Suele decirse, probablemente con acierto, que Wagner legó a la
posteridad no sólo una serie de obras admirables, sino que, por encima de todo,
fue el creador de un género de drama absolutamente nuevo. Los rasgos
principales que distinguen el drama wagneriano de las otras formas de drama
pueden enunciarse, de manera sencilla, en dos áreas: el rol que juega la música
y el papel del lenguaje hablado en la acción dramática. En el drama
tradicional, el concurso de la música resulta puramente arbitrario y queda
reducido a una diversión, sin formar parte integrante del conjunto. En el drama
wagneriano, por el contrario, la música revela la vida interna, invisible, y es
una necesidad dramática; sólo interviene en la exposición del drama en la
medida exacta que la acción lo exige. Por su parte, mientras en la ópera
clásica la parte principal expresiva recae en la danza en tanto que el canto es
relegado a un papel secundario, en las obras de Wagner la parte del lenguaje
hablado intercalado con el canto está estrictamente subordinada a la idea
poética que guía la ópera. Y no sólo eso; lo propio ocurre con los gestos y, en
general, con todas las actitudes y movimientos de los personajes. No solamente
la música los subraya cuando tienen importancia en el drama, sino que los liga
a la acción de una manera intima, dándole un significado claro y preciso.
Wagner publicó en 1849 dos ensayos: "Die kunst und die revolution" (Arte
y revolución) y "Das kunstwerk der zukunft" (La obra de arte del futuro). En ellos
expuso sus aspiraciones idealistas de una nueva humanidad y un nuevo arte,
proclamando que éste debería ser la pura expresión de la alegría de una
comunidad libre por sí misma y tendría que ser accesible para todo el mundo. Wagner
sostenía que para los griegos la obra perfecta del arte, el teatro, era la suma
y la sustancia de todo lo que podía expresar la naturaleza de su pueblo. Pero,
con la posterior decadencia de la tragedia, el arte había ido perdiendo cada
vez más su meta de ser la expresión de la conciencia pública. Al dividirse en sus
partes componentes -la retórica, la escultura, la pintura, la ópera- cada parte
siguió su propio camino y evolución, perdiéndose así la gran "obra de arte
unificada", aquella que para el compositor alemán era la fusión de la danza, la
música y la voz humana.
Las relaciones de Wagner con la filosofía comenzaron cuando, en 1831, se
matriculó en un curso sobre Fundamentos de la Filosofía en la Universidad de
Leipzig. Su profesor era Wilhelm Traugott Krug (1770-1842), autor de
"Handbuch der philosophie" (Manual de la filosofía), el más famoso diccionario
filosófico de la época. La experiencia no le atrajo y fue muy breve, de modo
que se inscribió para tomar lecciones de Estética con el profesor Christian
Hermann Weisse (1801-1866), autor de "Die idee der gottheit" (La idea de la
deidad) y "System der ästhetik" (Sistema de la
estética), y célebre en su momento por polemizar con Georg W.F. Hegel (1770-1831) en
cuanto a la distinción que éste hacía, dentro del campo de la estética o
filosofía del arte, sobre las formas artísticas. Años después, Wagner
reconocería que fue la obra "Vorlesungen
über die Philosophie der Geschichte" (Lecciones sobre la Filosofía de la
Historia) de Hegel la que más influyó en su búsqueda de lo
"absoluto", un tema que lo obsesionaba y para el que también estudió
los "Grundsätze der philosophie der zukunft" (Principios de la filosofía del
futuro) de Ludwig Feuerbach (1804-1872).
La búsqueda del
sentido filosófico de la música se remonta a la época de Pitágoras de
Samos (569-475 a.C.). Los antiguos griegos concedían una gran
importancia "al arte de las musas", lo que denominaban "mousiké",
esto es, la armoniosa conjunción entre la danza, la poesía y la música. Para
lograrla desarrollaron una forma de entretenimiento que permitía la querella
entre los dioses, los héroes y los hombres: la Tragedia. Wagner, en el siglo XIX,
pretendió superarla incluyendo a las artes plásticas y reemplazando el espíritu
mesurado griego por la emoción del medioevo germánico. Inspirado en la
idiosincrasia vocal nórdica disidente con la melódica dulzura de los cantos
meridionales italianos, buscó dejar atrás el arquetipo trágico griego de la Ciudad-Estado
en manos de la cultura y la nueva visión de la vida del naciente Estado Imperial
alemán basado en el viejo y sólido nacionalismo germánico.
