En el prólogo de “Nadie
acabará con los libros” se afirma: “Aunque el libro electrónico se imponga al
libro impreso, no podrá echarlo de nuestras casas y de nuestras costumbres por
ninguna razón. El libro electrónico, en definitiva, no matará al libro. Las
prácticas y las costumbres coexisten y no hay nada que nos guste más que
ampliar el abanico de nuestras posibilidades. ¿Acaso las películas han matado a
los cuadros? o ¿la televisión al cine? La cuestión, más bien, es saber los
cambios que la lectura en pantalla provocará en el libro y qué se va a ganar y
perder con las nuevas tecnologías”. Reunidos sucesivamente en la casa de
Umberto Eco en Monte Cerignone, en la provincia de Pesaro e Urbino, Italia, y
en la casa de Jean Claude Carriére en París, Francia, el semiólogo italiano y
el guionista francés charlaron sobre el destino del libro impreso en un futuro
digital. Eco poseía una biblioteca de alrededor de cuarenta mil volúmenes,
treinta incunables y una singular colección de libros sobre el “saber oculto”.
Carriére, por su parte, tenía una un poco más modesta que contenía otro puñado
de incunables, una importante sección sobre el surrealismo y cuatro mil
volúmenes sobre los mitos de fundación de diversas naciones y religiones.
Inquietos por la eventual tensión entre la inmaterialidad y la materialidad de los libros, Eco y Carriére continuaron, en esta segunda parte de la charla, hablando sobre las venturas y desventuras del libro.
Inquietos por la eventual tensión entre la inmaterialidad y la materialidad de los libros, Eco y Carriére continuaron, en esta segunda parte de la charla, hablando sobre las venturas y desventuras del libro.
J.C.C.: Para graficar las mnemotecnias usadas antes de la invención de esas memorias artificiales que son los libros o nuestros discos duros, está aquella historia de Alejandro Magno, quien estaba a punto de tomar, una vez más, una decisión cuyas consecuencias eran incalculables. Le han contado que existe una mujer que puede predecir el futuro con certidumbre. Entonces hace que se presente ante él para que le enseñe su arte. Ella le dice que hay que encender un gran fuego y leer el futuro en el humo que provocará, como en un libro. Pero pone en guardia al conquistador. Mientras mire el humo no tendrá que pensar de ninguna manera en el ojo izquierdo de un cocodrilo. Si acaso en el ojo derecho, pero nunca en el izquierdo. Entonces Alejandro renuncia a conocer el futuro. ¿Por qué? Porque una vez que alguien te ha metido en la cabeza que no tienes que pensar en algo, piensas sólo en eso. La prohibición crea una obligación. Imposible, pues, a esas alturas, no pensar en el ojo izquierdo del cocodrilo. El ojo del animal se ha apoderado de tu memoria, de tu mente. A veces, como en el caso de Alejandro, recordar o no ser capaz de olvidar es un problema, incluso un drama. Hay personas dotadas de la facultad de almacenarlo todo a partir de recetas mnemotécnicas muy sencillas. El neurólogo ruso Aleksandr Lúriya las estudió. Peter Brook se inspiró en un libro de Lúriya para su espectáculo “Soy un fenómeno”. Si se cuenta algo a un mnemonista, éste no puede olvidarlo. Es como una máquina perfecta pero loca, lo graba todo, sin discernimiento. En realidad, es un defecto, no una cualidad.
U.E.: Todos los procedimientos mnemotécnicos utilizan la imagen de una ciudad, o de un palacio donde cada parte o lugar se asocia con el objeto que se intenta memorizar. La historia que narra Cicerón en el “El orador” dice que Simónides asistía a una cena en compañía de otros dignatarios griegos. En cierto momento de la velada, abandona la asamblea y, justo después, todos los invitados mueren porque se derrumba el tejado de la casa. Entonces llaman a Simónides para que identifique los cuerpos. Lo consigue recordando el lugar que cada uno ocupaba alrededor de la mesa. El arte mnemotécnico consiste, por lo tanto, en la capacidad de asociar representaciones espaciales a objetos o conceptos, de forma que se pongan en relación recíproca el uno con el otro. En tu ejemplo, Alejandro ya no puede actuar libremente porque ha asociado el humo que debe escrutar para entender el futuro con el ojo izquierdo de un cocodrilo. Las artes de la memoria se encuentran aún en la Edad Media. A partir de la invención de la imprenta, el uso de estas mnemotecnias debería perderse poco a poco. ¡Pues bien, precisamente con la imprenta se publicaron los más bellos libros de mnemotecnia!
J.C.C.: Volvamos a los cambios tecnológicos que deberían llevarnos, o no, a apartarnos de los libros. Sin duda, los instrumentos de la cultura hoy en día son más frágiles y menos duraderos que los incunables, que resisten espléndidamente al tiempo. Y aun así, estos nuevos instrumentos, lo queramos o no, revolucionan nuestras formas de pensar y nos alejan de esas formas de pensamiento que los libros indujeron.
