La propuesta de traducir a Poe le resultó muy atractiva, tanto para terminar con las “jornadas de horror o de letargo” vividas como traductor temporario en la UNESCO como para profundizar en la obra de aquel escritor que había comenzado a leer a los nueve años y que “con sus terroríficas historias no me dejaba dormir por las pesadillas que sufría”. De modo que, durante aquel verano de 1953, su primera decisión con la carta de Ayala aprobando su propuesta en la mano, fue dejar su trabajo en la distribuidora de libros con el argumento de que Roma “bien vale un ‘laissez-passer’ y dos o tres beneficios estudiantiles”. Así, el 16 de septiembre, tras almacenar todos sus libros en un guardamuebles, partieron de París en tren hacia una Roma veraniega. Durante los primeros días se instalaron en el Albergo Pelliccioni, junto a la estación Termini, para después trasladarse a la Via di Propaganda Fide, a una pensión a cien metros de la Piazza di Spagna.
Tras nueve meses de trabajo, regresaron a París. Allí comenzaría la escritura de la obra que marcaría un antes y un después en la literatura hispanoamericana: “Rayuela”. Para escribir se refugiaba en cafeterías como el Café Old Navy, en el Boulevard Saint-Germain nº 150, pero su refugio favorito era la Bibliothèque de l’Arsenal situada en la rue Sully en el barrio de la Bastilla. Contaría años después que la escribió en distintos papelitos, en diferentes bares a lo largo de más una década, que perdía la noción del espacio-tiempo mientras lo hacía y que había comenzado a escribirla por el capítulo 41. Tras su publicación en 1963, Cortázar le regaló a su amiga Ana María Barrenechea (1913-2010), escritora, lingüista y crítica literaria argentina, el cuaderno de anotaciones generales que había usado como apoyatura y guía para la escritura de “Rayuela”. El mismo sería publicado veinte años después bajo el título “Cuaderno de bitácora de ‘Rayuela’”.
A esa obra puntualmente se refirió la periodista y ensayista argentina Beatriz Sarlo (1942) en “Releer ‘Rayuela’ desde ‘El cuaderno de bitácora’”, un ensayo publicado por la Universidad de Buenos Aires en 1984. Al respecto, la escritora contó en una entrevista que, cuando daba clases de literatura argentina en la UBA, preparó una sobre Cortázar que se asentaba en dos certezas: que como cuentista Cortázar era menos que Borges y como novelista, una especie de “normalización” de Macedonio Fernández. Y, basándose en un texto del crítico literario argentino Nicolás Rosa (1938-2006), sostuvo que Cortázar era, sobre todo, autor de una obra de iniciación: pero no de una obra que relata la iniciación de un personaje, sino de iniciación de los lectores, por lo tanto preferentemente jóvenes, en los misterios de la vida y del mundo. A la siguiente clase, sus alumnos le regalaron un enorme afiche con la cara de Cortázar, firmado por todos ellos. Sarlo también escribió varios artículos dedicados a Cortázar, entre ellos “Una literatura de pasajes”, publicado en la revista “Espacios” nº 14 de agosto de 1994, y “Entre Borges y Cortázar”, aparecido en la colección de fascículos que con el nombre de “Historia Visual de la Argentina Contemporánea” publicó semanalmente el diario “Clarín” durante el año 2000. Fragmentos de esos trabajos siguen a continuación.
La intelectualidad de izquierda denunció la literatura de Borges por su “formalismo vacío”. Pero otros representantes de ese ámbito, como Oscar Masotta, supieron sacar conclusiones del hecho de que Borges fuera publicado en “Les Temps Modernes”, la revista de Jean Paul Sartre, faro de esa misma izquierda intelectual. Son también los años de Cortázar: “Rayuela”, publicada en 1963, fue la novela que conmovió a todos. A un primer momento de estupor, siguió una ola admirativa que la convirtió en “best-seller” y la ubicó en los inicios del “boom” de la literatura latinoamericana. En viaje a Cuba, en 1965, Cortázar declaró su admiración por la revolución castrista y también por Borges. Las cosas eran más complejas que una división en derecha e izquierda. La caída de Perón también impulsó una renovación de las instituciones intelectuales. La revista “Sur”, dirigida por Victoria Ocampo, ocupó todavía por algún tiempo el centro de la escena. Pero los jóvenes de la revista “Contorno”, encabezados por David e Ismael Viñas, eran un recambio. Revistas culturales y literarias, como “El escarabajo de oro”, dirigidas por Abelardo Castillo, protagonizaron el ascenso de nuevas promociones.
