En ese estado de situación, los estudiantes se movilizaron en forma activa a través de huelgas y demostraciones masivas en las calles y también en las aulas mediante protestas contra los profesores considerados afines al régimen gobernante. Finalmente, decidieron y tomar la facultad, cosa que pudieron mantener durante cinco días, hasta que la policía los desalojó. Cortázar participó junto a otros seis profesores de esa toma y fue detenido junto a los estudiantes en una comisaría en la que pasaría doce horas encerrado en una celda abarrotada de estudiantes. Tras la liberación, gracias a la intervención de abogados conocidos de los alumnos, Cortázar notó que otros profesores que no habían participado en la toma y que supuestamente habían apoyado el motín comenzaron a murmurar a sus espaldas y a tratarlo de extremista y de agente de propaganda nacionalista y fascista. Fue la gota que rebalsó el vaso. Su regreso a Buenos Aires fue una decisión irreversible. “En esos años participé en la lucha contra el peronismo y, cuando Perón ganó las elecciones presidenciales, preferí renunciar a mis cátedras antes que verme obligado a 'sacarme el saco' como les pasó a tantos colegas que optaron por seguir en sus puestos”, resumiría años después.
Ya instalado en Buenos Aires llevó, según sus propias palabras, “una vida porteña, solitaria e independiente; convencido de ser un solterón irreductible, amigo de muy poca gente, melómano, lector a jornada completa, enamorado del cine, burguesito ciego a todo lo que pasaba más allá de la esfera de lo estético”. Pronto conseguiría un empleo como gerente de la Cámara Argentina del Libro, sitio en el que permanecería hasta 1949. Llegó allí por recomendación de su amigo el poeta franco argentino Fredi Guthmann (1911-1995), pero también por una intriga política al interior de la institución. Como era visible que él no simpatizaba con el peronismo, los directivos lo eligieron como contrapunto con el gerente anterior, el escritor Atilio García Mellid (1901-1972), que sí apoyaba al gobierno de Perón. A la vez que desarrollaba su trabajo vespertino en la Cámara, aprovecharía el tiempo libre para realizar numerosas traducciones para un estudio de traducción pública, para distintas editoriales e ir preparándose para obtener el título oficial de traductor, algo que obtendría en 1948 tras cursar en apenas nueve meses una carrera que normalmente insume tres años. Mientras tanto crecía en su cabeza la idea cada vez más recurrente de viajar a Europa, con una meta soñada y secreta desde años atrás fijada en la ciudad de París.
El poeta, profesor y crítico literario argentino Saúl Yurkievich (1931-2005) fue uno de los más prolíficos biógrafos de Cortázar. Escribió numerosos artículos sobre el autor de “Todos los fuegos el fuego” aparecidos en diversas revistas culturales, entre ellos “Diez razones para leer a Cortázar”, “Deambulaciones de un mutante. Julio Cortázar en ochenta mundos”, “62. Modelo para armar enigmas que desarman” y “La múltiple y multiforme imaginación de Julio Cortázar”, por citar sólo algunos. También los tomos de ensayos “Julio Cortázar. Al calor de tu sombra”, en 1986, y “Julio Cortázar: mundos y modos” en 1994. A estos últimos pertenecen los extractos que se transcriben a continuación.
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Su apetencia bibliográfica ha marcado siempre su escritura con la fruición de la cita, del manejo desembarazado de textos dispares, distanciados por tiempo, lugar, lengua, estro, nivel, registro, de pronto convergentes, convertidos en cartas de un mazo personal que Julio barajaba pasando por encima de cualquier diferencia genérica, topo y cronológica. En esa bibliogula, en ese universalismo -migraciones, acarreos, acopios sin coto ni frontera-, Cortázar es heredero de Borges, quien a su vez prolonga la postura modernista. Contra el pasatismo hispánico y el localismo vernáculo, estos periféricos voraces proponen una literatura de máxima amplitud, de máximo atesoramiento cultural, transhistórica, transgeográfica y translingüística. Ávidos por colmar las carencias de una zona de anacronismo y subdesarrollo, apropiándose de todo lo valedero de la literatura universal, propugnan un cosmopolitismo y una puesta al día que posibilite a nuestras letras la entrada en la modernidad, quieren sincronizar el arte local con el metropolitano. Julio Cortázar fue el principal forjador de nuestra modernidad narrativa.