La gran mayoría de los filósofos contemporáneos a Wagner no dedicarían
muchas páginas a la reflexión musical, salvo Schopenhauer y Nietzsche, pensadores
que influyeron notablemente en el autor de "Lohengrin". En "Eudämonologie. Die kunst
glücklich zu sein oder" (Eudemonología o el arte de ser feliz) Schopenhauer decía
que "toda obra de arte se dirige propiamente a mostrarnos la vida y las
cosas tal como son en realidad. Pero esta realidad no todos pueden comprenderla
inmediatamente, porque se halla cubierta por el velo de los accidentes objetivos
y subjetivos. Y el arte levanta este velo. El gran valor y la importancia del
arte consisten en que nos proporciona en esencia lo mismo que obtenemos por el
mundo visible, pero de un modo más condensado, más completo, por medio de la
elección y de la reflexión. Las obras de arte dramáticas contienen toda la
sabiduría. La filosofía ha tardado tanto tiempo en manifestarse porque se
procuró fundamentarla en el terreno de la ciencia, en vez de escoger el del
arte". Nietzsche, por su parte, estimaba que la música expresa la esencia
de toda vida. "Sin la música la vida sería un error" escribió en "Dämmerung
oder. Wie man mit dem hammer philosophirt" (El ocaso de los ídolos o cómo se
filosofa a martillazos) y, en "Ecce Homo. Wie man wird was man ist" (Ecce homo.
Cómo se llega a ser lo que se es), aseguraba que "el arte es el único
fundamento posible de una auténtica exploración metafísica; el arte es la clave
de la filosofía". Ambos autores coincidieron, de un modo u otro, en buscar la
respuesta a la que consideraban junto con Wagner, la primera y fundamental cuestión:
la relación del arte con la verdad.
Podría aseverarse que el vínculo entre la filosofía y el arte consiste
esencialmente en que la obra de arte proporciona al pensamiento una imagen pura
y definida del mundo interior. Gracias a esta imagen, la mirada penetra más
allá de las apariencias con que el entendimiento reviste el fenómeno y el
filósofo se encuentra en contacto con la esencia íntima e invisible de las
cosas. No obstante, Wagner consideraba que el arte "deja, en el fondo, de ser
arte siempre que queramos considerarlo a través de la reflexión". Sin embargo,
un filósofo puede adquirir sabiduría en las obras de arte, no porque éstas contengan las
teorías que el pensador deducirá de ellas, sino porque las obras de arte son,
en sí mismas, la propia sabiduría. Y la voz elocuente de dicha sabiduría puede
oírse, según ciertos filósofos, en las obras de Wagner.
Wagner creía firmemente en que la transformación social que podía
promover el arte dependía de los cambios operados en la forma artística, algo
con lo que coincidiría en cierta forma Theodor Adorno (1903-1969), uno
de los máximos representantes de la Escuela de Fráncfort, para quien la
relevancia social del arte estribaba en su forma, no en su contenido. En su "Versuch
über Wagner" (Ensayo sobre Wagner), Adorno imbricó su teoría de la forma como
contenido social en la discusión acerca del realismo surgida en el seno del
materialismo histórico, generando un debate centrado en la capacidad del arte
de mostrar objetivamente la realidad y así ayudar a la sociedad a comprenderla
y transformarla. Pero, al aplicar dicha teoría a la obra Wagner, Adorno advirtió
que la intencionalidad política del compositor contravino el significado
auténtico que alcanzó su obra: "En Wagner la forma quiere ser de liberación,
sin embargo su contenido social es el de una nueva burguesía y una más intensa
división del trabajo. La obra de arte total es sostenida por precisamente el
individuo burgués y su alma, que deben su origen y sustancia misma contra la
que la obra de arte total protesta".
Ya esa aseveración wagneriana había sido objeto de un intenso debate
entre los filósofos desde fines del siglo XIX, sobre todo en lo relacionado al entramado
ideológico wagneriano. Las palabras de Wagner sobre que "el sino artístico del
músico es el de crear, a través de su arte, un nuevo Mundo, el que sólo es
posible conseguir a través de una nueva forma de arte", fueron avaladas por el
filósofo alemán Friedrich
Schelling (1775-1854) en su "System des transzendentalen idealismus"
(Sistema del idealismo transcendental), donde afirmó que "la función de la filosofía desde el nuevo concepto de hombre, un ser
en el que todas sus instancias deben integrarse desde un sentido supremo, el
estético, es decir, desde la creatividad, establecen la unión indisoluble entre
arte y existencia. La vida se convierte en obra de arte suprema unida al sentido
artístico que la ilumina", dejando de lado así, cualquier connotación política
o ideológica en la obra de Wagner.
Ya en el siglo XX, también el filósofo Martin Heidegger (1889-1976) opinaría sobre las implicancias de la obra de Wagner en la filosofía, el arte y la
estética. En su "Der ursprung des kunstwerkes"
(El origen de la obra de arte) afirmó que "el arte es la forma más
transparente y conocida de la voluntad de poder y tiene que comprenderse desde
el artista. El arte es, de acuerdo con el concepto ampliado de artista, el
acontecer fundamental de todo ente; el ente es, en la medida que es, algo que se
crea a sí mismo, algo creado. El arte es por ello el contramovimiento del nihilismo
y tiene más valor que la verdad". El arte se convierte así en la única tabla de
salvación frente a una existencia desolada y el artista, en medio de todas las
convulsiones, no puede dejar de nutrirse de la vida como materia de creación y
comprensión del mundo. Luego, ya adentrándonos en la segunda mitad del siglo
XX, otros filósofos se ocuparían de Wagner. Lo haría Ernst
Bloch (1885-1977) en "Paradoxa und pastorale
bei Wagner" (Paradoja y pastoral en Wagner”, tratando
de salvar a Wagner de las connotaciones "reaccionarias" de sus óperas; y lo
haría Jürgen Habermas (1929),
quien en "Der philosophische diskurs der moderne" (El discurso filosófico de la modernidad) afirmó que "afortunadamente
los alemanes no son conocidos hoy por cosas como Wagner sino por otras
realidades".
Lo que es indudable es que la sombra de Wagner se proyectó sobre el siglo XX y perdura
hasta nuestros días, involucrando no sólo al campo de la música sino también a pensadores
contemporáneos como el filósofo, dramaturgo y novelista francés
Alain Badiou (1937). El autor de "L'être et l'événement" (El ser y el
acontecimiento), tras participar en los acontecimientos de Mayo
del ’68, dio clases de Filosofía en la Université de Paris VIII, en la École Normale Supérieure y en el Collège International de Philosophie. Entusiasta wagneriano, entre 2004 y 2006 organizó junto al compositor Francois
Nicolas (1947) el seminario "Música y filosofía" en la École Normale Supérieure, en el que, a pesar de que el cursillo
original estaba dedicado a Adorno, un único nombre ocupó gran parte de las discusiones: Richard Wagner.
Allí, Badiou no eludió ninguna de las críticas referidas al controvertido
personaje: las aceradas opiniones de los pensadores sobre sus concepciones
filosóficas, el veredicto aparentemente inapelable de los historiadores sobre su
antisemitismo, la acusación de los músicos sobre su megalomanía egocéntrica,
etc. Para Badiou todas esas objeciones son obsoletas dado que lo que tuvieran
de negativo sus creencias no viaja con su obra: el "caso Wagner" es un tema de gran
actualidad, es un problema que se renueva en cada generación y que merece la
pena ser repensado. La transcripción de aquel seminario fue volcada a "Cinq
leçons sur le cas Wagner" (Cinco lecciones sobre Wagner), que el filósofo
francés lanzó en 2010. En
el volumen, que se completa con un largo epílogo del filósofo, sociólogo y
psicoanalista esloveno Slavoj Žižek
(1949), se analiza la compleja
relación existente entre el texto y la música o la ambición del proyecto
estético de Wagner, pero se lo hace desde lo filosófico, evitando caer en
análisis musicales demasiado profundos.
CINCO LECCIONES
SOBRE WAGNER
(Fragmentos)
Hubo una paradoja
en Wagner; una suerte de tensión entre una idea nacional muy fuerte y a la vez
una pretensión de universalidad, porque la música de Wagner trascendió a
Alemania. En Wagner estaba presente la idea de que Alemania era la patria del
Gran Arte -como se canta al final de "Los maestros cantores de Núremberg":
"el sacro arte alemán"-, pero también la idea de una música que se pretende
universal. Wagner mismo se declaró parte de una tradición que lo ubicó en el
pasaje de la música tonal a la atonal, en una línea que continuaron Schönberg y
sobre todo Berg. Por lo tanto existe, por una parte, la universalidad musical
de Wagner y, por otra, su propósito explícito, evidente en sus textos, además
de en su música, acerca del arte alemán. Esta paradoja wagneriana fue paralela
a la paradoja de la filosofía alemana, en tanto ella también proclamó a
Alemania como la patria de la filosofía y, a la vez, se construyó como
universal y se insertó en la tradición de la Historia de la Filosofía. La
tensión entre universalidad y nacionalismo está muy presente en autores como
Marx y ni hablar de Hegel, para el que la última figura histórica no era otra
que el Estado prusiano. Wagner puede considerarse como una paradoja en el mismo
sentido.
Otra paradoja en Wagner
fue la de su condición de "revolucionario conservador". En efecto, la visión
crítica sobre Wagner lo coloca como un artista del socialismo feudal (en
palabras de Marx) o, para usar una expresión de Zizek, un proto-fascista. La
idea sería que Wagner operó una revolución en la cultura europea -un hecho que
es innegable, en la medida en que la música en general y la ópera en particular
no volvieron a ser las mismas después de Wagner-, pero que esa revolución
cargaba un gesto conservador, en la medida en que miraba hacia atrás. La agenda
wagneriana era la construcción de una nueva mitología, para lo cual debían
utilizarse recursos que mantuvieran a la audiencia cautiva mediante una
apelación a su sensibilidad. Es la crítica de Nietzsche y de Adorno que
estableció en Wagner el antecedente de los fascismos del siglo XX.
No pretendo negar
la validez de esa lectura, porque en efecto hay muchos elementos que permiten
sostenerla. Mi intención es crear una contra-corriente respecto de esta
interpretación, porque creo que ha llegado el momento de escribir un nuevo
capítulo que responda a esas acusaciones. Insisto: no es que quiera negar la
existencia de ese Wagner que describen sus críticos. Creo, sin embargo, que hay
otra lectura posible de Wagner. Las críticas se concentran en la aspiración
wagneriana a una totalidad, pero no es menos cierto que las mayores innovaciones
técnicas de Wagner se manifiestan en la fragmentación. Para volver a la
asociación con Hegel: tanto Wagner como Hegel se presentan como la culminación
de un gran proyecto: el del Gran Arte en el caso de Wagner, el de la Metafísica
en el caso de Hegel. Las críticas a ambos proyectos parten de la base de que
tanto la idea del Gran Arte como la Metafísica de lo Absoluto han muerto. No
obstante, tanto Hegel como Wagner gozan de muy buena salud, de modo que parece
difícil sostener que en esa lectura se agotan sus proyectos.
¿Cuáles serían los
ejes centrales de una nueva lectura de Wagner? Yo destacaría tres cosas
respecto de la importancia de Wagner hacia el futuro. En primer lugar, la
posibilidad de la música de ser poderosa sin depender de la obsesión rítmica.
Creo que todas las músicas del mundo contemporáneo están obsesionadas con el
ritmo, mientras que la música de Wagner se caracteriza por la construcción de
otro tiempo. No es que no haya ritmo en Wagner, sino que la suya es una música
que propuso una cierta lentitud. Pero esta lentitud hoy resulta liberadora porque
nuestra esclavitud, hoy, consiste en la velocidad. Y Wagner fue un artista que
empleó una noción del tiempo que se encuentra en las antípodas del mundo
contemporáneo. La segunda cosa es que Wagner encontró una relación entre
palabra y música que no fue aún completamente explotada. La música
contemporánea, después de Alban Berg, se orientó en otra dirección: una
relación violenta entre la música y el texto, que tiende a la desarticulación. En
Wagner, en cambio -cuando está bien interpretado-, uno entiende perfectamente
el texto.
No es verdad eso
que tantas veces se dice, acerca de que la música de Wagner oculta el texto o
lo tapa. Wagner sabía muy bien cómo hacer que el texto se escuchase claramente.
La compleja relación entre texto y música, que en Wagner apareció como una
novedad, aún no ha sido completamente desarrollada. Y la tercera cosa es la
ambición. Cuando se habla de la "obra de arte total" se advierte la ambición de
que la obra de arte pueda servir a mostrar el destino de la humanidad. Allí
está el final de "El ocaso de los dioses", con su imagen de la muerte de
Dios y una humanidad que se encuentra sola sobre la tierra... Creo que esa
ambición puede ser recuperada en el presente. Mi hipótesis es que el Gran Arte
no es sólo una idea del pasado, sino que será sin duda parte de nuestro futuro.
De qué modo, no lo tengo del todo claro. Ciertamente, no del mismo modo que en
el pasado.
Wagner aún representa una música para el futuro. Lo más importante es
precisamente ese camino, es decir, la posibilidad de producir un nuevo
contenido infinito, una nueva luz. El arte no puede ser solamente la expresión
de una particularidad, sea étnica o personal. La finalidad misma del arte es
producir una nueva luz en torno al mundo por medio de resumen preciso y finito.
Hoy en día, la creación artística es parte de la emancipación humana, no es un
ornamento, una decoración. Hoy, la pregunta del arte es una pregunta central, y
es central porque tenemos que crear una nueva relación sensible con el mundo.
De hecho, sin arte, sin la creación artística, el triunfo de la universalidad
forzada del dinero y el poder es una posibilidad real. No existe sólo una
pregunta sobre la orientación política del arte, como fue el caso en el pasado,
hoy en día es una pregunta en sí misma. Porque el arte es una posibilidad real
para crear algo nuevo contra esa universalidad abstracta llamada globalización.
