de las divisiones inferiores del Parma, cercano al estadio Ennio Tardini. Los participantes fueron los equipos de rodaje de "Novecento" (1900), el film que Bernardo Bertolucci (1941) estaba rodando en Parma, y de "Saló o le 120 giornate di Sodoma" (Saló o los 120 días de Sodoma) que filmaba Pasolini y que sería su última película. La excusa fue restablecer la paz entre ambos directores luego de una crítica realizada por el director de "Uccellacci e uccellini" (Pajaritos y pajarracos) hacia su antiguo ayudante de dirección y que fuera mal acogida por éste. La fecha fue el 16 de marzo de 1975 y el resultado, tal como lo consignó "La Gazzetta di Parma" al día siguiente, fue 5 a 2 a favor de los de Bertolucci. Según se cuenta, aquella tarde Pasolini abandonó enfurecido el campo de juego.
No conforme con la mera práctica del juego, Pasolini se propuso teorizar sobre el fútbol, un fenómeno al que veía como un rito con mecanismos de evasión profundamente arraigado en la cultura del lumpenproletariado italiano. Influído por el estructuralismo lingüístico fundado por el suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) -que serviría de inspiración al movimiento intelectual que desarrollaría en los años '50 Claude Lévi Strauss (1908-2009)-, Pasolini escribió un artículo titulado "Il calcio é un linguaggio con i suoi poeti e prosatori (El fútbol es un lenguaje con sus poetas y prosistas). El mismo fue publicado por "Il Giorno" en su edición del 3 de enero de 1971, cuando estaban frescos aún los recuerdos de la final de la IX Copa Mundial de Fútbol que se había jugado en México y en la que Italia había sido vencida por Brasil por 4 a 1, en un encuentro que es considerado como uno de los mejores en la historia del fútbol. El ensayo formó parte de la obra "Saggi sulla letteratura e sull'arte" (Ensayos sobre literatura y arte) que se publicó en 1999 y que incluía también críticas sobre las obras de Jean Calvino (1509-1564), Michelangelo Caravaggio (1571-1610), Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Pietro Longhi (1701-1785) entre muchos otros. El artículo de marras dice así:
En el debate sobre los problemas lingüísticos que artificialmente distancian a literatos de periodistas y a periodistas de futbolistas, fui preguntado por un atento periodista, para el "L'Europeo": pero en la rotativa mis respuestas han resultado un poco reducidas y flojas (¡debido a las exigencias periodísticas!). Como el tema me gusta, desearía retomarlo con un poco de calma y con la plena responsabilidad de lo que digo.
¿Qué es una lengua? Un sistema de signos, responde, de la manera más exacta hoy, un semiólogo. Pero ese "sistema de signos" no es sólo y necesariamente una lengua escrito-hablada (ésta que usamos aquí ahora, yo escribiendo y tú, lector, leyendo). Los "sistemas de signos" pueden ser muchos. Pongamos un caso: yo y tú, lector, nos encontramos en una habitación donde están presentes también Ghirelli y Brera, y tú quieres decirme de Ghirelli algo que Brera no debe escuchar. Entonces no puedes hablarme por medio del sistema de signos verbales, debes adoptar forzosamente otro sistema de signos: por ejemplo, el de la mímica. Entonces empiezas a gesticular con los ojos y la boca, a agitar las manos, a hacer movimientos con los pies, etcétera. Eres el "cifrador" de un discurso "mímico" que yo descifro: eso significa que tenemos en común un código "italiano" de un sistema de signos mímico.
