Ustedes son hombres que, en sus campos de saber, trabajan tanto con textos como con imágenes. Ellos serían como dos grandes raíces de las cuales se nutren y de donde derivan sus reflexiones. Me gustaría preguntarles cuál de los dos discursos creen que es más importante, ¿el de los textos o el de las imágenes?
J.E.B.: El
del texto. Creo que es del texto.
I.G.L.: Sí,
el del texto, sí, sí.
¿Por qué
se aferran de una manera tan contundente a los textos, a pesar de la
importancia nuclear de las imágenes para sus disciplinas?
I.G.L.: En
mi caso, me considero escritor y filósofo, así que el estilo literario es, para
mí, fundamental. Lo que ocurre es que, como decía antes, los temas de la
imaginación, de las imágenes o de los contenidos imaginales de la memoria, son
los asuntos que más me ocupan, aparte de que desde muy joven tuve mucha
relación con los artistas. Ese vínculo ha estado presente siempre. De hecho,
tuve el privilegio de conocer en el año '78 a Salvador Dalí y de mantener
muchos encuentros con él, que luego dieron lugar a un par de libros. Con todo
esto quiero decir que he tenido muy buenos interlocutores en el campo del arte.
Claro que mi terreno es más el de la escritura, pero con una dimensión cultural
grande.
J.E.B.: En
mi caso hay una situación paradojal, si se quiere, porque mi primera formación
fue como historiador del arte, es decir que para mí las imágenes tendrían que
tener un peso fundamental y quizá prevalecer sobre los otros lenguajes. Pero de
ninguna manera ha sido así. Digamos que mi evolución me ha llevado a pensar que
siempre la última ratio de todo lo que yo estudio se encuentra en los textos.
Si leo o hago una interpretación de una imagen, lo que trato siempre es de
encontrar lo que podríamos llamar articulaciones y pruebas, incluso, textuales.
Porque eso de que "una imagen vale lo que valen mil palabras" es absolutamente
falso. En realidad, ¡es exactamente al revés!
¿Cómo
podemos comprobar eso, de que una imagen no vale mil palabras, pero que una
palabra sí vale mil imágenes?
J.E.B.: Bueno,
podría dar algunos ejemplos de imágenes que habíamos creído que iban en un
sentido y finalmente en el momento de su aparición iban exactamente en el
opuesto. Voy a hablar de dos casos. Uno se refiere a Hieronymus Bosch, el
Bosco. En el siglo XX hubo una tendencia a considerarlo un pintor con una carga
trágica, motivo de un desasosiego que se transmitía al observador. Esta
interpretación quizá fue muy influida por el psicoanálisis. Hubo un estudio de
esa pintura que -en términos psicoanalíticos- hizo un francés que se llamaba
Gauffreateau-Sevy en un libro que fue un gran éxito en los años '60. Pero hay
trabajos de Gombrich que después han probado que durante el siglo XVI, por lo
menos hasta que el rey Felipe II se transformó en un gran coleccionista de su
obra -y tampoco podemos estar seguros de que allí se haya producido la
inflexión hacia lo que podríamos llamar una "visión dramática" e incluso
trágica del pintor-, pero hasta ese momento, sin dudas, cuando los hombres del siglo XVI miraban "El
jardín de las delicias" les provocaba una risa incontenible. Esto es seguro, porque hay datos
firmes que lo prueban: cuando el Cardenal de Aragón hizo todo un viaje por
Europa entre 1517 y 1519, el que lo acompañaba -que era el secretario, Antonio
de Beatis-, dejó un diario muy, muy minucioso. Y en él, en un momento cuenta
que van a visitar el taller de Bosch. Dice entonces: "Fuimos para ver a este
pintor que hacía, pues, el 'piacevole figure'", es decir, figuras graciosas,
vendría a ser la traducción. Nosotros, en cambio, no vemos eso en las figuras
de Bosch. Buscamos otra cosa. El otro ejemplo es el famoso "Zuccone" de
Donatello, el escultor renacentista. Recuerdo muy bien que cuando los grandes
estudiosos de la cultura hacían su clasificación en los años '60, colocaban al "Zuccone" entre la obra expresionista del escultor. Como si la obra tuviera una
carga de pathos (una carga que, en realidad, parece que no tenía). Porque
parece que, en su tiempo, en el temprano Renacimiento, a las personas que lo
veían, que veían esa calva, esa expresión algo alucinada, eso les provocaba
risa. De ahí que lo llamaran "il Zuccone" (el cabezón). La verdad es que estos
estudiosos de los '60 ya tenían que haber sospechado que algo pasaba, cuando el
mote con que se la reconocía a esa obra era un mote cómico, ¿no? El mote
relacionaba al personaje con el zapallo (zucca). Bueno, estos son sólo dos
ejemplos.