U.E.: La velocidad con la que la tecnología se renueva nos obliga, en efecto, a un ritmo insostenible de reorganización permanente de nuestras costumbres mentales. Cada dos años habría que cambiar de computadora porque estas máquinas se han concebido exactamente para eso: para que se vuelvan obsoletas al cabo de un período determinado, cuando arreglarlas sale más caro que comprar una nueva. Cada año habría que cambiar de coche porque el nuevo modelo presenta ventajas en su seguridad, extras electrónicos, etcétera. Y cada nueva tecnología implica la adquisición de un nuevo sistema de reflejos, que requiere nuevos esfuerzos, y todo ello en términos de tiempo cada vez más breves. Ha sido necesario más de un siglo para que las gallinas aprendieran a no cruzar la calle. La especie, al final, se ha adaptado a las nuevas condiciones de circulación. Pero nosotros no tenemos todo ese tiempo a nuestra disposición.
J.C.C.: Y además, ¿podemos adaptarnos de verdad a un ritmo que está acelerando de forma tan injustificada? Por ejemplo, el montaje cinematográfico. Con los videoclips hemos llegado a un ritmo tan rápido que ya no podemos correr más. Acabaremos no viendo nada. Pongo este ejemplo para mostrar de qué modo una técnica ha generado su lenguaje específico y cómo el lenguaje, a su vez, ha obligado a la técnica a desarrollarse de forma cada vez más apresurada, más atropellada. En las películas de acción norteamericanas, o en las supuestas tales que vemos hoy en día, ningún plano debe durar más de tres segundos. Se ha convertido en una especie de regla. Un hombre vuelve a casa, abre la puerta, cuelga el abrigo, sube al primer piso. No sucede nada, no está amenazado por ningún peligro, y la secuencia se articula en dieciocho planos. Como si la técnica creara la acción, como si la acción estuviera en la misma cámara, y no en lo que nos muestra. Al principio, el cine era una técnica sencilla. Se colocaba una cámara fija y se rodaba una escena teatral: entraban actores, hacían lo que tenían que hacer y salían. Luego, muy rápidamente, nos dimos cuenta de que, si colocábamos una cámara en un tren en movimiento, las imágenes desfilaban primero por la cámara y luego por la pantalla. La cámara podía tener movimiento, elaborarlo y devolverlo. De este modo, la cámara empezó a moverse, al principio con prudencia, dentro de los estudios. Poco a poco se fue convirtiendo en un personaje. Giraba hacia la derecha, luego hacia la izquierda. Y entonces fue necesario pegar las dos imágenes así obtenidas. Era el principio de un nuevo lenguaje, el montaje. Buñuel, que nació en 1900, con el surgimiento del cine, me contaba que cuando iba a Zaragoza a ver una película, en 1907 o 1908, había en “explicador” que con un bastón aclaraba lo que estaba pasando en la pantalla. El nuevo lenguaje todavía no resultaba comprensible. No había sido asimilado. Desde entonces nos hemos acostumbrado a ese lenguaje, pero los grandes maestros del cine, aún hoy, no dejan de mejorarlo, no dejan de refinarlo, de perfeccionarlo y también, por suerte, de pervertirlo. Como en la literatura, también en el cine tenemos tanto un “lenguaje noble”, a menudo grandilocuente y academicista, como un lenguaje corriente, banal, y un dialecto. Sabemos también, como decía Proust de los grandes escritores, que todo gran cineasta inventa, por lo menos en parte, su lenguaje personal.
U.E.: Amintore Fanfani, político nacido a principios del siglo pasado y, por lo tanto, en una época en que el cine todavía no era realmente popular, contaba en una entrevista que no solía ir al cine sencillamente porque no entendía que el personaje que veía en contracampo era el mismo que acababa de ver de frente un momento antes.
J.C.C.: En efecto, se tomaban precauciones notables para no desorientar a los espectadores, que entraban en un nuevo territorio de expresión. En el teatro clásico, la acción tiene la misma duración de lo que vemos. No hay cortes dentro de una escena de Shakespeare o de Racine. En la escena y en la sala, el tiempo es el mismo. Creo que Godard fue uno de los primeros en filmar, en “Sin aliento”, una escena con dos personajes en una habitación y conservar una fase de montaje sólo unos momentos, unos pocos fragmentos de esa larga escena.
