Bernardo Bertolucci: "No he hecho un film erótico sino un film sobre el erotismo"

En 1945 comenzó a publicarse en Berkeley, California (Estados Unidos), una revista especializada en cine llamada "Hollywood Quarterly", la que en 1951 cambió su nombre por el de "The Quarterly of Film Radio and Television", y por el definitivo "Film Quarterly" en 1958. La revista publica análisis académicos internacionales, tanto sobre el cine actual como sobre los clásicos de Hollywood, además de reseñas acerca del cine independiente, vanguardista y experimental. En la década del setenta trabajaba como su corresponsal en Europa el periodista, fotógrafo y realizador alemán Gideon Bachmann (1940), quien estando en Roma, entrevistó al director Bernardo Bertolucci (1941) en oportunidad del estreno de "Ultimo tango a Parigi"
(Ultimo tango en París). La entrevista apareció en el ejemplar de primavera de 1973.

Sigue hablando de su últi­mo film como si hubiera descubierto ahora su significado, después del estre­no, discutiéndolo con amigos...

Comprendí. . . que la pareja del film no está aislada del mun­do, como yo lo quise. No se puede escapar a una isla; hasta el intento de hacerlo es parte de nuestra realidad social. Resulta que mis personajes son profun­damente sintomáticos. Uno no puede ocultarse en un cuarto; la realidad entra por la ventana.

Pareciera que el descubrimiento de lo que estaba haciendo realmente con "Ultimo tan­go en París" le llegó después de haber comenzado el rodaje...

Originalmente, quise hacer un film sobre una pareja, sobre la re­lación entre dos personas. Cuando empecé a trabajar y sentí que el film tomaba su forma, compren­dí que estaba haciendo una obra sobre la soledad. Creo que éste es su contenido más profundo: soledad. Es lo opuesto a lo que me había propuesto describir.

¿Cómo fue el proceso de filmación?

Dejé que la realidad se hiciera cargo, durante la mayor parte del tiempo. Construí una situación y después hice una suerte de "cinema-verité" sobre los personajes, los verdaderos personajes que en­contré frente a la cámara. En el caso de "Tango", sentí como si estuviera entrevistando a Brando y a María, vistos en el contexto narrativo del film. Así lo que aparece en la pantalla siempre representa el fruto de la relación que desarrollé con los persona­jes, y de la relación que desarrollo con los objetos y los espacios que me encuentro filmando. Es a través de la cámara que comien­zo a entender a las cosas y a la gente. Es por eso que estoy con­tinuamente abierto a la enseñan­za, y absorbiendo dentro del film lo que el rodaje mismo reve­la, incluso si eso está en contra­dicción con lo que he escrito en el libreto.

¿Cómo fue su relación con los actores?

Con Brando y María mi rela­ción subconciente era extre­madamente intensa, pero creo que me las he arreglado no sólo para dejar de lado mis defensas, sino para ayudar a que ellos abandonaran las suyas. Sentí, finalmente, que este primer film que yo rodaba sobre el presente era hecho sin ninguna clase de defensas, sin excusas, sean ellas históricas, narrativas o políticas. Me parece ahora que en ese sen­tido se trata de un film muy liberado.

¿En qué sentido, entonces, consi­dera que los dos personajes son pro­fundamente sintomáticos?

El encuentro de ambos termi­na por ser un choque de fuer­zas que tiran en direcciones distintas; la clase de choque de fuerzas que existe en todos los enfrentamientos políticos. Brando, que inicialmente es bastante misterioso, se las arregla para alterar el estilo de vida burgués de la muchacha, por lo menos al principio, me­diante la fuerza de su misterio y su obvia búsqueda de autenticidad. Su forma de hacerle el amor es prácticamente di­dáctica. Didáctica en el sentido de que busca las raíces de la conducta humana en ese momento, después del suici­dio de su esposa, cuando ha llegado simultáneamente a una cumbre y a un punto muerto. Cree que debe procu­rar la absoluta autenticidad en una relación, y esto, creo, da al encuentro su sentido político.

¿Un sentido político, por tanto, que usted no había planeado?