I.G.L.: Pues
me gustaría conectar con lo que ha dicho Burucúa sobre "El jardín de las
delicias". Sin palabras, sin una doctrina concreta sobre el mundo, ni el Bosco
hubiera podido concebir su tríptico ni nosotros entenderlo cabalmente. El
primer título que se le dio fue "La variedad del mundo", es decir, que el que
puso ese título -en la época de Felipe II, cuando se lo llevó a El Escorial,
hacia 1590- ni siquiera se fijaba ni preocupaba por el aspecto, digamos, más
sensitivo, sino que se entendía que lo que había querido representar el Bosco
eran diferentes aspectos de la variedad del mundo. Así lo sugirió fray José de
Sigüenza en 1605, en unas palabras que son el primer comentario sobre "El jardín…". Por otro lado, creo que otros textos clave para entender la obra del
Bosco son los días de la creación del Génesis, la idea de la Edad de Oro según las "Metamorfosis" de Ovidio, un texto de San Agustín sobre la vida feliz y
suavemente erótica de los hombres en el Paraíso, y Platón, cuando habla de la
transmigración de las almas. Pienso que la escena central de la pintura no
puede ser -como se ha solido interpretar de forma muy decimonónica- el triunfo
de la lujuria que es condenado en el Infierno (que hay en la parte de la
derecha del tríptico), sino que es -y a esto le dediqué un trabajo que leí en
el Museo del Prado hace unos seis años- una muestra de cómo habría sido la vida
del hombre si hubiese seguido permaneciendo en el Paraíso, en el jardín de las
delicias. O sea, es la exaltación de la vida en la naturaleza. Pero de una
naturaleza que está directamente conectada con la transvida, con la vida ideal
del hombre. En efecto, todo lo que aparece en ese panel central es natural: no
hay un solo artefacto salido de la mano humana. En cambio, en el panel de la
derecha, en el Infierno, la intención del Bosco fue mostrar cómo el hombre se
separó de la vía de la naturaleza y entró en la del artificio, y así, se ha
visto sepultado en un infierno. De hecho toda esa escena está llena,
sobrecargada de artefactos. Hay otros muchos detalles que van en esta
dirección, como por ejemplo, el que haya tan pocas mujeres en el Infierno. Eso
es porque para el Bosco la mujer representaba el mundo de la naturaleza y por
eso su lugar está más bien en la parte del jardín. En cuanto al panel de la
izquierda es, evidentemente, la creación del primer hombre. Pero también en
esto el Bosco utiliza la doctrina de las dos versiones de la creación del
primer hombre, no la que hace surgir la mujer de la costilla de Adán y acaba en
la transgresión y la expulsión, sino aquella que explica la creación del ser
humano ideal, hecho a imagen de Dios, en la que no hay diferencias sexuales,
sino que es el ser humano es un ser completo, una especie de andrógino.
¿Qué creen que es lo que tienen los discursos textuales y las palabras que las imágenes no tienen, y al revés? ¿Qué es lo que cada uno de ellos nos da?
I.G.L.: Las imágenes están íntimamente ligadas a la emotividad. Comparto la teoría de Aristóteles cuando decía que el pensamiento arranca en la imaginación. Es decir, que no se puede pensar si no se es capaz de imaginar. Pero la imagen como tal, transmite sentimientos confusos y difusos. Y muchas veces esa imagen puede servir para fines distintos, como por ejemplo, fines políticos diferentes. Una ideología de extrema derecha y otra de extrema izquierda pueden llegar a utilizar las mismas imágenes para exaltar la emoción de un pueblo, por ejemplo. Como, curiosamente, ocurría con el arte de las épocas de Stalin y de Hitler, que era una suerte de neoclasicismo bastante parecido. Es decir, que sin el acompañamiento de las palabras, de los discursos, no se produce una determinada orientación.