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Una mujer interviene decisivamente en el circuito de las lecturas de “Rayuela”: la crítica argentina Ana María Barrenechea, quizás la primera investigadora que se ocupó con profundidad y extensión de este texto por muchos motivos revolucionarios. En mayo de 1964, en el número 288 de “Sur”, Barrenechea publicó la recensión de la novela: “‘Rayuela’, una búsqueda a partir de cero”. Desde el título, la nota apuntaba a un linaje y señalaba, además, una serie de estrategias de ingreso al texto. Es un mapa de “Rayuela” donde están ubicados los ejes de su problemática estética e ideológica, tal como estaban inventariados en las morellianas y los soliloquios de Oliveira.
Cortázar, sin duda, debe de haber reconocido a su novela en esta nota. Este reconocimiento explica la publicación del “Cuaderno de bitácora”, que su autor entregó a Barrenechea. Los borradores de “Rayuela” constituyen esa zona oculta de la producción del texto, zona en la que también se inscribe el capítulo no incorporado a la novela y que se publicara en la “Revista Iberoamericana” (números 84-85, julio-diciembre de 1973). “Cuaderno de bitácora” es el itinerario de una lectura. Se trata de la primera lectura de “Rayuela”, es decir, la que practica Cortázar mismo mientras va escribiendo su texto. Es una lectura contemporánea a la escritura, de manera absoluta. El escritor lee, como lector ideal, su novela, y la lee también como crítico literario.
Las huellas de este modo de leer están en las instrucciones de escritura que puntean las páginas del “Cuaderno”: “Matar la elegancia”; “No tener miedo a lo fantástico”; “Las primeras partes son ‘artísticas’. Empezar con el lenguaje del final”. Cortázar crítico de Cortázar trabaja a favor de su poética. No se desdobla como punto de resistencia a su “espontaneidad” literaria, sino que controla y aconseja para que esta poética sea puesta con éxito en discurso.
En este sentido, Cortázar no sólo discurre sobre el tipo de novela que está escribiendo (cosa que parece tener clara), sino cómo lograrlo. Desde este nivel, el “Cuaderno de bitácora” discute largamente el procedimiento. Cortázar crítico de “Rayuela” anota las zonas de perplejidad en el armado del texto: “La noche de Trépat: era un camino. ¿Hice mal en no seguir?”; “Manicomio. ¿Estaba loco Horacio?, y luego, en la misma página, para ser tachado posteriormente: “Partir ahora de la Maga, desde Montevideo, llegamos a Buenos Aires, arrestada, ¿loca?”. Esta primera lectura absoluta de “Rayuela” confirma en términos generales la estrategia del texto final y discute las tácticas de la puesta en discurso de esa estrategia.
En segundo lugar, “Cuaderno de bitácora” es un espacio libre donde Cortázar le explica a Cortázar el sentido del “text in progress” (texto en elaboración): una pantalla donde se registra no sólo la ruta, sino su discusión y sus cambios. Se tiene, aparentemente, claro el punto de llegada (para decirlo brutalmente: ésta no va a ser una novela como las otras, las de otros) y se discuten las opciones de rumbo. Además, la pantalla funciona proyectivamente al recibir las anotaciones que van construyendo un sentido de la novela que Cortázar está escribiendo. “Rayuela” es explicada en el “Cuaderno”.
En tercer lugar, el “Cuaderno” es un depósito de materiales: citas, reflexiones, nombres, sueños, mapas, itinerarios, pianos. Es el “scrapbook” (libro de recortes) del escritor de “Rayuela”, que luego, en parte, se convertirá en la zona de los capítulos (im)prescindibles de la novela. Sus libros de miscelánea (“La vuelta al día en ochenta mundos” y “Último round”) son, en efecto, “scrapbooks”, y sus personajes la Maga y Oliveira son también coleccionistas de basura posible de entrar en un proceso de estetización.
De la patafísica y el surrealismo, Cortázar había heredado el gusto por estos materiales aparentemente azarosos, pero en verdad regidos por un destino que en cualquier momento los vuelve significativos. Organiza el “scrapbook” desde la mirada de artista, animada por la certeza de que todo puede, llegado el caso, resultar de alguna utilidad. El “scrapbook” es una de las formas de la enciclopedia incluida en el texto. Además de las citas, que pasaran casi siempre a la novela, se registran los sueños y algunas experiencias de límite.
Armando su “scrapbook”, Cortázar se da instrucciones de lectura: “Leer Nietzsche/Daumal/Bataille”, y copia sus citas favoritas. Trabajo intertextual que se completa con el trabajo interdiscursivo. Las citas funcionan como en un banco de pruebas: puestas en el “Cuaderno”, al ser copiadas, permiten su lectura minuciosa y su apropiación. Con la propia letra, esos enunciados ajenos comienzan a cambiar de dueño. Su pasaje por las páginas del “Cuaderno” es un proceso de apropiación que los prepara para la relaci6n intertextual. Esto es: para cambiar de dueño. Al transcribirlos con su letra, Cortázar los incluye en un ciclo de metabolización.