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Vivía con una perpetua y expectante extrañeza su acontecer cotidiano; vivía en busca de las simetrías extrapolables, de las coincidencias de planos apartados, de las apariciones sorpresivas; vivía proyectado a lo parapsicológico, pero sin sobrecarga doctrinal. No se trataba de una clerecía imbuida de cultura hermética o esotérica, sino de una actitud frente al mundo que buscó concertar con un humanismo liberador, partidario del progreso en todos los órdenes, socialmente justiciero y políticamente batallador. No era ni repliegue intrauterino ni acantonamiento estético; era un surrealismo visceral, convicto y conspicuo; surrealismo asumido menos como preceptiva que como cosmovisión, surrealismo como promotor de una liberación mental extensible a todos los terrenos de la existencia. Alimentaba el mismo esperanzado afán transformador de los primeros surrealistas, la misma confianza en el poder saludable y subversivo de la imaginación.
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A menudo pienso que los modelos surrealistas aportan claves decisivas para la comprensión de la trayectoria política de Julio. Ella presupone una rebelión contra todos los guardianes del orden opresor, contra todo aquello que avasalla al hombre, una brega por la instauración de una sociedad justa, libre y armoniosa. Para realizarla hay que aunar como dice Breton, en una sola consigna el lema de Marx -“Transformar el mundo”- con el de Rimbaud -“Cambiar la vida”-, coaligar razón poética con razón política, buscar el difícil y fugitivo punto de convergencia entre el proceso de transformaci6n del arte y el proceso de transformaci6n de la sociedad.
Imbuido de socialismo utópico, Julio creyó que el artista, impelido por la compulsión del deseo que rechaza la mala condición humana, apasionado inconformista, promotor de la revolución integral, perpetuo “especialista en la revuelta”, debía contribuir a la liberación social del hombre, trabajando sin tregua en “la desencostradura integral de las costumbres” (Breton) y en la reconstitución del entendimiento humano. Creyó en la capacidad de la poesía, compensadora de carencias, conciliadora de antinomias; capacidad de despertar en la conciencia del hombre la fuerza primordial que lo lanza hacia su superación. Creyó que la literatura debía infundir una belleza estremecedora, transida, atravesada por los trémulos reflejos del futuro. Fomentó el sueño de la emancipación integral, interpretada como una especie de pleamar del deseo amoroso. Emulando a sus paredros surrealistas, Cortázar buscó el punto de incandescencia donde lo poético y lo político se coaligan.
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En Julio Cortázar hay dos textualidades en pugna: la abierta de las narraciones y la cerrada de los cuentos: diástole y sístole de la escritura propulsada por dos poéticas opuestas; éstas condicionan distinta configuración (la una multiforme, la otra uniforme; la una centrífuga, la otra centrípeta), simbolizan visiones de mundos diferentes y conllevan gnosis dispares. En Cortázar hay una escritura Dr. Jekyll y una escritura Mr. Hyde. En sus luchas con la hidra literatura, hidra por supuesto policéfala, alternativamente prepondera la cabeza que acata y jerarquiza lo literario o la cabeza que todo lo revierte y se divierte, la cabeza que está en la luna o la cabeza implantada en el mundo pedestre, cabeza que se introvierte, se introyecta hacia el embrollo del fondo entrañable y cabeza que se extrovierte hacia una realidad efervescente, mudadiza, incidental, excitante, catastrófica, cabeza de la presencia y cabeza de la ausencia, cabeza lírica y cabeza épica, cabeza inmemorial y cabeza histórica, cabeza de la ebriedad, del éxtasis y cabeza reflexiva, atinada, cabeza de la oscurvidencia y cabeza de la clarividencia, cabeza esotérica/cabeza exotérica, cabeza poética/cabeza política.
