Durante la mañana de un
sábado de noviembre de 2011 se reunieron en una galería de arte del centro
porteño dos notables intelectuales: José Emilio Burucúa (1946), máximo
historiador cultural de la Argentina, e Ignacio Gómez de Liaño (1946), filósofo
español especializado en estética e historia de las ideas. Durante la reunión
se habló de arte o, más específicamente, de la historia del arte, analizándose
las relaciones existentes entre las imágenes, los textos y la política. Burucúa
es Doctor en Filosofía y Letras. Estudió Historia del Arte y de la Ciencia en
la Universidad Nacional de Buenos Aires y en la Università degli Studi di
Firenze. Especializado en el arte del Renacimiento, ha escrito numerosos
artículos sobre las relaciones históricas entre imágenes e ideas y las técnicas
y los materiales de la pintura colonial sudamericana. El madrileño Gómez de
Liaño, por su parte, es Licenciado y Doctor en Filosofía y Letras por la
Universidad Complutense de Madrid, donde ha sido profesor de Filosofía y
Metodología de las Ciencias Sociales. Es autor de numerosos libros, tanto de
ensayos como de novelas y poesías. La conversación entre
ambos eruditos puso de manifiesto la provechosa conjunción entre la estética
filosófica y la historia del arte. La misma se reprodujo en el nº 426 de la
revista "Ñ", publicada el 26 de noviembre de 2011.
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J.E.B.: Creo que el discurso del texto es más importante que el de las imágenes.
I.G.L.: Sí, el del texto, sí, sí. A pesar de la importancia nuclear de las imágenes, en mi caso, me considero escritor y filósofo, así que el estilo literario es, para mí, fundamental. Lo que ocurre es que los temas de la imaginación, de las imágenes o de los contenidos imaginales de la memoria, son los asuntos que más me ocupan, aparte de que desde muy joven tuve mucha relación con los artistas. Ese vínculo ha estado presente siempre. De hecho, tuve el privilegio de conocer en el año '78 a Salvador Dalí y de mantener muchos encuentros con él, que luego dieron lugar a un par de libros. Con todo esto quiero decir que he tenido muy buenos interlocutores en el campo del arte. Claro que mi terreno es más el de la escritura, pero con una dimensión cultural grande.
J.E.B.: En mi caso hay una situación paradojal, si se quiere, porque mi primera formación fue como historiador del arte, es decir que para mí las imágenes tendrían que tener un peso fundamental y quizá prevalecer sobre los otros lenguajes. Pero de ninguna manera ha sido así. Digamos que mi evolución me ha llevado a pensar que siempre la última ratio de todo lo que yo estudio se encuentra en los textos. Si leo o hago una interpretación de una imagen, lo que trato siempre es de encontrar lo que podríamos llamar articulaciones y pruebas, incluso, textuales. Porque eso de que "una imagen vale lo que valen mil palabras" es absolutamente falso. En realidad, ¡es exactamente al revés! Podría dar algunos ejemplos de imágenes que habíamos creído que iban en un sentido y finalmente en el momento de su aparición iban exactamente en el opuesto. Voy a hablar de dos casos. Uno se refiere a Hieronymus Bosch, el Bosco. En el siglo XX hubo una tendencia a considerarlo un pintor con una carga trágica, motivo de un desasosiego que se transmitía al observador. Esta interpretación quizá fue muy influida por el psicoanálisis. Hubo un estudio de esa pintura que -en términos psicoanalíticos- hizo un francés que se llamaba Gauffreateau Sevy en un libro que fue un gran éxito en los años '60. Pero hay trabajos de Gombrich que después han probado que, durante el siglo XVI, cuando los hombres miraban "El jardín de las delicias" les provocaba una risa incontenible. Esto es seguro, porque hay datos firmes que lo prueban: cuando el Cardenal de Aragón hizo un viaje por Europa entre 1517 y 1519, el que lo acompañaba -que era el secretario, Antonio de Beatis-, dejó un diario muy, muy minucioso. Y en él, en un momento cuenta que van a visitar el taller de Bosch. Dice entonces: "Fuimos para ver a este pintor que hacía figuras graciosas”.Nosotros, en cambio, no vemos eso en las figuras de Bosch. Buscamos otra cosa. El otro ejemplo es el famoso "Zuccone" de Donatello, el escultor renacentista. Recuerdo muy bien que cuando los grandes estudiosos de la cultura hacían su clasificación en los años '60, lo colocaban entre la obra expresionista del escultor. Como si la obra tuviera una carga de sufrimiento (una carga que, en realidad, parece que no tenía). Porque parece que a las personas que lo veían, que veían esa calva, esa expresión algo alucinada, eso les provocaba risa. De ahí que lo llamaran "il Zuccone" (el cabezón). El mote relacionaba al personaje con el zapallo (zucca). Bueno, estos son sólo dos ejemplos.