Los
pasajes ajenos se vuelven productivos en un doble sentido. Por un lado,
colaboran en la construcción del espacio ideológico de la novela. Por el otro,
entran en un nuevo proceso de enunciación, preparan su inclusión en el texto,
en la medida en que Bataille, para poner un ejemplo, va a ser introducido como
cita que cita Morelli. Al ser copiados en el “Cuaderno”, los pasajes de otros
autores arman una nueva relación interdiscursiva, que no será todavía la de “Rayuela”,
sino una etapa de mediación que neutraliza al autor original y los prepara para
ser citados por otro. El “scrapbook” ya es en sí mismo una obra del arte de
componer.
Finalmente, el “Cuaderno de bitácora” puede describirse como una máquina de leer y de escribir “Rayuela”. Es un documento de la arqueología de la producción novelística. El “Cuaderno de bitácora” abre la posibilidad de preguntarse sobre algunas cuestiones relacionadas con los procesos que conducen al texto, de los que permite percibir las vacilaciones, perplejidades y problemas de autor. Este “Cuaderno” es una obra de autor de manera más fuerte, incluso, que la novela misma, ya que, escrito para no ser mostrado, nadie se ocupa de borrar las huellas que si tenderían a ser borradas o procesadas más tarde.
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La primera página del “Cuaderno” se abre con una deliberaci6n acerca del orden de lectura: “El libro se podrá leer: 1) siguiendo el orden de las remisiones; 2) como cualquier otro libro. Tenerlo presente al hacer el ‘shuffling’”. Orden de lectura y orden de juego, porque “shuffling” quiere decir barajar las cartas, esto es, barajar los capítulos para desarticular el orden de la intriga, el del tiempo y el de los lugares, y articular un orden distinto que, al trazar una nueva figura, la de la rayuela-mandala, conduzca al lector hacia la verdad que está por debajo, como en la clásica figura del iceberg, a la que Cortázar también recurre. La preocupación obsesiva por el orden no alude sólo a la presentación de los materiales ni tampoco sólo al orden del discurso, que debe ser dislocado, sino a los órdenes de lo real más allá de las percepciones y organizaciones racionales, intelectuales, científicas. El orden de lectura es también un orden de conocimiento.
La reflexión sobre el orden de lectura se relaciona también con lo que Barrenechea llama “poética del lector”. Cortázar, en efecto, anota en el “Cuaderno” todas las tácticas que se le van ocurriendo para articular una estrategia “participativa”, que da como resultado la imagen de un lector activo, capaz de realizar algunas operaciones de trabajo con el texto, diferentes a las propuestas en la novela tradicional. Estas tácticas tienen que ver con el llenado de blancos, literalmente: “¿Por qué no escribir un capitulo o pasaje dejando en blanco el nombre del personaje? El lector aplicará el que le parezca” o la posibilidad de rearmar un orden como operación de lectura: “Hojas intercambiables (Mallarmé). Pasajes musicales intercambiables”. Cortázar presupone, dentro de los probables efectos de las operaciones de lectura, el olvido, que puede llegar a potenciarse estéticamente: “Además: como el libro será muy largo, el lector olvidará ciertos pasajes breves a los que ya se le habrá remitido. En ese caso, volver a remitirlo más adelante”. Al olvido se agrega la casualidad, mencionada explícitamente en el “Cuaderno”: “Poner pasajes que no tienen nada que ver con la acción, y que el lector leerá - o no- por casualidad”.
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En el “Cuaderno de bitácora”, Cortázar expone su certeza de que un nuevo pacto de lectura debería comenzar por el nombre mismo del libro, cuyas diversas variantes quedan unidas por la obsesión de hacer desaparecer la palabra “novela”. La primera vez que el “Cuaderno” anota su propio nombre lo hace junto con una propuesta de nombre para el “text in progress”: “De ningún modo admitir que esto pueda llamarse una novela. ¡Llamarle! subtítulo almanaque”. Precisamente, el nombre “novela” instala un pacto de lectura que Cortázar quiere evitar, también porque prescindir de ese nombre plantea mejores condiciones para la actividad de escritura que está realizando. Al borrar el nombre “novela”, su propia situación frente al texto es diferente.