Otro sistema de signos no verbal es el de la pintura; o el del cine; o el de la moda (objeto de estudios de un maestro en este campo, Roland Barthes), etcétera. El juego del fútbol es un "sistema de signos"; es decir, una lengua, aunque no verbal. ¿Por qué hago este discurso -que quiero continuar esquemáticamente después-? Porque la discusión que enfrenta el lenguaje de los literatos con el de los periodistas es falsa. Y el problema es otro. Veamos. Cada lengua (sistema de signos escritos-hablados) posee un código general. Pongamos el italiano: yo y tú, lector, al usar este sistema de signos, nos comprendemos, porque el italiano es nuestro patrimonio común, "una moneda de cambio". Sin embargo, cada lengua está articulada en varias sublenguas, de las que cada una posee un subcódigo: así pues, los italianos médicos se comprenden entre sí -cuando hablan su jerga especializada- porque cada uno de ellos conoce el subcódigo de la lengua médica; los italianos teólogos se comprenden entre ellos porque poseen el subcódigo de la jerga teológica, etcétera. También la lengua literaria es una lengua jergal que posee un subcódigo (en poesía, por ejemplo, en vez de decir "esperanza" se puede decir "espeme", pero ninguno de nosotros se sorprende de esta cosa extraña, porque todos sabemos que el subcódigo de la lengua literaria italiana requiere y admite que en poesía se usen latinismos, arcaísmos, palabras apocopadas, etcétera).
El periodismo no es más una rama menor de la lengua literaria: para comprenderlo nosotros nos valemos de una especie de sub-subcódigo. En pocas palabras, los periodistas no son más que unos escritores que, para vulgarizar y simplificar conceptos y representaciones, se valen de un código literario, digamos -por permanecer en el ámbito deportivo- de serie B. También el lenguaje de Brera es de serie B respecto al lenguaje de Carlo Emilio Gadda y de Gianfranco Contini. Y el de Brera es, quizá, el caso más noblemente cualificado del periodismo deportivo italiano. Por lo tanto, no existe conflicto "real" entre escritura literaria y escritura periodística: es esta segunda la que, siendo servil como ha sido siempre, y enaltecida ahora por su empleo en la cultura de masas (¡que no es popular!), tiene pretensiones un poco soberbias, de advenedizo. Pero pasemos al fútbol.
El fútbol es un sistema de signos, o sea un lenguaje. Tiene todas las características fundamentales del lenguaje por excelencia, el que nosotros nos planteamos en seguida como término de confrontación, o sea el lenguaje escrito-hablado. De hecho, las "palabras" del lenguaje del fútbol se forman exactamente igual que las palabras del lenguaje escrito-hablado. Ahora bien, ¿cómo se forman estas últimas? Se forman a través de la llamada "doble articulación", o sea a través de las infinitas combinaciones de los fonemas que son, en italiano, las veintiún letras del alfabeto. Los fonemas, por tanto, son las "unidades mínimas" de la lengua escrito-hablada. ¿Queremos divertirnos definiendo la unidad mínima de la lengua del fútbol? Veamos: "Un hombre que usa los pies para patear un balón" es tal unidad mínima: tal "podema" (si queremos seguir divirtiéndonos). Las infinitas posibilidades de combinación de los "podemas" forman las "palabras futbolísticas", y el conjunto de las "palabras futbolísticas" forma un discurso, regulado por auténticas normas sintácticas. Los "podemas" son veintidós (casi igual que los fonemas), las "palabras futbolísticas" son potencialmente infinitas, porque infinitas son las posibilidades de combinación de los "podemas" (en la práctica, los pases de balón entre jugador y jugador); la sintaxis se expresa en el "partido", que es un auténtico discurso dramático.
Los cifradores de este lenguaje son los jugadores, nosotros, en las gradas, somos los descifradores: así pues, poseemos en común un código. Quien no conoce el código del fútbol no entiende el significado de sus palabras (los pases) ni el sentido de su discurso (un conjunto de pases). No soy ni Roland Barthes ni Greimas, pero como aficionado, si quisiera, podría escribir un ensayo mucho más convincente que esta mención, sobre la "lengua del fútbol". Pienso, además, que se podría escribir también un bonito ensayo titulado "Propp aplicado al fútbol", porque, naturalmente, como toda lengua, el fútbol tiene su momento puramente "instrumental", rigurosa y abstractamente regulado por el código, y su momento "expresivo".