I.G.L.: Pues me gustaría conectar con lo que has dicho sobre "El jardín de las delicias". Sin palabras, sin una doctrina concreta sobre el mundo, ni el Bosco hubiera podido concebir su tríptico ni nosotros entenderlo cabalmente. El primer título que se le dio fue "La variedad del mundo", es decir, que el que puso ese título -en la época de Felipe II, cuando se lo llevó a El Escorial, hacia 1590- ni siquiera se fijaba ni preocupaba por el aspecto, digamos, más sensitivo, sino que se entendía que lo que había querido representar el Bosco eran diferentes aspectos de la variedad del mundo. Así lo sugirió fray José de Sigüenza en 1605, en unas palabras que son el primer comentario sobre "El jardín…". Por otro lado, creo que otros textos clave para entender la obra del Bosco son los días de la creación del Génesis, la idea de la Edad de Oro según las "Metamorfosis" de Ovidio, un texto de San Agustín sobre la vida feliz y suavemente erótica de los hombres en el Paraíso, y Platón, cuando habla de la transmigración de las almas. Pienso que la escena central de la pintura no puede ser -como se ha solido interpretar de forma muy decimonónica- el triunfo de la lujuria que es condenado en el Infierno (que hay en la parte de la derecha del tríptico), sino que es -y a esto le dediqué un trabajo que leí en el Museo del Prado hace unos seis años- una muestra de cómo habría sido la vida del hombre si hubiese seguido permaneciendo en el Paraíso, en el jardín de las delicias. O sea, es la exaltación de la vida en la naturaleza. Pero de una naturaleza que está directamente conectada con la vida ideal del hombre. En efecto, todo lo que aparece en ese panel central es natural: no hay un solo artefacto salido de la mano humana. En cambio, en el panel de la derecha, en el Infierno, la intención del Bosco fue mostrar cómo el hombre se separó de la vía de la naturaleza y entró en la del artificio, y así, se ha visto sepultado en un infierno. De hecho toda esa escena está llena, sobrecargada de artefactos. Hay otros muchos detalles que van en esta dirección, como por ejemplo, el que haya tan pocas mujeres en el Infierno. Eso es porque para el Bosco la mujer representaba el mundo de la naturaleza y por eso su lugar está más bien en la parte del jardín. En cuanto al panel de la izquierda es, evidentemente, la creación del primer hombre. Pero también en esto el Bosco utiliza la doctrina de las dos versiones de la creación del primer hombre, no la que hace surgir la mujer de la costilla de Adán y acaba en la transgresión y la expulsión, sino aquella que explica la creación del ser humano ideal, hecho a imagen de Dios, en la que no hay diferencias sexuales, sino que es el ser humano es un ser completo, una especie de andrógino. Las imágenes están íntimamente ligadas a la emotividad. Comparto la teoría de Aristóteles cuando decía que el pensamiento arranca en la imaginación. Es decir, que no se puede pensar si no se es capaz de imaginar. Pero la imagen como tal, transmite sentimientos confusos y difusos. Y muchas veces esa imagen puede servir para fines distintos, como por ejemplo, fines políticos diferentes. Una ideología de extrema derecha y otra de extrema izquierda pueden llegar a utilizar las mismas imágenes para exaltar la emoción de un pueblo, por ejemplo. Como, curiosamente, ocurría con el arte de las épocas de Stalin y de Hitler, que era una suerte de neoclasicismo bastante parecido. Es decir, que sin el acompañamiento de las palabras, de los discursos, no se produce una determinada orientación.