Absolutamente no. De hecho, había estado algo preocupado por lo que me parecía una caren­cia de términos políticos en el libreto. Estaba comenzando a preocuparme ser infiel conmigo mismo y cometer quizás un error. Porque también en mí existía una cierta estructura mental convencional, que exigía el uso de un dictamen político directo y claro en cada obra. Me estaba diciendo a mí mismo: ¡Cuida­do! Vas a terminar por hacer otra "Love Story". Pero pronto comprendí, filmando, que cuan­do uno muestra las profundida­des, cuando uno se sumerge en esa sensación de soledad y de muerte que se adhiere a toda relación en nuestra sociedad oc­cidental y burguesa, y cuando uno comienza a identificar las razones para esta sensación de muerte, uno formula inevitablemente un dictamen político.

¿Considera que la búsqueda de este sexo "didáctico" y anónimo pue­de ser un antídoto para esa sensación de muerte en nuestra sociedad?

En el film, el sexo es simple­mente una nueva clase de idioma que estos dos personajes tratan de inventar para comuni­carse. Utilizan el idioma sexual porque éste significa la libera­ción del inconciente, significa una apertura. De ninguna mane­ra, por otro lado, procuro identi­ficar el sexo con la sensación de la muerte. No estoy formulando ninguna teoría sobre Eros-Thanatos. Simplemente estoy diciendo que cuando se describe una relación sedienta de autenti­cidad, se descubre todo lo que la rodea, todo lo que retacea su expresión.

En todo caso, usted enlaza los con­ceptos de expresión sexual y de libera­ción personal. ¿Cree que la auto-liberación debe ser un proceso conciente?

La auto-liberación, en el sentido en que empleo el térmi­no, es un primer paso hacia vivir mejor, hacia el encuentro de un equilibrio con el inconciente, ha­cia, el hallazgo de una relación pacífica con el inconciente. Es­tos primeros pasos pueden a me­nudo ser muy dramáticos, desde el momento en que tendemos a suprimir nuestros propios intentos de darlos. Suprimimos nues­tras agresiones y frustramos nuestras almas. Como lo que ocu­rre entre Marlon y María es una especie de amor loco que conti­nuamente se devora a sí mismo, temí que pudiera parecer aisla­do. En lugar de eso, se convirtió en un asunto sintomático de nuestra época.

¿No cree, entonces, que el indivi­duo deba necesariamente estar al tanto de su búsqueda para encontrar ese equilibrio?

No. Uno puede ser conciente del significado de las acciones propias, en una forma completa­mente irracional. De hecho, "ser conciente" me parece una defi­nición demasiado limitada sobre lo que estamos hablando. Esto no supone que yo rechace el psicoanálisis u otros sistemas de llegar a la conciencia, pero creo que el sistema debe ser diferente para cada uno de nosotros. Yo, por ejemplo, recorro este camino hacia la auto-liberación en una forma muy poco ortodoxa. Me siento más conciente, pero de una manera extremadamente emocional e instintiva.

¿Le conduce su intuición hacia una comprensión de esa sensación de soledad y de muerte en nuestra socie­dad, más allá de nuestras convenciona­les respuestas encontradas en Marx y Freud?

Ambos me son muy impor­tantes para mi obra. Pero me niego a limitar la lectura de sus significados a interpretaciones convencionales. Ciertas referen­cias en esa dirección me han sido útiles para comprender a los per­sonajes de mi film. Por ejemplo, cómo un encuentro se convierte en un choque. O, para citar a María, cómo lo casual se con­vierte en un destino. No puedo negar cierta estructura educativa y cierta formación, de lo cual Marx y Freud forman parte, pero procuro y consigo verlas en una forma política, existencial. Al filmar "Tango", des­cubrí que lo que yo había consi­derado puntos de destino eran en realidad puntos de partida, quiero decir que comprender a mis personajes con la ayuda de psicología y política convencio­nales me daba sólo un vistazo inicial sobre sus complicadas es­tructuras personales, pero me ayudaba a aceptarlos como seres vivos frente a la cámara, y a aceptar sus contribuciones al film. Creo que debo vivir a través de las relaciones que un film crea en forma directa, sin referencias lógicas o racionales. Se podría decir, desde luego, que el film es una forma del sueño, que todo el asunto es una proyección edípica de parte de la muchacha; des­pués de todo, ella tiene 19 años y Brando 48. Y que la historia de él podría ser otra proyección edípica (cree, en cierto sentido, que él es tanto el hijo de su esposa como el padre de la mu­chacha), pero prefiero no definir las cosas de esa manera. Después de todo, el film está hecho para significar cosas distintas a perso­nas distintas; el significado final y personal de una obra depende siempre del espectador.