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En 1951 va a consumar la doble fuga: la evasión real, la del exilio físico con su instalación en París, ombligo del mundo, meca cultural, escenario de utopías, vertiginosa rayuela, y la evasión hacia lo fantástico, con la publicación de “Bestiario” (fantástico teratológico, fantástico atisbado en el ámbito de lo cotidiano). Desde el primer libro de cuentos que publica, Cortázar demuestra un dominio cabal de los mecanismos y su determinación a operar dentro de las restrictas normas del género. Concibe el cuento como autogénesis, como maquinación reglamentada, que se concentra en una narratividad autónoma.
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Cortázar acata la cerradura autárquica del cuento, la practica ortodoxamente. Aprovecha de la ilusión realista para crear una relación de confianza psicológica por el inmediato funcionamiento de los mecanismos de la identificación, y de seguridad semántica por la proximidad entre mundo narrado y mundo del lector. Se apoya en la mimesis realista, para provocar sutiles fallas o fisuras que dejan entrever el reverso de lo real razonable, perturbaciones inexplicables que descolocan mentalmente, irreductibles desarreglos que permiten vislumbrar fuerzas ocultas, insospechadas dimensiones. Cortázar consuma así la más eficaz simbiosis entre la condensada dramaturgia del cuento propiamente dicho y lo fantástico como oscilación irresoluta entre la causalidad convenida y otra indiscernible.
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Si bien la cuentística es la obra vertebral de Julio Cortázar, la más asidua, la más prolífica -un corpus de más de un centenar de cuentos, cuerpo magistral- no es la producción propiamente cuentística la que nos permite conocer a Cortázar, ese abremundos. Es en las otras narraciones donde puede desplegar la vastedad, la multiplicidad de su experiencia personal del mundo, transmitirla en su vivida y vivaz mescolanza tratando de abolir todas las mediaciones que lo distancian del lector, es en las otras narraciones donde puede permitir a su subjetividad, transida o atribulada, irrumpir, desparramarse, ocupar todas las instancias discursivas, donde puede subvertir los dispositivos textuales, manifestar en todos los niveles su anticonformismo, alterar el sistema de las restricciones naturales y sociales, proyectarse a otra factualidad, proponer otras posibilidades existenciales, o revertir el mundo divirtiéndonos con toda clase de descalabros lúdico humorísticos.
La apertura al mundo multívoco, a la polifonía exterior o a la palabra proliferante se realiza a través de otras narratividades: de los protorrelatos de “Historias de cronopios y de famas, de las novelas collage, adictas a la estética de lo inacabado, discontinuo y fragmentario, basadas en el montaje de la diversificación disonante, o a través del mosaico caleidoscópico, de la miscelánea de los almanaques: “La vuelta al día en ochenta mundos” y “Último round”.
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Cortázar dice, como en tantos textos de los almanaques, juego verboso, palabra excéntrica, lengua surgente, libérrima facundia. Abre la puerta del cuento para salir a jugar, mediante una escritura proteica, fuera de norma, ajena a toda razón de uso, capaz de acoger cualquier ocurrencia. En esa textualidad abierta cesan las normativas, aflojan las presiones, se suspenden las urgencias. Sin apremios internos o externos, puede instaurar su interregno festivo, su feriado lúdico, trasladarse a la zona de excepción donde recupera el albedrío. Puede poner en juego su humor mediante rupturas, irrupciones y disrupciones sorpresivas, revertir el mundo, provocar un revoltijo categorial jerárquico, volver trascendente lo nimio e intranscendente lo magno, ejercer el humor negro suspendiendo la norma moral y el imperativo afectivo, practicar sus ejercicios de profanación, sus reducciones al absurdo, sus remisiones al ridículo, sus asociaciones desatinadas, su movilidad paródica, sus retruécanos, sus mejunjes verbales, sus graciosas homofonías, su humor ortográfico.