En efecto, antes he dicho que toda lengua se articula en varias sublenguas, cada una de las cuales posee un subcódigo. Pues bien, en la lengua del fútbol se pueden hacer también distinciones de este tipo: también el fútbol posee unos subcódigos, desde el momento que, de ser puramente instrumental, pasa a convertirse en expresivo. Puede haber un fútbol como lenguaje fundamentalmente prosístico y un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético. Para explicarme, pondré -anticipando las conclusiones- algunos ejemplos: Bulgarelli juega un fútbol en prosa: él es un "prosista realista". Riva juega un fútbol en poesía: él es un "poeta realista". Corso juega un fútbol en poesía, pero no es un "poeta realista": es un poeta un poco maldito, extravagante. Rivera juega un fútbol en prosa, pero la suya es una prosa poética, de Elzevir. También Mazzola es un "elzeviriano", que podría escribir en el "Corriere della Sera", pero es más poeta que Rivera: de vez en cuando él interrumpe la prosa e inventa en seguida dos versos fulgurantes.
Quiero aclarar que entre la prosa y la poesía no hacemos distinción de valor; la mía es una distinción puramente técnica. Sin embargo, entendámonos: la literatura italiana, sobre todo la reciente, es la literatura de los Elzevir: ellos son elegantes y extremadamente estetizantes, su fondo es casi siempre conservador y un poco provinciano... en fin, democristiano. Entre todos los lenguajes que se hablan en un país, incluso los más jergales y difíciles, hay un terreno común que es la cultura de ese país: su actualidad histórica. Así, precisamente por razones de cultura y de historia, el fútbol de algunos pueblos es fundamentalmente en prosa; prosa realista o prosa estetizante (este último es el caso de Italia), mientras que el fútbol de otros pueblos es fundamentalmente en poesía.
En el fútbol hay momentos que son exclusivamente poéticos: se trata de los momentos del gol. Cada gol es siempre una invención, es siempre una perturbación del código: todo gol es ineluctabilidad, fulguración, estupor, irreversibilidad. Precisamente como la palabra poética. El máximo goleador de un campeonato es siempre el mejor poeta del año. En este momento lo es Savoldi. El fútbol que expresa más goles es el fútbol más poético. También la gambeta es de por sí poética (aunque no siempre como la acción del gol). De hecho, el sueño de todo jugador (compartido por todo espectador) es salir del centro del campo, gambetear a todos y marcar. Si, dentro de los límites permitidos, se puede imaginar en el fútbol una cosa sublime, es precisamente ésta. Pero no sucede jamás. Es un sueño que he visto realizado sólo en "I due maghi del pallone" (Los dos magos del balón), la película de Franco Franchi que, aunque sea a nivel rústico, ha conseguido ser perfectamente onírico.
¿Quiénes son los mejores gambeteadores del mundo y los mejores goleadores? Los brasileños. Por lo tanto, su fútbol es un fútbol de poesía: de hecho, en él todo está basado en la gambeta y en el gol. El "catenaccio" (encadenado) y la triangulación (que Brera llama geometría) es un fútbol de prosa: en efecto, está basado en la sintaxis, o sea en el juego colectivo y organizado: es decir, en la ejecución razonada del código. Su único momento poético es el contraataque, con el gol añadido (que, como hemos visto, no puede más que ser poético). En definitiva, el momento poético del fútbol parece ser (como siempre) el momento individualista (gambeta y gol; o pase inspirado). El fútbol en prosa es el del llamado sistema (el fútbol europeo). Su esquema es el siguiente:
El gol, en este esquema, está encomendado a la conclusión, a ser posible de un "poeta realista" como Riva, pero debe derivar de una organización de juego colectivo, basado en una serie de pases geométricos ejecutados según las reglas del código (Rivera en esto es perfecto: a Brera no le gusta porque se trata de una perfección un poco estetizante y no realista, como en los centrocampistas ingleses o alemanes).
El fútbol en poesía es el del fútbol latinoamericano. Su esquema es el siguiente:
