Realizador, teórico, crítico y profesor universitario,
Jean Louis Comolli (1941) es un referente fundamental del pensamiento y
realización en el cine documental contemporáneo. Es autor de ensayos esenciales acerca de la función del cine como "Filmer pour voir" (Filmar para ver), "Voir et pouvoir" (Ver y poder) y "Cinéma contre spectacle" (Cine contra espectáculo).
Entre 1962 y 1978 trabajó como redactor y editor en la prestigiosa revista "Cahiers du Cinema" y actualmente escribe en "Trafic", "Images Documentaires", "L’image", "Le Monde" y "Jazz Magazine" entre otras publicaciones. El cineasta francés comenzó a delinear su perfil de realizador y crítico polémico y contestatario durante la época del
Mayo Francés de 1968, época en la que publicó varios artículos de lectura
imprescindible para entender la escena francesa de los nuevos cines cuyas
formas renovadoras de representar irrumpían en oposición a la tradición
comercial norteamericana. Por entonces, junto a los cineastas franceses agrupados en lo que se conoció como la Nouvelle Vague, Comolli asumió la responsabilidad política de resistir al mercado y a las
formas parasitarias del imperio hollywoodense. Ha dirigido más de sesenta documentales entre los que se cuentan "La Cecile" (La Cecilia), "L'ombre rouge" (La sombra roja), "Balles perdues" (Balas perdidas), "La question des alliances" (La cuestión de las alianzas) y "Durruti, portrait d'un anarchiste" (Durruti, retrato de un
anarquista). También ha enseñado sus teorías
en numerosas instituciones del mundo, entre ellas, la Universidad Federal de Minas Gerais (Belo Horizonte), la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona), la Universidad Marc Bloch (Estrasburgo), la Universidad de Bellas Artes (Ginebra) y la Universidad París VIII (París). Lo que sigue es una edición de dos entrevistas que el cineasta francés concedió en sendas visitas a Buenos Aires. Una fue realizada por Victoria Reale y fue publicada en la versión digital de la revista "Ñ" el 18 de octubre de 2010; la otra, a cargo de Cecilia Fiel, apareció en el nº 530 de la misma revista el 23 de noviembre de 2013. En ellas, Comolli habla sobre la omnipresencia de la imagen, la influencia de
¿Qué espera despertar en las personas que vean sus filmes o que acudan a sus clases?
Ante todo quiero transmitir una reflexión sobre la historicidad del cine, que no tiene que ver con la estilística, los directores o la temática de las películas, sino que es la historia del espectador. Al principio la creencia del espectador era muy poderosa. En la primera proyección de los hermanos Lumière, los espectadores gritaron cuando vieron la locomotora. Creo que ninguno de esos espectadores era tonto, realmente pensaron que la locomotora atravesaría el salón. Se asustaron porque vieron una imagen que emergía y lo que les daba miedo era el poder de la representación.
¿Se mantuvo ese poder a través del tiempo?
Poco a poco, ese poder va a desaparecer de la historia del cine, y esto se da en varias etapas. Un ejemplo es el filme realizado por los ingleses en 1942 sobre la batalla de El Alamein, que fue la primera victoria de los aliados contra los alemanes en África. El gobierno británico había enviado un equipo para que filmara la batalla, pero ésta se desarrolló a medianoche y los operadores de cámara no tuvieron luz suficiente para filmar. Al revelar el material en Londres, encontraron que sólo se veían los fuegos de la artillería. Entonces decidieron filmar el avance de sus tropas en un estudio con actores vestidos de soldados. Luego mezclaron los planos de los rostros y cuerpos de los actores con la artillería real de la batalla y la película fue un éxito. La ironía final es que algunos años más tarde, cuando la televisión armó sus propias películas sobre la batalla de El Alamein, tomó las escenas grabadas con actores como si fueran reales. Entonces el cine se transformó en una parte de la realidad.
¿Cómo influyeron los horrores de la Segunda Guerra Mundial en el cine?
En 1945, cuando las tropas aliadas entraron en Alemania, nuevamente los británicos enviaron camarógrafos a filmar la liberación de los campos de concentración. Querían realizar una película dirigida a los espectadores alemanes en donde pudieran ver los horrores cometidos por los nazis. Los camarógrafos filmaron miles de cadáveres apilados en el campo Bergen Belsen. Era un espectáculo apocalíptico que nadie había visto antes. Cuando Sydney Bernstein, el creador y productor del filme "Memorias del campo" en 1945, vio el material pensó que los alemanes no creerían en la veracidad de las imágenes. Entonces llamó a su amigo Alfred Hitchcock, que estaba en Hollywood, y le pidió que viajara a Londres. Hitchcock tardó unos días en ver todo el material y le envió dos consejos a los camarógrafos que todavía estaban en los campos de concentración. El primero fue que filmaran los alrededores de los campos, la vida de la Alemania normal, árboles en flor, los lagos, los enamorados. Porque uno puede creer en lo ordinario pero no en lo extraordinario, pero si uno coloca lo ordinario junto a lo extraordinario existen más chances de que el espectador lo crea.