J.E.B.: Coincido plenamente. Lo que creo que las imágenes tienen por sobre las palabras, en general, es un gran poder de seducción, que es esto a lo que te referías, a su relación mucho más directa y espontánea con la imaginación. Pero voy a dar otro ejemplo: el famoso Cristo en el avión, de León Ferrari, una obra que en realidad se llama "Occidental y cristiano". Es muy interesante ver cuál es el giro que ha tomado en los últimos tiempos la significación de esta obra a partir de las manifestaciones del público en internet. Es que no hay dudas de que cuando se expuso a fines de los '60, era una acusación directa al corazón del cristianismo como cómplice de los ataques colonialistas y, en particular, de la guerra de Vietnam. Es decir, ése era un Cristo que caía acompañando al bombardero; y el bombardero estaba siendo lanzado para provocar una explosión, una catástrofe allí donde cayera. No había dudas de que ésa era la interpretación de León, y que eso era lo que leíamos en aquellos años. Creo que, a pesar de que la obra de León ha tenido una gran fuerza a fines de los '60, no consiguió torcer lo que emana casi automáticamente de la figura de Cristo. Y eso es lo que terminó por imponerse.
I.G.L.: Todo esto tiene que ver, también, con el uso político y religioso de las imágenes. Su poder ya aparece en la Atenas de Pisístrato, en la de Pericles y en la época de Augusto, y lo vemos también en las religiones, como por ejemplo, en la religión católica. En ella, la exuberancia de las imágenes se nota perfectamente. Es verdad que las imágenes tienen una carga de seducción, de emotividad, pero también tienen un problema con respecto a la orientación de la conducta; y para eso necesitan de otro elemento, que es a título lógico, literario, verbal. Y este es un tema que a mí, como filósofo, me afecta especialmente, ya que siempre he reivindicado, a lo largo de toda mi obra, la importancia de que la filosofía asuma no sólo la exposición, análisis y crítica del discurso lógico, sino que creo que debe asumir también la exposición, análisis y crítica del discurso imaginal. La importancia que tiene para la constitución de las personas, para su formación, todo lo que sucede en la imaginación, es fundamental. Ahí es donde, entonces, han venido a colaborar las artes de la memoria, que son esas artes creadas justo en la misma época en que se creaban las artes de la filosofía y de la lógica. Fue sobre todo en el siglo I a.C., cuando se produjo una revolución en las artes de la memoria, para que no fuesen sólo una técnica para suscitar recuerdos. En esos momentos se comenzó a pensar en ella también como un artefacto matemático, un artefacto para crear una enciclopedia mental, y también para formar la personalidad. Esta es una línea que se olvidó, que finalizó en el siglo XVII. Se puede decir que su último gran representante fue Giordano Bruno, un filósofo napolitano -que ambos hemos estudiado en aspectos distintos-. Para mí, todo esto constituye la "otra cara" de la filosofía, es decir, la filosofía que mira al terreno más alto de la imaginación y que no queda reducida sólo al de la lógica del discurso. Inicialmente, las artes de la memoria formaban parte del sistema de estudios antiguos que pretendía formar oradores, abogados. Una de las partes de la retórica de esa formación era la memoria, otra era la invención de argumentos, otra cómo disponerlos en un discurso, y otra cómo presentarlos. Es decir, inicialmente la memoria tenía sólo una función instrumental. Servía para conservar el recuerdo de los asuntos que había que exponer.
J.E.B.: Perdón, pero querría agregar un dato más a esto que estás diciendo, y es que hay un estudio que se hizo sobre los mozos de los cafés de Buenos Aires. Se ha demostrado que tienen una memoria fabulosa; si cada uno de los que ocupamos estas sillas pidiéramos algo distinto, nos lo traerían como corresponde, seguramente. Pero se ha probado que, si la persona cambia de lugar después del pedido, el mozo se confunde. O sea que no tiene que ver con las personas sino con el lugar. La memoria del lugar, del espacio es determinante para todo el resto de nuestras otras memorias.
