LA NOVELA
Desde un punto de vista puramente formal es evidente que la novela es un género invasor, el más imperialista de los géneros, porque utiliza todos los otros géneros para sus fines y los integra dentro de una síntesis superior. La novela utiliza la poesía, utiliza el diálogo teatral, incorpora el ensayo. Hay novelas de las que podrían extraerse sin dificultad relatos autónomos, textos teóricos de carácter social, o político, o religioso. No sucede en cambio lo contrario: un cuento, un poema, un drama, no pueden apoderarse de este género para sus propios fines. Es verdad que es difícil diferenciar un género de otro, decir en qué momento comienza y termina la poesía, cuáles son las fronteras entre una narración y un ensayo, cuál es la diferencia esencial entre un poema y un drama. Hay muchos casos, sobre todo en textos clásicos, en que todavía se discute la naturaleza de una obra. El caso más célebre tal vez en nuestra tradición clásica sea el de "La Celestina", sobre el que profesores, eruditos y críticos discuten todavía si se trata de un drama o de una novela. Pero cuando no hay duda posible, cuando sabemos a qué atenernos respecto de la naturaleza de un género, creo que puede establecerse, de una manera tal vez un tanto esquemática, que las diferencias entre ellos dependen sobre todo de la proporción en que intervienen en su elaboración ciertas facultades humanas, y también la proporción en que se emplea en su realización cierto tipo de procedimientos y de técnicas. Así parece evidente que la poesía propone un conocimiento más intuitivo que racional de la realidad; que el ensayo utiliza como instrumento de captación y de descripción de la realidad sobre todo la inteligencia y la razón, y en menor dosis la intuición.
La novela está íntimamente ligada a aquello de lo cual es representación, que es la realidad. Por eso creo que si tuviera que definir de alguna manera la novela yo emplearía una fórmula muy vaga; diría que la novela es una representación verbal de la realidad. Si la novela es una representación verbal de la realidad se trata de algo tan extenso, tan intenso, como la misma realidad, y por lo tanto sería pretencioso y vano tratar de explicar y describir esta materia tan inagotable en una charla. Porque a la realidad podemos abordarla de muchas maneras, desde ángulos muy distintos, desde puntos de vista absolutamente antagónicos. Así, me hallo en una dificultad primera para hablar de la novela. Debo antes que nada elegir el punto de vista desde el cual voy a abordarla. Como soy un hombre que pretende escribir novelas y un lector apasionado de novelas, les propongo que hablemos de la novela desde esos dos puntos de vista precisamente: desde el punto de vista del escritor de novelas y desde el punto de vista del consumidor de novelas, desde el punto de vista del lector. Desde el punto de vista del novelista tendríamos que hablar de esa vocación individual que lleva a ciertos hombres a escribir novelas, y desde el punto de vista del lector tendremos que hablar de la novela como hecho histórico, como producto social, como producto nacido en determinado momento de la historia humana, producto que ha demostrado hasta nuestros días una capacidad de supervivencia bastante extraordinaria.
¿Qué significa la novela para un novelista? ¿Por qué hay novelistas? ¿Por qué ha habido y hay hombres que se dedican a representar el mundo en ficciones verbales, a crear esas apariencias de vida que son las novelas? ¿Por qué pretenden esos hombres crear realidades imaginarias? Se diría que no están satisfechos con la realidad que viven, que no se sienten colmados por esa realidad. Parece que la realidad no fuera para ellos suficiente. Creo que el novelista es, ante todo, aquél que no está satisfecho con la realidad, aquel hombre que tiene con el mundo una relación viciada, un hombre que por alguna razón, en determinado momento de su vida, ha sentido que surgía entre él y la realidad una especie de desacuerdo, de incompatibilidad. Si estuviera satisfecho, si se sintiera reconciliado con el mundo, si la realidad lo colmara, es evidente que no intentaría esa empresa de crear nuevas realidades, de crear realidades imaginarias y ficticias. Así la primera comprobación que haría yo desde el punto de vista del novelista es la de que este hombre es un rebelde, es un hombre en desacuerdo con su sociedad, o con su tiempo, o con su clase; un hombre que no está satisfecho con el mundo. Creo que si el novelista fuera consciente del origen de ese divorcio con el mundo, si él supiera exactamente cómo, en qué momento y por qué sus relaciones con la realidad se viciaron, ya no sería novelista. Creo que la vocación de un novelista es justamente una voluntad prolongada en el tiempo, una interrogación a lo largo de una vida, sobre las raíces, los orígenes de esa insatisfacción, y simultáneamente una tentativa de desalojar de sí esa insatisfacción, ese malestar, esa ansiedad, esa urgencia más bien inexplicable que es la vocación literaria. De este modo creo que podríamos establecer una segunda comprobación. Ese rebelde ignora la razón profunda de su rebelión y escribe buscándola. Por eso la vocación literaria, la vocación del novelista me parece la más exclusiva y la más excluyente de las vocaciones.