J.E.B.: Coincido plenamente. Lo que creo que las imágenes tienen por sobre las palabras, en general, es un gran poder de seducción, que es esto a lo que se refería Ignacio, a su relación mucho más directa y espontánea con la imaginación. Pero voy a dar otro ejemplo: el famoso Cristo en el avión, de León Ferrari, una obra que en realidad se llama "Occidental y cristiano". Es muy interesante ver cuál es el giro que ha tomado en los últimos tiempos la significación de esta obra a partir de las manifestaciones del público en internet. Es que no hay dudas de que cuando "Occidental…" se expuso a fines de los '60, era una acusación directa al corazón del cristianismo como cómplice de los ataques colonialistas y, en particular, de la guerra de Vietnam. Es decir, ése era un Cristo que caía acompañando al bombardero; y el bombardero estaba siendo lanzado para provocar una explosión, una catástrofe allí donde cayera. No había dudas de que ésa era la interpretación de León, y que eso era lo que leíamos en aquellos años. Hoy, si alguien va y mira en internet qué es lo que se dice sobre la misma obra, notará que se dice que en ella Cristo es, nuevamente, crucificado y martirizado, ahora, por las bombas. Como si en lugar de ser él la bomba -como León quería que leyésemos la obra-, vendría a ser otra vez Cristo la víctima sacrificial y redentora que está en el corazón de la creencia cristiana. Es decir, que lo que se hace es invertir el sentido que el artista quiso darle y que también le dio la recepción concreta, por parte del público, de la obra en aquellos años. Y todo esto, si no tuviéramos los textos, no lo podríamos saber.
¿Por qué piensa que se invirtió el sentido en la obra de León Ferrari? ¿Cómo ocurrió?
J.E.B.: Creo que lo que ha prevalecido fue, finalmente, la interpretación clásica de lo que significa Cristo, en una inercia que creo que es la del peso de los siglos. Sería algo así como "el varón por el que conseguimos la redención y finalmente la salvación". Creo que, a pesar de que la obra de León ha tenido una gran fuerza a fines de los '60, no consiguió torcer lo que emana casi automáticamente de la figura de Cristo. Y eso es lo que terminó por imponerse.
I.G.L.: Todo esto tiene que ver, también, con el uso político y religioso de las imágenes. Su poder ya aparece enla
Atenas de Pisístrato, en la de Pericles y en la época de
Augusto, y lo vemos también en las religiones, como por ejemplo, en la religión
católica. En ella, la exuberancia de las imágenes se nota perfectamente. Es
verdad que las imágenes tienen una carga de seducción, de emotividad, pero
también tienen un problema con respecto a la orientación de la conducta; y para
eso necesitan de otro elemento, que es a título lógico, literario, verbal. Y
este es un tema que a mí, como filósofo, me afecta especialmente, ya que
siempre he reivindicado, a lo largo de toda mi obra, la importancia de que la
filosofía asuma no sólo la exposición, análisis y crítica del discurso lógico,
sino que creo que debe asumir también la exposición, análisis y crítica del discurso
imaginal. La importancia que tiene para la constitución de las personas, para
su formación, todo lo que sucede en la imaginación, es fundamental. Ahí es
donde, entonces, han venido a colaborar las artes de la memoria, que son esas
artes creadas justo en la misma época en que se creaban las artes de la
filosofía y de la lógica. Fue sobre todo en el siglo I a.C., cuando se produjo una
revolución en las artes de la memoria, para que no fuesen sólo una técnica para
suscitar recuerdos. En esos momentos se comenzó a pensar en ella también como
un artefacto matemático, un artefacto para crear una enciclopedia mental, y
también para formar la personalidad. Esta es una línea que se olvidó, que
finalizó en el siglo XVII. Se puede decir que su último gran representante fue
Giordano Bruno, un filósofo napolitano -que hemos estudiado tanto Burucúa como
yo, en aspectos distintos-. Para mí, todo esto constituye la "otra cara" de la
filosofía, es decir, la filosofía que mira al terreno más alto de la
imaginación y que no queda reducida sólo al de la lógica del discurso.