I.G.L.: Justamente ésa es la primera norma del arte de la memoria: la importancia de los lugares. Aunque luego eso fue cambiando. La segunda norma -y la última- eran las imágenes. Porque las imágenes emotivas, dramáticas, tienen más capacidad para fijarse en la memoria. Entonces, las cosas que querían que se recordasen, las ofrecían con imágenes. Es decir, que las artes de la memoria representaban una técnica que las personas desarrollaban. Cosa que, por otro lado, no nos debería de sorprender, porque el catolicismo, por ejemplo, ha utilizado para la formación de los buenos católicos reglas muy parecidas: los ejercicios de San Ignacio de Loyola se basan en composiciones de un lugar y el uso de una imaginación emotiva. "Las moradas" de Santa Teresa, que además son siete, y que se basan, podría decirse, en los siete planetas y en los siete días de la semana... Cada una de esas "salas", de esas "estancias", sirven para albergar determinadas realidades. Ni qué decir del Vía Crucis…
J.E.B.: Creo que lo que han demostrado los libros de Ignacio sobre estos temas, y de manera muy fuerte, es que el arte de la memoria es también el punto de partida de la creatividad cultural, la posibilidad de descubrir cosas nuevas, a partir de diagramas que van dejando zonas vacías que, digamos, de algún modo tienen que ser llenadas. Imagino que si la memoria es tan importante, entonces el olvido también debe de serlo.
I.G.L.: Bueno, entiendo que una ciencia del olvido es conveniente porque hay que olvidar muchas cosas, es muy conveniente para aliviar, para descargar, pues claro, pasa que vamos camino a una civilización amnésica. Es lo peor que puede ocurrir, que se eduque en la amnesia, y que es lo que se ha pretendido. En estos casos, estaríamos a merced de aquellos que tendrían la memoria de las cosas, que es algo que puede suceder hoy en día cuando hay alguien que sí tiene el registro completo y, ante toda una sociedad amnésica, sabe imponer el registro que le interesa. Es decir que los antiguos estaban bastante bien encaminados, rindiéndole un culto a la memoria, a Mnemosyne, la madre de las musas…
J.E.B.: Esto de las artes de la memoria puede ser algo difícil de comprender, para nosotros. Sobre todo después de las grandes reformas pedagógicas anteriores a la Segunda Guerra Mundial, que han colocado la memoria en el banquillo de los acusados. Y esto, que por un momento lo sentimos como algo liberador, hoy yo diría que ha sido una verdadera catástrofe pedagógica. Ya no existen personas jóvenes que recuerden poemas. Y no se trata de una cuestión de lustre cultural o social, sino que es fundamental para que nos resuenen ciertas cosas y para que nos demos cuenta del poder transfigurador que puede tener la poesía, por ejemplo. Si no recordamos nada, si siempre nuestra cabeza es una tabla rasa, entonces es muy complicado comprender la riqueza de la literatura, de la poesía. La necesidad, incluso, del arte.
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J.E.B.: Creo que el discurso del texto es más importante que el de las imágenes.
I.G.L.: Sí, el del texto, sí, sí. A pesar de la importancia nuclear de las imágenes, en mi caso, me considero escritor y filósofo, así que el estilo literario es, para mí, fundamental. Lo que ocurre es que los temas de la imaginación, de las imágenes o de los contenidos imaginales de la memoria, son los asuntos que más me ocupan, aparte de que desde muy joven tuve mucha relación con los artistas. Ese vínculo ha estado presente siempre. De hecho, tuve el privilegio de conocer en el año '78 a Salvador Dalí y de mantener muchos encuentros con él, que luego dieron lugar a un par de libros. Con todo esto quiero decir que he tenido muy buenos interlocutores en el campo del arte. Claro que mi terreno es más el de la escritura, pero con una dimensión cultural grande.