Yo citaría sobre todo dos ejemplos en los que me parece que se ve bastante bien como aún en construcciones literarias, que parecen producto de la pura fantasía, se esconde en el fondo, como núcleo vital, como motor, un hecho al fin intrascendente de una existencia. Pienso en el caso de "Los miserables" de Victor Hugo. Esta novela es tal vez el libro más importante que escribió el gran romántico francés. Era un hombre que creía en la inspiración, en que había una fuerza que atravesaba al creador y que guiaba su pluma, y guiado por esta convicción escribió mucha obra efímera. En cambio "Los miserables" ocupó gran parte de su vida y es el producto de un esfuerzo desarrollado en épocas distintas en un plazo que abarca cerca de veinticinco años. Cuando era joven descubrió en una calle una cuerda de presos, y este espectáculo lo impresionó. Decidió entonces visitar una cárcel para ver las condiciones en que vivían los presos. Y al visitar la cárcel descubrió que había individuos que estaban condenados a cadena perpetua por haber robado un pan. Esto lo exaltó, lo irritó, en cierta forma descubrió la enormidad de la injusticia social de su tiempo. Inmediatamente comenzó a actuar para remediar esta injusticia, habló en el Parlamento, escribió artículos, y a la vez trató de desarrollar un relato sobre la vida de las prisiones. Sin embargo sintió que algo fallaba. El relato no lo satisfizo y por eso lo abandonó. Y cuando se hallaba empeñado justamente en esa acción en favor de los presidiarios, pidiendo que mejoraran las condiciones de vida y que se reformara el Código Penal, oyó hablar de un obispo extraordinariamente caritativo y piadoso, que habitaba en un pueblo del interior de Francia. Esta experiencia indirecta también lo entusiasmó. Decidió entonces de inmediato escribir una novela en la que el personaje principal fuera también un obispo equivalente a éste del que había oído hablar. Firmó incluso contrato con un editor para escribir este libro y una vez terminada la primera versión de esta novela sintió, lo mismo que había ocurrido con el texto sobre las prisiones, que algo fallaba, que no era suficientemente vívida y valiosa, y entonces también la desechó.
Pasaron algunos años. El escribió muchas otras cosas en verso, en prosa, novelas, teatro, y un buen día, bruscamente, surgió un nuevo proyecto: el de asociar estos dos temas, el de fundir estas dos experiencias en una y emprender una nueva novela sustentada en estas dos historias. Pero esta vez también el proyecto fracasó. El sintió que el texto que escribía no era suficientemente real, no era válido, y entonces lo desechó en los días que estallaba en Francia la revolución de 1848, en la que él cumpliría un papel tan importante como mediador entre los combatientes. Víctor Hugo recorrió en los días de esa revolución todas las barricadas tratando de conseguir una tregua, y su casa fue asaltada, y su biblioteca fue invadida por los insurrectos. Y en esos momentos, sin que él lo supiera todavía, estaba acumulando él esa tercera experiencia, sin duda definitiva, que daría justamente a las historias del penado y del obispo caritativo esa dimensión social, histórica, épica, esa especie de fervor, de fermento callejero, que da a "Los miserables" toda su grandeza. Sin embargo pasaron muchos años todavía antes de que él estuviera en condiciones de emprender la realización de esta novela. Sólo comenzó a escribir la versión definitiva de "Los miserables" muchos años después, cuando estaba exilado en una isla en el Atlántico. Esta tercera vez sí escribió la novela casi de corrido, con una especia de urgencia furiosa; fue a terminar los últimos capítulos en la misma planicie de Waterloo y escribió de este modo el más humano tal vez y el más duradero de sus libros en prosa. Creo que aquí se ve bastante bien cómo en el fondo de una construcción novelesca como "Los miserables", que parece tan autónoma, tan alejada de la existencia real de Victor Hugo, anidan como motor, como impulso desencadenante, experiencias muy concretas de su vida. Nos aparece también de una manera clara como la experiencia desnuda no puede pasar a la literatura, cómo necesita ser enmascarada, disfrazada, mezclada con otro tipo de experiencias, trabajada con la imaginación, con la artesanía, hasta que esas experiencias banales consiguen mediante el lenguaje y la técnica emanciparse del creador y resucitar en forma de existencias autónomas ante los demás, ante los lectores.