¿Cuál fue el otro consejo?
Llevar alemanes a los campos para que miraran las pilas de cadáveres. Y realizar planos panorámicos que fueran de la mirada de los alemanes a los cuerpos, para ligar a esos espectadores que están en los campos con los futuros espectadores del filme. Decidieron realizarlo con tomas panorámicas porque éstas no permiten realizar un corte, con lo cual no puede haber truco. Lo que me interesa en esta historia es que Bernstein, que era un famoso productor de películas, dudó de la capacidad de creencia de los espectadores. Ese fue un momento de transformación del espectador, donde ya no se pensaba que el espectador iba a creer todo. Ahí emergieron estrategias narrativas para sostener la creencia. Si uno se centra en el espectador se puede afirmar que las situaciones históricas afectan su posición.
En sus películas usted plantea la problemática de la representación histórica, la posibilidad de un juicio justo o la legitimidad de las imágenes. ¿Por qué?
Es difícil nombrar las cosas que están oscuras, que no podemos ver. Cuando me miro a un espejo no veo todo, hay cosas que están ocultas incluso para mí. Lo que me interesa mucho es el proceso de producción de las imágenes. Mostrar que las cosas se construyen, se modifican, que hay cambios, y eso para mí es una obsesión diría que teológica. Pienso que el cine está allí para mostrarnos que el mundo se crea todos los días, que no se creó de una vez y para siempre. La misión política del cine es mostrar que todo cambia, y esto se opone al punto de vista religioso donde el mundo ya está dado por Dios y el hombre no puede hacer nada. Ahora si el mundo se transformó en espectáculo, la pregunta central para el cine es: ¿qué es lo que queda de lo real? Filosófica y cinematográficamente, yo creo que lo real existe pero que no lo conocemos. Lo real es lo que se nos escapa, lo que no puedo nombrar o calcular. La existencia de lo real es vital para nosotros, sino nuestras vidas serían como el teatro de Shakespeare y viviríamos manejados como marionetas. Allí es donde interviene el cine al ser la confrontación del cuerpo humano y la máquina que filma. El cuerpo es una mezcla de lo conciente y lo inconsciente. La máquina producida por el hombre condensa toda la historia de la óptica, la mecánica y del sueño humano de fabricar imágenes. El encuentro entre el cuerpo y la máquina pone en contacto zonas de pensamiento y zonas de lo no pensado, y entre esas zonas se produce algo de lo real.
La alianza entre espectáculo y mercancía era ya un hecho consumado cuando publicó "Cine contra espectáculo" en 1972. Según observaba por aquellos años, nunca la omnipresencia visual y sonora del mercado había "bombardeado" y penetrado a los hombres con tanta magnitud al punto de convertirse en el nuevo opio de los pueblos. El resultado es el que ya conocemos, la dominación por el espectáculo, al extremo de "hacernos amar la alienación misma". Ahora bien, la pregunta es, ¿cómo hacer un cine contra el espectáculo?
Luchando contra su dominación, combatiéndolo a través de las formas y modelando un espectador crítico. El lugar del espectador antes del invento del cine, en el teatro, por ejemplo, estaba sometido a la regla de diferir el pasaje al acto. Este lugar del espectador, supone que el espectador no puede hacer algo porque difirió el pasaje al acto, es decir, es realizado por los actores en el escenario o la pantalla. Yo no puedo andar a caballo cuando miro un "western", pero John Wayne sí. Entonces, clásicamente, todas las representaciones se definen por una delegación de poder.
¿Y cómo puede redefinirse en la actualidad al espectador crítico?
Ese lugar del espectador que recién le mencioné hace de él un ser enfermo que tiene que renunciar a ejercer una parte de sus capacidades para poder proyectar, imaginariamente, lo que no puede hacer sobre los que pueden hacerlo. Entonces el espectador no es pasivo, sino que es activo imaginariamente, su cerebro está extremadamente activo. Entonces este lugar del espectador se puso en crisis, para el espectador mismo hubo y estamos asistiendo a lo que se llama cambio de paradigma, el espectador desea actuar, el espectador no está ya satisfecho con estar en la acción mental y desea estar en la acción física, lo que es imposible en cine.
¿Y en la televisión?
Sí, en la televisión es posible. En mi casa yo paso al acto, suena el teléfono y atiendo. Entonces, desde el punto de vista del lugar del espectador, se fue hacia lo que se podría llamar la entrada del espectador en el pasaje al acto. Lo que no se puede hacer en el cine ni en el teatro se puede hacer en la propia casa; si tengo ganas de gritar en mi casa mientras hay una película en TV nadie me lo impide. Entonces, el pasaje al acto se hizo posible desplazando la máquina de representación de los lugares públicos a los lugares privados. En los lugares públicos el pasaje al acto está prohibido por los otros. Si en un cine me levanto y grito la gente me dirá que me calle, en mi casa no.
Entonces, si este nuevo espectador ahora actúa en el pasaje al acto, ¿qué sucede con el mercado?
El mercado es lo que administra el conjunto de nuestro mundo, nuestras relaciones. Entonces desde el lugar del mercado no pasar al acto es grave, es un pecado porque el mercado desea el pasaje al acto y su modelo es el de comprar. Del lado del espectador hay un deseo de actuar y del lado del mercado hay un deseo de hacer actuar y por eso se pasó de la actividad puramente mental del cine. Yo no puedo actuar, puedo imaginar, actuar mientras dura la película, que es otra cosa…. Mientras que para el mercado no es deseable, lo que es deseable es reducir al espectador a un sistema de recepción y reacción porque eso es lo que da el mercado, indicaciones respecto de lo que uno quiere.
En la televisión estamos frente a una recepción fragmentaria…
Claro, pero en el cine no es posible. Yo digo que la película es más fuerte que el espectador porque la película no puede ser detenida por el espectador. Para detener la película hace falta ir a la cabina. Con un DVD aprieto un botón con una computadora, una tecla y se para la película. Entonces en el cine la película siempre es más fuerte que el espectador y fuera del cine, en otras pantallas, con otras máquinas, el espectador es más fuerte que la película. Esto es lo que cambia el nuevo poder que se le da al espectador, pero este nuevo poder es lo que el espectador nos deja como ilusión de poder.
Entonces, ¿cómo sería la relación entre el pasaje a la acción y la capacidad crítica?
Por supuesto que la capacidad crítica disminuye. Precisamente porque cuando uno está tomado en la acción deja de lado la capacidad reflexiva. Diferir el pasaje al acto como se hace en el cine o en el teatro quiere decir que se inscribe la posibilidad del "apres coup". El "apres coup" es una concepción psicoanalítica; quiere decir que las cosas no ocurren en el momento sino después, a posteriori; el trauma se sufre en el momento pero actúa mucho más tarde. Y así funciona el cine después: la película trabaja en nuestro interior y de a poco se fabrican emociones que puedo sentir pero no en el momento en que ocurren. Esto supone una relación de duración entre el objeto, la obra y la mente.
Así como en su momento el cine estuvo amenazado por la televisión, hoy ¿cuál es la amenaza?
La televisión ganó, ya no es una amenaza y el cine no es una amenaza para la televisión. Ahora lo que se opone no es el cine y la televisión, lo que se opone es el cuadro que tiene en cuenta lo no visible y el cuadro que finge ser todo lo visible, sin resto. Esa es la lucha. El cine se define por la articulación de lo visible y lo no visible. Entonces el cine me dice todo el tiempo que hay un no visible, mientras que, tanto en televisión como en internet, la imagen se presenta siempre como si todo estuviera allí y uno olvida lo que no está filmado y sólo se piensa en lo que esta filmado. Pensar sólo en lo que se ve es perder la experiencia de una parte importante del mundo, es restringir el campo de visión y esa es la guerra...
¿Cómo ve el futuro del cine?
El cine será la próxima guerra mundial, porque la batalla económica cambió a batalla de imágenes. El capital ya no está en las fábricas, está en las unidades de producción de imágenes. Sony, Time-Warner, son empresas donde se concentró el capital. La producción de imágenes es el nuevo frente de batalla y las imágenes se producen para hacer creer al espectador que la imagen cuenta todo lo que es visible. Eso es una manipulación política. En cambio, cuando se fabrican imágenes donde se comprende que lo visible está fragmentado, que hay huecos, eso es un acto político, opuesto. Por eso la lucha va a ser entre dos políticas de la imagen.