J.E.B.: En mi caso hay una situación paradojal, si se quiere, porque mi primera formación fue como historiador del arte, es decir que para mí las imágenes tendrían que tener un peso fundamental y quizá prevalecer sobre los otros lenguajes. Pero de ninguna manera ha sido así. Digamos que mi evolución me ha llevado a pensar que siempre la última ratio de todo lo que yo estudio se encuentra en los textos. Si leo o hago una interpretación de una imagen, lo que trato siempre es de encontrar lo que podríamos llamar articulaciones y pruebas, incluso, textuales. Porque eso de que "una imagen vale lo que valen mil palabras" es absolutamente falso. En realidad, ¡es exactamente al revés! Podría dar algunos ejemplos de imágenes que habíamos creído que iban en un sentido y finalmente en el momento de su aparición iban exactamente en el opuesto. Voy a hablar de dos casos. Uno se refiere a Hieronymus Bosch, el Bosco. En el siglo XX hubo una tendencia a considerarlo un pintor con una carga trágica, motivo de un desasosiego que se transmitía al observador. Esta interpretación quizá fue muy influida por el psicoanálisis. Hubo un estudio de esa pintura que -en términos psicoanalíticos- hizo un francés que se llamaba Gauffreateau Sevy en un libro que fue un gran éxito en los años '60. Pero hay trabajos de Gombrich que después han probado que, durante el siglo XVI, cuando los hombres miraban "El jardín de las delicias" les provocaba una risa incontenible. Esto es seguro, porque hay datos firmes que lo prueban: cuando el Cardenal de Aragón hizo un viaje por Europa entre 1517 y 1519, el que lo acompañaba -que era el secretario, Antonio de Beatis-, dejó un diario muy, muy minucioso. Y en él, en un momento cuenta que van a visitar el taller de Bosch. Dice entonces: "Fuimos para ver a este pintor que hacía figuras graciosas”.Nosotros, en cambio, no vemos eso en las figuras de Bosch. Buscamos otra cosa. El otro ejemplo es el famoso "Zuccone" de Donatello, el escultor renacentista. Recuerdo muy bien que cuando los grandes estudiosos de la cultura hacían su clasificación en los años '60, lo colocaban entre la obra expresionista del escultor. Como si la obra tuviera una carga de sufrimiento (una carga que, en realidad, parece que no tenía). Porque parece que a las personas que lo veían, que veían esa calva, esa expresión algo alucinada, eso les provocaba risa. De ahí que lo llamaran "il Zuccone" (el cabezón). El mote relacionaba al personaje con el zapallo (zucca). Bueno, estos son sólo dos ejemplos.
I.G.L.: Pues me gustaría conectar con lo que has dicho sobre "El jardín de las delicias". Sin palabras, sin una doctrina concreta sobre el mundo, ni el Bosco hubiera podido concebir su tríptico ni nosotros entenderlo cabalmente. El primer título que se le dio fue "La variedad del mundo", es decir, que el que puso ese título -en la época de Felipe II, cuando se lo llevó a El Escorial, hacia 1590- ni siquiera se fijaba ni preocupaba por el aspecto, digamos, más sensitivo, sino que se entendía que lo que había querido representar el Bosco eran diferentes aspectos de la variedad del mundo. Así lo sugirió fray José de Sigüenza en 1605, en unas palabras que son el primer comentario sobre "El jardín…". Por otro lado, creo que otros textos clave para entender la obra del Bosco son los días de la creación del Génesis, la idea de la Edad de Oro según las "Metamorfosis" de Ovidio, un texto de San Agustín sobre la vida feliz y suavemente erótica de los hombres en el Paraíso, y Platón, cuando habla de la transmigración de las almas. Pienso que la escena central de la pintura no puede ser -como se ha solido interpretar de forma muy decimonónica- el triunfo de la lujuria que es condenado en el Infierno (que hay en la parte de la derecha del tríptico), sino que es -y a esto le dediqué un trabajo que leí en el Museo del Prado hace unos seis años- una muestra de cómo habría sido la vida del hombre si hubiese seguido permaneciendo en el Paraíso, en el jardín de las delicias. O sea, es la exaltación de la vida en la naturaleza. Pero de una naturaleza que está directamente conectada con la vida ideal del hombre. En efecto, todo lo que aparece en ese panel central es natural: no hay un solo artefacto salido de la mano humana. En cambio, en el panel de la derecha, en el Infierno, la intención del Bosco fue mostrar cómo el hombre se separó de la vía de la naturaleza y entró en la del artificio, y así, se ha visto sepultado en un infierno. De hecho toda esa escena está llena, sobrecargada de artefactos. Hay otros muchos detalles que van en esta dirección, como por ejemplo, el que haya tan pocas mujeres en el Infierno. Eso es porque para el Bosco la mujer representaba el mundo de la naturaleza y por eso su lugar está más bien en la parte del jardín. En cuanto al panel de la izquierda