Otro caso que quisiera citar es el de un autor al que yo admiro mucho, al que yo debo mucho, que es Flaubert. Un autor tan frío, tan calculador, que premeditaba tanto aquello que escribía, parece muy poco autobiográfico. Sin embargo "La educación sentimental", tal vez su novela más hermosa, es también en sus orígenes un acontecimiento minúsculo en apariencia, pero fundamental para Flaubert. El era un muchacho que pasaba sus vacaciones de verano en una playa normanda, y un día, cuando tenía apenas diecinueve años, vio por primera vez a Madame Schlesinger. Este instante en que él descubrió el rostro de esta mujer que sería tan importante en su vida, lo hirió profundamente, lo marcó a fuego, tanto que en las tres versiones que hay de "La educación sentimental", él trata de reproducir ese instante del descubrimiento, de esa especie de hechizo que surgió entre él y esa señora, esposa del editor de música Schlesinger. Un año después escribió la primera versión de "La educación sentimental", libro que ha sido publicado póstumamente y que se llama "Las memorias de un loco". ¿Qué cosa es este breve relato? Parte de ese episodio, de esa experiencia banal. Hay una descripción de dos o tres páginas del libro del rostro de esta mujer. Luego los dos personajes de la novela viven una aventura amorosa que termina con la muerte de uno de ellos. Es un relato impulsivo, romántico, torpe, y Flaubert, desde luego, lo dejó de lado y no lo publicó. Más tarde él fue a Paris a estudiar Derecho; frecuentó la casa de los Schlesinger. Sus biógrafos, sus estudiosos, nunca han podido averiguar si existió entre él y la esposa del editor de música una aventura real o si todo fue una pasión meramente platónica en el caso de Flaubert. En todo caso se trató de una pasión muy fuerte, muy intensa, y de algo que ocupó gran parte de la vida secreta de este escritor. Fue así, puesto que diez años más tarde intentó una segunda recreación literaria de esta experiencia. La versión, que se titula "La educación sentimental", parte también de un hecho semejante: un encuentro casual en el que un joven descubre un rostro de mujer que lo impresiona tremendamente, tanto que averigua el hogar de esta mujer, se entera de que se trata de una pensión, se las ingenia para ir y vivir a ella, y luego conquistar a esta mujer. Los amantes en esta segunda tentativa viven también una pasión, huyen de Francia, van a Estados Unidos y la novela tiene un final más bien feliz. Se trata de un libro puramente sentimental; su materia es la descripción de estos amores.
También esta vez Flaubert sintió que su tentativa había fracasado; también rechazó el libro en el que había trabajado con ese rigor con que él trabajaba, dos años. El libro no fue publicado en vida de Flaubert; sólo ha sido publicado póstumamente. El lo desechó. Escribió otros libros. Y ya al final de su vida intentó una vez más recrear esta experiencia añadiéndole desde luego otras experiencias importantes de su vida, y, curiosamente, como en el caso de Victor Hugo, una experiencia de carácter histórico y social: su participación como espectador, como simple testigo, en la revolución del '48. Añadió a esa historia de carácter sentimental una dimensión de tipo social; la situó en ese contexto histórico tan importante. Trabajó cerca de cinco años y esta vez sí se sintió satisfecho lo suficiente para publicar esta tentativa que había ocupado gran parte de su vida. En la versión definitiva de "La educación sentimental" podemos decir que, indudablemente, en el fondo de esa construcción tan vasta, tan ambiciosa, en esa novela que se nos aparece como una de esas grandes construcciones del espíritu humano, se halla un acontecimiento más bien minúsculo, aparentemente intrascendente y efímero en la vida de un hombre, que hirió su sensibilidad, que quedó depositado en su conciencia, que se mezcló allí con otro tipo de experiencias, que luego fue manipulado una y otra vez por la imaginación, y que al fin, a través de un ejercicio paciente, laborioso, constante, tenaz, volvió al mundo de donde había venido disimulado, disfrazado, en el interior de esa gran construcción literaria que es "La educación sentimental".
En ese libro tan enorme, tan aburrido de Menéndez y Pelayo, que se llama "Los orígenes de la novela", vemos que los antecedentes de este género se pierden en el mundo sánscrito, en las civilizaciones asiáticas, en las más antiguas culturas. Yo pienso que no es así, que lo que nosotros entendemos por novela surgió en realidad en la Alta Edad Media, y que esas formas narrativas que existieron antes no fueron novelas porque no fueron desinteresadas sino escritas con el fin de difundir a través de ficciones simples, de fórmulas simples, determinadas doctrinas religiosas, morales, etcétera. Pienso que la novela es sobre todo un género desinteresado, que es una representación verbal de la realidad que no persigue, que no puede perseguir una función de tipo pedagógico ni ejemplarizadora ni didáctica. Es una función desinteresada. Y creo que inclusive obras como "El asno de oro" y como "El satiricón", de Petronio, no corresponden tampoco a lo que nosotros entendemos por novela. Y que en cambio es una misma concepción desde el momento en que surgen las novelas de caballería hasta nuestros días. Los creadores del género trataban de mostrar la realidad en todos sus niveles, en todos sus estratos; querían, se diría, abarcar en sus novelas toda la realidad. ¿Qué ocurre en las novelas de caballería? Se cuentan historias militares, casi siempre hay cruzados, hombres que van a luchar a Jerusalén, aventureros que van a combatir en países exóticos, y éste es un nivel más bien objetivo y concreto de la realidad que ellos incorporaban a sus escritos. Ellos describían de una manera sin duda realista cómo eran las armas de ese tiempo, cuáles eran las tácticas guerreras que se empleaban en la época, cómo vestían los guerreros, qué armas llevaban, qué indumentarias. Había un nivel muy inmediato y verificable de la realidad que ellos mostraban. Mostraban también, por ejemplo, las costumbres de la época. Describían los usos, las diferentes creencias, supersticiones, las fiestas, los distintos tipos de fiestas que había en las localidades.