U.E.: Sin embargo, me parece que el cómic había pensado desde hacía mucho tiempo en esa construcción artificial del tiempo de la narración. De todas formas, yo que soy un apasionado y un coleccionista de los cómics de los años ‘30, soy incapaz de leer los álbumes más recientes, los más vanguardistas, digamos. No nos lo ocultemos. Un día jugaba con mi nieto de seis años, que estaba probando uno de esos juegos electrónicos que tanto gustan, y me ganó dramáticamente por 280 a 10. Aun así, soy un antiguo jugador de “Flipper” y a menudo, cuando tengo un momento, juego en mi computadora a matar marcianos llegados del espacio, en todo tipo de guerras galácticas y con cierto éxito. Pero ante ese resultado tuve que inclinarme. Igualmente, mi nieto, por muy dotado que sea, cuando tenga veinte años, quizá no conseguirá entender ya las nuevas tecnologías. Hay ámbitos del conocimiento en los que es imposible pretender mantenerse al día. En el ámbito de la física nuclear, no se puede seguir siendo un investigador excepcional durante un arco de tiempo prolongado, independientemente de los esfuerzos que se hagan para mantenerse al día. A una determinada edad estás fuera de juego: o te conviertes en profesor o encuentras trabajo en una empresa. Eres un genio a los veintidós años porque lo has entendido todo, pero a los veinticinco tienes que ceder el testigo. Lo mismo que para un jugador de fútbol. A cierta edad te conviertes en un entrenador.
J.C.C.: Una vez fui a ver a Lévi Strauss siguiendo una sugerencia de Odile Jacob, que quería que escribiéramos un libro juntos. Lévi Strauss, muy amablemente, rehusó diciendo: “No quiero repetir lo que ya he dicho antes”. Qué lucidez. También en antropología llega un momento en que tus juegos, nuestros juegos, están hechos. En cualquier caso, ¡Lévi Strauss festejó sus cien años!
U.E.: Yo hoy ya no soy capaz de enseñar por las mismas razones. Nuestra insolente longevidad no debe ocultarnos el hecho de que el mundo del conocimiento está en permanente revolución y que nosotros hemos podido captar algo durante un período necesariamente limitado.
J.C.C.: ¿Cómo puedes explicarte la capacidad de adaptación de tu nieto, capaz de controlar a los seis años estos nuevos lenguajes que, para nosotros, a pesar de nuestros esfuerzos, nos resultan ajenos?
U.E.: Es un niño parecido a otros niños de su edad, que desde que tenía dos años ha sido expuesto cotidianamente a diversos estímulos que, para mi generación, no existían. Cuando traje mi primera computadora a casa, en 1983, mi hijo tenía exactamente veinte años. Le enseñé la adquisición de mi nuevo juguete, y encontré, obviamente, varios tipos de dificultades (en esa época escribíamos en DOS con lenguajes de programación como Basic o Pascal; no teníamos Windows, que ha cambiado nuestras vidas). Un día, al verme en apuros, mi hijo se acercó a la computadora y me dijo: “Mira, deberías hacer esto”. Y la computadora funcionó. He resuelto en parte este misterio imaginándome que, cuando yo no estaba, mi hijo jugaba con la computadora; pero queda sin respuesta la pregunta de cómo consiguió aprender más rápidamente que yo, ya que accedíamos a la máquina de forma alternada. Él ya tenía la mano informática. Nosotros habíamos adquirido gestos como girar la llave para poner en marcha el coche o encender el interruptor... para él se trataba de hacer “clic”, pulsar sencillamente. La mano de mi hijo estaba años luz más adelantada que la mía.
J.C.C.: Girar o hacer “clic”. Tu observación está cargada de enseñanzas. Si pienso en nuestro uso del libro, nuestro ojo va de izquierda a derecha, de arriba abajo. Con la escritura árabe y persa, o con el hebreo, es al contrario. El ojo va de derecha a izquierda. Me he preguntado si estos dos movimientos habrán tenido un influjo en los movimientos de la cámara de cine. La mayor parte de los “travellings” en el cine occidental van de izquierda a derecha, mientras que en el cine iraní, por poner sólo un ejemplo, van al contrario. ¿Por qué no imaginar que nuestras costumbres de lectura pueden influir en nuestros modos de visión, en los movimientos instintivos de nuestros ojos?
U.E.: En efecto, habría que verificar si un agricultor occidental empieza a trabajar los campos yendo de izquierda a derecha para luego volver de derecha a izquierda; y si un agricultor egipcio o iraní, en cambio, va de derecha a izquierda para luego volver atrás de izquierda a derecha. El trazado del arado, en efecto, corresponde exactamente a la escritura bustrofédica, pero en un caso se empezaría desde la derecha y, en el otro, desde la izquierda. Es un problema significativo que, según mi opinión, no se ha estudiado bastante. Los nazis habrían podido identificar inmediatamente a un campesino judío. Pero volvamos a nosotros. Hemos hablado del cambio y de su aceleración. Pero también hemos dicho que existen técnicas que no cambian, el libro, por ejemplo. Podríamos añadir la bicicleta y también las gafas. Por no hablar de la escritura alfabética. Una vez alcanzada la perfección, es imposible superarla.