es, evidentemente, la creación del primer hombre. Pero también en esto el Bosco utiliza la doctrina de las dos versiones de la creación del primer hombre, no la que hace surgir la mujer de la costilla de Adán y acaba en la transgresión y la expulsión, sino aquella que explica la creación del ser humano ideal, hecho a imagen de Dios, en la que no hay diferencias sexuales, sino que es el ser humano es un ser completo, una especie de andrógino. Las imágenes están íntimamente ligadas a la emotividad. Comparto la teoría de Aristóteles cuando decía que el pensamiento arranca en la imaginación. Es decir, que no se puede pensar si no se es capaz de imaginar. Pero la imagen como tal, transmite sentimientos confusos y difusos. Y muchas veces esa imagen puede servir para fines distintos, como por ejemplo, fines políticos diferentes. Una ideología de extrema derecha y otra de extrema izquierda pueden llegar a utilizar las mismas imágenes para exaltar la emoción de un pueblo, por ejemplo. Como, curiosamente, ocurría con el arte de las épocas de Stalin y de Hitler, que era una suerte de neoclasicismo bastante parecido. Es decir, que sin el acompañamiento de las palabras, de los discursos, no se produce una determinada orientación.
J.E.B.: Coincido plenamente. Lo que creo que las imágenes tienen por sobre las palabras, en general, es un gran poder de seducción, que es esto a lo que te referías, a su relación mucho más directa y espontánea con la imaginación. Pero voy a dar otro ejemplo: el famoso Cristo en el avión, de León Ferrari, una obra que en realidad se llama "Occidental y cristiano". Es muy interesante ver cuál es el giro que ha tomado en los últimos tiempos la significación de esta obra a partir de las manifestaciones del público en internet. Es que no hay dudas de que cuando se expuso a fines de los '60, era una acusación directa al corazón del cristianismo como cómplice de los ataques colonialistas y, en particular, de la guerra de Vietnam. Es decir, ése era un Cristo que caía acompañando al bombardero; y el bombardero estaba siendo lanzado para provocar una explosión, una catástrofe allí donde cayera. No había dudas de que ésa era la interpretación de León, y que eso era lo que leíamos en aquellos años. Creo que, a pesar de que la obra de León ha tenido una gran fuerza a fines de los '60, no consiguió torcer lo que emana casi automáticamente de la figura de Cristo. Y eso es lo que terminó por imponerse.
I.G.L.: Todo esto tiene que ver, también, con el uso político y religioso de las imágenes. Su poder ya aparece en la Atenas de Pisístrato, en la de Pericles y en la época de Augusto, y lo vemos también en las religiones, como por ejemplo, en la religión católica. En ella, la exuberancia de las imágenes se nota perfectamente. Es verdad que las imágenes tienen una carga de seducción, de emotividad, pero también tienen un problema con respecto a la orientación de la conducta; y para eso necesitan de otro elemento, que es a título lógico, literario, verbal. Y este es un tema que a mí, como filósofo, me afecta especialmente, ya que siempre he reivindicado, a lo largo de toda mi obra, la importancia de que la filosofía asuma no sólo la exposición, análisis y crítica del discurso lógico, sino que creo que debe asumir también la exposición, análisis y crítica del discurso imaginal. La importancia que tiene para la constitución de las personas, para su formación, todo lo que sucede en la imaginación, es fundamental. Ahí es donde, entonces, han venido a colaborar las artes de la memoria, que son esas artes creadas justo en la misma época en que se creaban las artes de la filosofía y de la lógica. Fue sobre todo en el siglo I a.C., cuando se produjo una revolución en las artes de la memoria, para que no fuesen sólo una técnica para suscitar recuerdos. En esos momentos se comenzó a pensar en ella también como un artefacto matemático, un artefacto para crear una enciclopedia mental, y también para formar la personalidad. Esta es una línea que se olvidó, que finalizó en el siglo XVII. Se puede decir que su último gran representante fue Giordano Bruno, un filósofo napolitano -que ambos hemos estudiado en aspectos distintos-. Para mí, todo esto constituye la "otra cara" de la filosofía, es decir, la filosofía que mira al terreno más alto de la imaginación y que no queda reducida sólo al de la lógica del discurso. Inicialmente, las artes de la memoria formaban parte del sistema de estudios antiguos que pretendía formar oradores, abogados. Una de las partes de la retórica de esa formación era la memoria, otra era la invención de argumentos, otra cómo disponerlos en un discurso, y otra cómo presentarlos. Es decir, inicialmente la memoria tenía sólo una función instrumental. Servía para conservar el recuerdo de los asuntos que había que exponer.