La mutabilidad, la polifonía polimorfa, la multivalencia, la multiplicidad direccional, dimensional, la representación del mundo como pujante, como excitante barullo, como campo de fuerzas revueltas y en pugna, como cúmulo de energías desencadenadas hallan por fin su medio de representación en la dinámica pluralidad del collage, en ese mosaico simultaneísta que se atisba a partir de “Divertimento” y que se convierte en la matriz multiforme de “Rayuela”, de “62/ Modelo para armar” y del “Libro de Manuel”. Allí la conciencia escindida, conflictiva, fáustica (las cuatro conciencias simultáneas de las que hablaba Vallejo) encuentra el discurso dispar, disconforme, interceptado, a jirones que mejor la representa. Allí la extrahistoria y la intrahistoria pueden embrollarse para mostrar su coexistencia atribulada. El sujeto unitario y lineal se desmembra, estalla: por las fisuras, la pujanza pulsional afluye tratando de remodelar la lengua. Mediante el collage, todo halla cabida.
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La obra literaria, antes conjunción concordante selectiva, centrípeta, se abre con “Rayuela” a la multivocidad, a la polifonía exterior, se excentra, se autoexpulsa de su dominio reservado, se abre a la contextualidad confusa, a la vocinglería pública. Se deja invadir por las palabras ajenas, enajena su integridad. “Rayuela” pone en funcionamiento una retórica descompuesta, una contrarretórica que la descompagina para permitir la irrupción desestructurante de los otros discursos, de los antagónicos; suscita un “smog” semántico, una polución de acontecimientos verbales de valor indeciso que desdibujan lo literario, que lo disuelven en los otros discursos o que lo difunden demasiado, que lo generalizan impidiendo su identificación.
Así, la lengua ya no lamina, ya no alisa lo real unificándolo con la escritura uniforme; evidencia su disparidad, su rivalidad, su discontinuidad. Al fin, el collage testimonia acerca de las condiciones de ligazón y de ruptura de toda palabra viva, de toda experiencia en vivo. La obra no funciona ya como totalidad autosuficiente, como una correspondencia de partes que siempre remiten al todo; de contextura ahora mixta, estrellada y estallada, se deja invadir por las otras inscripciones, por la bullanga colectiva, por el fragor del extratexto, por el ruido de fondo. Se vuelve manifiestamente encrucijada intertextual, travesía de distingos vectores simbólicos, campo de conciencia ideológica, mundo tumultuoso, de integración precaria: nuestro mundo.
Por convicción política, por imperativo moral, por responsabilidad intelectual, por presión histórica, Cortázar decide en el “Libro de Manuel” testimoniar acerca de la opresión, la rebelión y la represión en América Latina; intenta conciliar en una textura novelesca la literatura documental con la quimérica; se propone sentar una denuncia sobre la revulsiva y explosiva realidad inmediata integrándola en una ficción narrativa que conserva su capacidad de fantasear. Se trata de una entrada neta en el combate ideológico, pero aquí lo político está insertado en una representación galáctica donde coexiste, se yuxtapone, se interpenetra o entra en conflicto con otros campos, otras actitudes, otras magnitudes de una compleja experiencia del mundo.
Para figurar esta coacción de agentes tan diversos, Cortázar recurre a un sistema figurativo -el collage- que manipula con probada destreza y a una escritura que domina, ya hecha carne: la de “Rayuela”. Quiere hacer pasar una información relegada o censurada y a la vez superar las limitaciones de la estética del compromiso mediante una inventiva irreverente y fantasiosa (aunque no fantástica) que se deleita en aprovechar de todas las libertades textuales. Así, merced a esta confabulación novelesca de múltiples enfoques, diferentes actores, distintos narradores, heterogéneas locuciones, mudables ubicaciones, lo político no llega a convertirse ni en vector dominante ni en sentido hegemónico.
A la imperiosa actualidad atestiguada corresponde en esta novela una actualidad formal concomitante. El collage es aquí el ícono que vuelve visible la variación de marcos de referencia, la multiplicación de dimensiones y direcciones, la movilidad, la relatividad, la labilidad de una historia refractaria a toda fijeza figural o categorial. La realidad no aparece ya como materia dada sino como agitado, como multívoco entrevero. El mundo revuelto y revoltoso del “Libro de Manuel” sólo puede figurarse a través de esta mixtura contrastante de textualidades divergentes, por medio del collage y de su recurso complementario: el montaje cinemático, esa combinatoria del recorte y de la yuxtaposición contrapuntística.