¿Podrían explicar detalladamente qué son las artes de la memoria?
I.G.L.: Inicialmente, las artes de la memoria formaban parte del sistema de estudios antiguos que pretendía formar oradores, abogados. Una de las partes de la retorica de esa formación era la memoria. Otra era la "inventio" -o sea, la invención de argumentos-, otra la "locutio" -cómo disponerlos en un discurso-, y otra, la "pronuntiatio" -cómo presentarlos-. Es decir, inicialmente la memoria tenía sólo una función instrumental. Servía para conservar el recuerdo de los asuntos que había que exponer. Imagínense un caso como éste, en el que le van a hacer a alguien una entrevista, como en este caso nos ocurre a Burucúa y a mí, y entonces queremos recordar las cosas que queremos exponer. Un artista de la memoria clásico lo que haría en este caso sería diseñar una arquitectura, que podría basarse, por ejemplo, en el ágora de su ciudad de Atenas, o en una serie de templos. Porque los lugares tienen una gran capacidad -y esto lo descubrió Simónides, o al menos a él se le atribuye- de suscitar recuerdos. Esto, la neurología lo ha demostrado.
J.E.B.: Perdón, pero querría agregar un dato más a esto que estás diciendo, y es que hay un estudio que se hizo sobre los mozos de los cafés de Buenos Aires. Se ha demostrado que tienen una memoria fabulosa; si cada uno de los que ocupamos estas sillas pidiéramos algo distinto, nos lo traerían como corresponde, seguramente. Pero se ha probado que si la persona cambia de lugar después del pedido, el mozo se confunde. O sea que no tiene que ver con las personas sino con el lugar.
La memoria del lugar, del espacio, sería, entonces, determinante para todo el resto de nuestras otras memorias.
I.G.L.: Justamente ésa es la primera norma del arte de la memoria: la importancia de los lugares. Aunque luego eso fue cambiando. La segunda norma -y la última- eran las imágenes. Porque las imágenes emotivas, dramáticas, tienen más capacidad para fijarse en la memoria. Entonces, las cosas que querían que se recordasen, las ofrecían con imágenes. ¿Todo esto qué supone? Que el estudiante, desde muy niño, tenía una labor de concentración sobre su propia capacidad para construir edificios imaginarios. Es decir, que las artes de la memoria representaban una técnica que las personas desarrollaban. Cosa que, por otro lado, no nos debería de sorprender, porque el catolicismo, por ejemplo, ha utilizado para la formación de los buenos católicos reglas muy parecidas: los ejercicios de San Ignacio de Loyola se basan en composiciones de un lugar y el uso de una imaginación emotiva. "Las moradas" de Santa Teresa, que además son siete, y que se basan, podría decirse, en los siete planetas y en los siete días de la semana... Cada una de esas "salas", de esas "estancias", sirven para albergar determinadas realidades. Ni qué decir del Vía Crucis…
J.E.B.: Creo que lo que han demostrado los libros de Ignacio sobre estos temas, y de manera muy fuerte, es que el arte de la memoria es también el punto de partida de la creatividad cultural, la posibilidad de descubrir cosas nuevas, a partir de diagramas que van dejando zonas vacías que, digamos, de algún modo tienen que ser llenadas. Imagino que si la memoria es tan importante, entonces el olvido también debe de serlo.