J.E.B.: Perdón, pero querría agregar un dato más a esto que estás diciendo, y es que hay un estudio que se hizo sobre los mozos de los cafés de Buenos Aires. Se ha demostrado que tienen una memoria fabulosa; si cada uno de los que ocupamos estas sillas pidiéramos algo distinto, nos lo traerían como corresponde, seguramente. Pero se ha probado que, si la persona cambia de lugar después del pedido, el mozo se confunde. O sea que no tiene que ver con las personas sino con el lugar. La memoria del lugar, del espacio es determinante para todo el resto de nuestras otras memorias.
I.G.L.: Justamente ésa es la primera norma del arte de la memoria: la importancia de los lugares. Aunque luego eso fue cambiando. La segunda norma -y la última- eran las imágenes. Porque las imágenes emotivas, dramáticas, tienen más capacidad para fijarse en la memoria. Entonces, las cosas que querían que se recordasen, las ofrecían con imágenes. Es decir, que las artes de la memoria representaban una técnica que las personas desarrollaban. Cosa que, por otro lado, no nos debería de sorprender, porque el catolicismo, por ejemplo, ha utilizado para la formación de los buenos católicos reglas muy parecidas: los ejercicios de San Ignacio de Loyola se basan en composiciones de un lugar y el uso de una imaginación emotiva. "Las moradas" de Santa Teresa, que además son siete, y que se basan, podría decirse, en los siete planetas y en los siete días de la semana... Cada una de esas "salas", de esas "estancias", sirven para albergar determinadas realidades. Ni qué decir del Vía Crucis…
J.E.B.: Creo que lo que han demostrado los libros de Ignacio sobre estos temas, y de manera muy fuerte, es que el arte de la memoria es también el punto de partida de la creatividad cultural, la posibilidad de descubrir cosas nuevas, a partir de diagramas que van dejando zonas vacías que, digamos, de algún modo tienen que ser llenadas. Imagino que si la memoria es tan importante, entonces el olvido también debe de serlo.
I.G.L.: Bueno, entiendo que una ciencia del olvido es conveniente porque hay que olvidar muchas cosas, es muy conveniente para aliviar, para descargar, pues claro, pasa que vamos camino a una civilización amnésica. Es lo peor que puede ocurrir, que se eduque en la amnesia, y que es lo que se ha pretendido. En estos casos, estaríamos a merced de aquellos que tendrían la memoria de las cosas, que es algo que puede suceder hoy en día cuando hay alguien que sí tiene el registro completo y, ante toda una sociedad amnésica, sabe imponer el registro que le interesa. Es decir que los antiguos estaban bastante bien encaminados, rindiéndole un culto a la memoria, a Mnemosyne, la madre de las musas…
J.E.B.: Esto de las artes de la memoria puede ser algo difícil de comprender, para nosotros. Sobre todo después de las grandes reformas pedagógicas anteriores a la Segunda Guerra Mundial, que han colocado la memoria en el banquillo de los acusados. Y esto, que por un momento lo sentimos como algo liberador, hoy yo diría que ha sido una verdadera catástrofe pedagógica. Ya no existen personas jóvenes que recuerden poemas. Y no se trata de una cuestión de lustre cultural o social, sino que es fundamental para que nos resuenen ciertas cosas y para que nos demos cuenta del poder transfigurador que puede tener la poesía, por ejemplo. Si no recordamos nada, si siempre nuestra cabeza es una tabla rasa, entonces es muy complicado comprender la riqueza de la literatura, de la poesía. La necesidad, incluso, del arte.