Hay un aspecto también costumbrista, indudablemente, en muchas de estas novelas, sobre todo en "Tirante el Blanco", y ésta era también una descripción muy inmediata de la realidad. Ellos tenían un concepto muy ancho, muy generoso del realismo. Ellos querían mostrar la realidad en todos sus niveles. Esto, desde luego, se ve de una manera un poco brumosa y difícil en muchos de estos libros, que tienen efectivamente una estructura algo caótica. Pero en una novela como la de "Tirante el Blanco" de Joanot Martorell, ello aparece de una manera muy clara y muy precisa. En esa novela está presentada en cierta forma toda la realidad de su tiempo, o quiere estar representada toda la realidad de su tiempo, tanto la dimensión puramente mítica, espiritual y subjetiva, como una dimensión material, objetiva, concreta. Esta tentativa de mostrar la realidad en todos sus niveles, de una manera desinteresada, de una manera no didáctica, no ejemplarizadora, no pedagógica, no mostrando aquello que los hombres deben ser sino simplemente aquello que los hombres son, aquello que creen que son y aquello que quisieran ser, era una cosa tremendamente subversiva, porque desbarataba toda clase de tabúes, desvanecía toda clase de supercherías. La representación de la realidad es la mejor manera de hacer que los hombres tomen conciencia de sí mismos, de sus grandezas y también de sus miserias, de sus limitaciones. Es por eso que a lo largo de toda la historia han sido casi siempre las novelas, las que han cumplido un papel desmitificador, turbador, tan poderoso.
Ya sabemos que en el siglo XVII se publican ciertas novelas; en el siglo XVIII surge en Francia en pequeña escala un movimiento novelístico que es importante y que resulta muy curioso y muy singular que fue también perseguido y combatido: el de la novela maldita, las novelas de Sade, de Rétif de La Bretonne, de Andrea de Nerciat, de todos esos escritores del siglo XVIII, que ahora llamamos "los malditos"; fueron también perseguidas las novelas, los autores condenados, encarcelados, las obras destruidas. Estas obras terribles hablaban sobre todo de la parte más negativa y monstruosa del hombre. Pero en ellas está ya reflejada toda esa violencia cataclísmica que caería sobre Francia justamente con motivo de ese trastorno histórico tan fundamental que es la Revolución Francesa. Más tarde surge la gran novela rusa del siglo XIX: Tolstoi, Dostoievski, escritores que se hallan hoy día tan vigentes. Hablan de una realidad que también estaba punto de desaparecer, que va a ser partida años después con la revolución, y que va a ser reemplazada por otra realidad. Mucho más tarde aparecen escritores como Proust, como Kafka, como Joyce, esos hombres que hoy día son los maestros, diríamos, de toda la novela contemporánea y moderna, y que escriben sus obras cuando justamente esa sociedad europea se halla también corroída por toda clase de tensiones, y cuando está a las puertas de una especie de apocalipsis, de ese apocalipsis que fueron las guerras mundiales.
Hay pues, me parece, una relación muy curiosa entre el surgimiento de una gran novelística y el estado de crisis y descomposición de una sociedad. Por eso creo que no es fortuito que en los últimos años hayan surgido en América Latina tantas obras narrativas importantes, y que estemos asistiendo a una especie de "boom" en el campo de la novela y en el campo del cuento. Creo que América Latina, como Francia durante la aparición de las novelas malditas, como Rusia durante la aparición de las novelas de Tolstoi y de Dostoievski, como la Edad Media durante la aparición del "Amadis de Gaula", del "Caballero Zifar" o del "Tirante el Blanco", América Latina tiene una realidad que está por cambiar de piel, una realidad que va a ser sujeto de grandes transformaciones y de cambios, y creo que justamente ante esa especie de cadáver surgen ahora, como han surgido siempre en la antigüedad, esos buitres en cierta forma, que son los novelistas.