La palabra “almanaque”, ¿qué designa? En primer lugar, la miscelánea, un lugar, como los viejos almanaques populares, donde se puede encontrar de todo, y esa variedad de oferta puede ser hojeada de ida y vuelta, casi al azar. Este es el efecto buscado, aunque luego un orden de lectura se imponga en el Tablero. “Rayuela”/”Mandala”: Cortázar oscila en el “Cuaderno” entre estos dos nombres para el “Almanaque”. La elección final, que, obvio es decirlo, recae en “Rayuela”, está apoyada por la idea de que “Mandala” suena efectivamente pedante. Cuando la elección se realiza, en el “Cuaderno”, Cortázar evita llamar al texto por un nombre y, sobre todo, evita la palabra “novela”: “Creo que esto debe llamarse Rayuela”. Texto, libro, mandala, rayuela, almanaque: de lo que se trata en el “Cuaderno” es de evitar el nombre, que instalaría el pacto habitual de lectura y también, previamente, una situaci6n de escritura. En este punto, es difícil no unir la discusión del nombre y la discusión del orden de lectura. El “Cuaderno de bitácora” expone con frecuencia la convicción de que es necesario buscar un nombre que describa el nuevo orden y, en consecuencia, designe el nuevo pacto que se propone al lector.
Vinculada con estos dos problemas significativamente reiterados, está la discusión de lo que Cortázar denomina la “mise en page” (diagramación) del libro: “A estudiar. El texto iría de corrido, es decir, que se podría leer sin inconvenientes. Pero estaría dividido en párrafos, y las remisiones se harían a los párrafos para evitar al impresor el lío de calcular la paginación en cada edición diferente…”. Es curiosa la aclaración final: “cada edición diferente” hace suponer que Cortázar estaba pensando en el éxito de su libro, con el que al mismo tiempo considera que está rompiendo muchas de las convenciones y comodidades de las novelas y lecturas tradicionales.
Seguridad ante el éxito de mercado, por parte de un autor que no había sido tocado previamente por ese éxito y cuya propuesta podría leerse como situada al margen de las líneas de fuerza del mercado. Sin duda, Cortázar no se equivocó y, en este sentido, fue el primero, pero también un sagaz lector de “Rayuela”, la novela esperada. Esta certeza, escrita como de paso en el “Cuaderno”, quizá habla también de la lectura de “Rayuela” que Cortázar estaba realizando, una lectura absolutamente contemporánea a la escritura del texto con un recorrido que se puede imaginar más o menos como el siguiente: Cortázar lee, Cortázar escribe “Rayuela”, Cortázar escribe sus comentarios de lectura en el “Cuaderno”, Cortázar lee “Rayuela”, Cortázar lee otros textos, Cortázar copia esos textos en el “Cuaderno”, Cortázar escribe “Rayuela”, Cortázar lee “Rayuela”, Cortázar repasa su escritura de la lectura en el “Cuaderno”, Cortázar vuelve a escribir “Rayuela”...
Esto que así dicho parece un laberinto, podría ser un hipotético itinerario de ida y vuelta entre el “text in progress” y el “Cuaderno” donde se discuten sus progresos. La posibilidad de imaginarlos, aunque sólo de manera aproximativa y parcial, impone una nueva lectura de “Rayuela”, pero también sienta bases materiales para pensar los procesos de construcción de un texto: el peso de las obsesiones, el lugar de las seguridades, el circuito de los textos ajenos, la marcha y contramarcha de las correcciones, la fusión de materiales ideológicos, experienciales, estéticos.
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Muchas veces juzgamos a Cortázar no por lo que escribió sino por lo que produjeron sus escritos: el cortazarismo, esa onda sesentista tan bien sintonizada con la moda hippie, las polleras hindúes, la deriva por la noche, la ginebra, el rock, Woodstock, el anticonvencionalismo, la izquierda florida antes de convertirse en izquierda armada. Seriamente: Cortázar no puede ser responsabilizado de las conversaciones en el bar “La Paz” a mediados de los años sesenta; fuimos nosotros los que conversamos allí, después de ir a comprar “Todos los fuegos el fuego”. Tampoco puede ser responsabilizado por los talleres literarios que lo enseñaban; sin duda, Cortázar parece fácil de enseñar y habría que ver por qué.
Hipótesis: la claridad formal y constructiva de Cortázar, como la de Poe o Maupassant, despierta la ilusión de que puede ser repetida. Hipótesis: Cortázar inventa una lengua coloquial perfecta; los imitadores de la oralidad cortazariana confiaron demasiado en hacer un estilo previsible de lo que para Cortázar fue un programa. Hipótesis: el humor de Cortázar se ejerce con todos los objetos, menos con la propia literatura, porque Cortázar tiene una visión seria de la literatura y una visión humorística del mundo.
También le reprochamos a Cortázar su asombrosa facilidad, como si se acusara a Ella Fitzgerald de cantar haciendo que todo parezca tan sencillo. Este sentido común anti-Cortázar se acerca a su obra basándose en recuerdos de lectura y no en una lectura nueva. Los recuerdos de lectura pueden ser imprecisos e injustos. Se trata entonces de leer Cortázar de nuevo.