I.G.L.: Bueno, entiendo que una ciencia del olvido es conveniente porque hay que olvidar muchas cosas, es muy conveniente para aliviar, para descargar, pues claro, pasa que vamos camino a una civilización amnésica. Es lo peor que puede ocurrir, que se eduque en la amnesia, y que es lo que se ha pretendido. En estos casos, estaríamos a merced de aquellos que tendrían la memoria de las cosas, que es algo que puede suceder hoy en día cuando hay alguien que sí tiene el registro completo y, ante toda una sociedad amnésica, sabe imponer el registro que le interesa. Es decir que los antiguos estaban bastante bien encaminados, rindiéndole un culto a la memoria, a Mnemosyne, la madre de las musas…
J.E.B.: Esto de las artes de la memoria puede ser algo difícil de comprender, para nosotros. Sobre todo después de las grandes reformas pedagógicas anteriores ala Segunda Guerra
Mundial, que han colocado la memoria en el banquillo de los acusados. Y esto,
que por un momento lo sentimos como algo liberador, hoy yo diría que ha sido
una verdadera catástrofe pedagógica. Ya no existen personas jóvenes que
recuerden poemas. Y no se trata de una cuestión de lustre cultural o social,
sino que es fundamental para que nos resuenen ciertas cosas y para que nos
demos cuenta del poder transfigurador que puede tener la poesía, por ejemplo.
Si no recordamos nada, si siempre nuestra cabeza es una tabla rasa, entonces es
muy complicado comprender la riqueza de la literatura, de la poesía. La
necesidad, incluso, del arte.
¿Qué creen que es lo que tienen los discursos textuales y las palabras que las imágenes no tienen, y al revés? ¿Qué es lo que cada uno de ellos nos da?
I.G.L.: Las imágenes están íntimamente ligadas a la emotividad. Comparto la teoría de Aristóteles cuando decía que el pensamiento arranca en la imaginación. Es decir, que no se puede pensar si no se es capaz de imaginar. Pero la imagen como tal, transmite sentimientos confusos y difusos. Y muchas veces esa imagen puede servir para fines distintos, como por ejemplo, fines políticos diferentes. Una ideología de extrema derecha y otra de extrema izquierda pueden llegar a utilizar las mismas imágenes para exaltar la emoción de un pueblo, por ejemplo. Como, curiosamente, ocurría con el arte de las épocas de Stalin y de Hitler, que era una suerte de neoclasicismo bastante parecido. Es decir, que sin el acompañamiento de las palabras, de los discursos, no se produce una determinada orientación.
J.E.B.: Coincido plenamente. Lo que creo que las imágenes tienen por sobre las palabras, en general, es un gran poder de seducción, que es esto a lo que se refería Ignacio, a su relación mucho más directa y espontánea con la imaginación. Pero voy a dar otro ejemplo: el famoso Cristo en el avión, de León Ferrari, una obra que en realidad se llama "Occidental y cristiano". Es muy interesante ver cuál es el giro que ha tomado en los últimos tiempos la significación de esta obra a partir de las manifestaciones del público en internet. Es que no hay dudas de que cuando "Occidental…" se expuso a fines de los '60, era una acusación directa al corazón del cristianismo como cómplice de los ataques colonialistas y, en particular, de la guerra de Vietnam. Es decir, ése era un Cristo que caía acompañando al bombardero; y el bombardero estaba siendo lanzado para provocar una explosión, una catástrofe allí donde cayera. No había dudas de que ésa era la interpretación de León, y que eso era lo que leíamos en aquellos años. Hoy, si alguien va y mira en internet qué es lo que se dice sobre la misma obra, notará que se dice que en ella Cristo es, nuevamente, crucificado y martirizado, ahora, por las bombas. Como si en lugar de ser él la bomba -como León quería que leyésemos la obra-, vendría a ser otra vez Cristo la víctima sacrificial y redentora que está en el corazón de la creencia cristiana. Es decir, que lo que se hace es invertir el sentido que el artista quiso darle y que también le dio la recepción concreta, por parte del público, de la obra en aquellos años. Y todo esto, si no tuviéramos los textos, no lo podríamos saber.
¿Por qué piensa que se invirtió el sentido en la obra de León Ferrari? ¿Cómo ocurrió?
J.E.B.: Creo que lo que ha prevalecido fue, finalmente, la interpretación clásica de lo que significa Cristo, en una inercia que creo que es la del peso de los siglos. Sería algo así como "el varón por el que conseguimos la redención y finalmente la salvación". Creo que, a pesar de que la obra de León ha tenido una gran fuerza a fines de los '60, no consiguió torcer lo que emana casi automáticamente de la figura de Cristo. Y eso es lo que terminó por imponerse.
I.G.L.: Todo esto tiene que ver, también, con el uso político y religioso de las imágenes. Su poder ya aparece en
¿Podrían explicar detalladamente qué son las artes de la memoria?