Jugando hasta con las variantes espaciales y tipográficas -la diagramación es tan movediza como todas las otras instancias del texto-, Cortázar propone una novela donde el nomadismo y el mimetismo que animan sus signos son disparadores y liberadores del sentido. El “Libro de Manuel” se presenta como contexto estallado, como lugar de redistribución y de derivas que desplaza el conjunto cerrado de la obra literaria hacia el espacio verbal abierto que constituye su lindero y su horizonte. Por la diversificación discursiva, por contaminación de la lengua coloquial y popular, Cortázar busca infundirle el desatino vital de la palabra viva, un bullicio polígloto, su genuina estereofonía. De lo intra a lo extraliterario, el narrar se abre a la vastedad del lenguaje, a la pluralidad de idiolectos (neofonemas de Lonstein) y de sociolectos (recortes periodísticos), amplifica su voz para abarcar más mundo.
Así como el “Libro de Manuel” acoge la multiforme multiplicidad del mundo exterior, sus ubicuidades y simultaneidades, su agitada mezcolanza, “62/Modelo para armar” da entrada a la desconcertante pluralidad pulsional. Al igual que el “Libro de Manuel” se abre a la desatinada desproporción, a la violenta heterogeneidad, a los tumultuosos antagonismos del mundo externo que lo descompaginan, “62/Modelo pava armar” se abre al aflujo desfigurante del mundo más íntimo. Ambos dispersan igualmente la imagen monofocal, desbaratan la sucesión tempoespacial, desperdigan la figuración armonicoextensiva, provocan migraciones simbólicas que redundan en transmigraciones nocionales. Ambos revuelven, revierten para posibilitar un remodelado del mundo.
“62/Modelo para armar” se constituye como trama equívoca, enrarecida por desplazamientos incontrolables, por actos fallidos, por tropismos involuntarios, por un alucinante juego de atracciones y de rechazos que desorbita a los personajes. Es una historia fundada en el desvío y en el desvarío; es una intrahistoria penetrante de actores a destiempo y deslugar. Traslada a una topología y una cronología amétricas, oníricas. Este rompecabezas de ciudades imbricadas figura el vivir profundo, la subjetividad refractaria a la comunicación sensata y a las relaciones razonables. Poblado de objetos reflejos, de seres desdoblados, de presencias espectrales, de signos difusos, de ecos reminiscentes, narra una errancia fantasmática, una prehistoria que es historia apenas lo suficiente como para acceder a la conciencia convertida en relato.
El cuento se cierra hacia su inherencia literaria, la narración se abre a la trascendencia mundana. La obra de Cortázar extrema esa dialéctica propia de toda obra de arte, devela la disyuntiva que rige las opciones estéticas: concentrarse en lo propio o excentrarse hacia lo impropio, purificar o contaminar. Cortázar, escritor proteico, adopta la doble vía, practica la bifurcación. Su escritura se deja enajenar por la vocinglería de afuera, desparejar por la diversidad babélica; presa del vértigo aditivo o de la voracidad anexionista, se vuelve profusa, acumulativa. O se despoja y despeja, se repliega hacia su dominio específico; busca autoabastecerse y postula como objetivo principal su propio proceso de realización, sus valores intrínsecos, La obra de Julio Cortázar es invasora colonia de pólipos, enjambre incontenible, transmigración de anguilas, pero también es poliedro de cristal tallado, sextante, sistema planetario. Es a la vez “take” y “estro” armónico, “free jazz” y clave bien templado, Cortázar es a la vez nigromante y pendolero, esfera y maremagno, trompo y tromba. Cortázar encarna todas las metamorfosis de ese genio proteiforme que llamamos literatura. Cortázar, es en cierto modo, toda la literatura.