I.G.L.: Inicialmente, las artes de la memoria formaban parte del sistema de estudios antiguos que pretendía formar oradores, abogados. Una de las partes de la retorica de esa formación era la memoria. Otra era la "inventio" -o sea, la invención de argumentos-, otra la "locutio" -cómo disponerlos en un discurso-, y otra, la "pronuntiatio" -cómo presentarlos-. Es decir, inicialmente la memoria tenía sólo una función instrumental. Servía para conservar el recuerdo de los asuntos que había que exponer. Imagínense un caso como éste, en el que le van a hacer a alguien una entrevista, como en este caso nos ocurre a Burucúa y a mí, y entonces queremos recordar las cosas que queremos exponer. Un artista de la memoria clásico lo que haría en este caso sería diseñar una arquitectura, que podría basarse, por ejemplo, en el ágora de su ciudad de Atenas, o en una serie de templos. Porque los lugares tienen una gran capacidad -y esto lo descubrió Simónides, o al menos a él se le atribuye- de suscitar recuerdos. Esto, la neurología lo ha demostrado.
J.E.B.: Perdón, pero querría agregar un dato más a esto que estás diciendo, y es que hay un estudio que se hizo sobre los mozos de los cafés de Buenos Aires. Se ha demostrado que tienen una memoria fabulosa; si cada uno de los que ocupamos estas sillas pidiéramos algo distinto, nos lo traerían como corresponde, seguramente. Pero se ha probado que si la persona cambia de lugar después del pedido, el mozo se confunde. O sea que no tiene que ver con las personas sino con el lugar.
La memoria del lugar, del espacio, sería, entonces, determinante para todo el resto de nuestras otras memorias.
I.G.L.: Justamente ésa es la primera norma del arte de la memoria: la importancia de los lugares. Aunque luego eso fue cambiando. La segunda norma -y la última- eran las imágenes. Porque las imágenes emotivas, dramáticas, tienen más capacidad para fijarse en la memoria. Entonces, las cosas que querían que se recordasen, las ofrecían con imágenes. ¿Todo esto qué supone? Que el estudiante, desde muy niño, tenía una labor de concentración sobre su propia capacidad para construir edificios imaginarios. Es decir, que las artes de la memoria representaban una técnica que las personas desarrollaban. Cosa que, por otro lado, no nos debería de sorprender, porque el catolicismo, por ejemplo, ha utilizado para la formación de los buenos católicos reglas muy parecidas: los ejercicios de San Ignacio de Loyola se basan en composiciones de un lugar y el uso de una imaginación emotiva. "Las moradas" de Santa Teresa, que además son siete, y que se basan, podría decirse, en los siete planetas y en los siete días de la semana... Cada una de esas "salas", de esas "estancias", sirven para albergar determinadas realidades. Ni qué decir del Vía Crucis…
J.E.B.: Creo que lo que han demostrado los libros de Ignacio sobre estos temas, y de manera muy fuerte, es que el arte de la memoria es también el punto de partida de la creatividad cultural, la posibilidad de descubrir cosas nuevas, a partir de diagramas que van dejando zonas vacías que, digamos, de algún modo tienen que ser llenadas. Imagino que si la memoria es tan importante, entonces el olvido también debe de serlo.
I.G.L.: Bueno, entiendo que una ciencia del olvido es conveniente porque hay que olvidar muchas cosas, es muy conveniente para aliviar, para descargar, pues claro, pasa que vamos camino a una civilización amnésica. Es lo peor que puede ocurrir, que se eduque en la amnesia, y que es lo que se ha pretendido. En estos casos, estaríamos a merced de aquellos que tendrían la memoria de las cosas, que es algo que puede suceder hoy en día cuando hay alguien que sí tiene el registro completo y, ante toda una sociedad amnésica, sabe imponer el registro que le interesa. Es decir que los antiguos estaban bastante bien encaminados, rindiéndole un culto a la memoria, a Mnemosyne, la madre de las musas…
J.E.B.: Esto de las artes de la memoria puede ser algo difícil de comprender, para nosotros. Sobre todo después de las grandes reformas pedagógicas anteriores a