¿El espectador, entonces, se con­vierte para usted en un componente esen­cial de la obra?

Absolutamente; tan esencial como las luces, como los escenarios, como el hombre que empuja el carro de la cámara. Incluso cuando un público no queda absorbido por una obra, esa distancia de la obra sigue siendo un componente esencial. Pero no puedo pensar en eso cuando estoy rodando. Después de todo, cada conversación que uno emprende -y un film es un díalogo- presupone la presencia de un compañero. En el caso de la poesía, mi interlocutor es el lector; en el caso del cine es el público. No me gusta hablar so­lo, y no hablo solo. No hablo para mí mismo, quiero decir. Esta es, de paso, la forma en que el cine se convierte en una mane­ra de pesar la realidad, o sea en un instrumento para comprender el mundo. Creo que esto es cier­to tanto para el creador como para el espectador.

¿En cierto sentido, por lo tanto, usted explota al público?

Lo exploto dándome a mí mismo, pero también soy explo­tado. Es una relación a dos pun­tas. De paso, descubro más y más que no existe en lo humano cosa tal como la inocencia o como la culpa. Existen sólo la oferta y la demanda, algo ofreci­do y algo pedido, que se mezclan en forma indistinguible. Y ni si­quiera puede decirse que quien ofrece es inocente y quien pide es culpable, o viceversa. Y esto se aplica también a relaciones personales y sentimentales; nun­ca hay culpas. Y en lo que al público se refiere, la única cosa segura es saber que estoy buscan­do un público más amplio.

¿Ha cambiado sus demandas, en­tonces, desde cuando escribía poe­sía?

No, quizás ha cambiado la oferta. Creo de paso que mis films, en lo profundo, son muy generosos y que no formulo de­mandas excesivas. Quizás parte de mi proceso de liberación fue la aceptación de que siempre ha­bía querido crear un espectáculo. Me llevó mucho tiempo aceptar esta idea, aunque incluso mis primeros films en 8 mm., hechos con mis primos cuando éramos niños, contaban historias, en lu­gar de documentar la muerte de un cerdo o la inútil búsqueda de un cable abandonado en el bos­que. Creo que recién con "El conformista" acepté el papel de autor de films de argumento.

¿Su dificultad en aceptar esa idea derivaba de creer que sus convicciones políticas no podían ser expresadas en la forma espectacular, o porque encon­traba difícil abandonar la idea expre­sada diez años atrás, de que la cámara fuera el tema más importante de su obra?

Realmente no he abandona­do. Llegué a un punto de ruptu­ra cuando realicé "El doble", el film en el cual contrarié más violenta­mente mi propia naturaleza. Aparte del hecho de que este film me provocó un tremendo trauma psicológico, porque nadie, o casi nadie lo aceptó. Paradójicamente, ahora descubro -ahora, después de haberlo terminado y dis­cutido- que "Tango" es, de todos mis films, el más cercano a "El doble". Ahora que he aceptado completamente mi papel de hombre del espectáculo, veo que puedo volver libremente a toda una serie de preguntas, obsesiones y discusio­nes sobre el sentido de la cáma­ra, y sobre búsquedas y experi­mentaciones que en "La estratagia de la araña" y en "El confor­mista" había evitado como si fue­ran el demonio. Esto supone que ahora, con la seguridad que deri­vo del elemento espectáculo, puedo comenzar de nuevo. Esa es la razón de que encuentre a "Tango" tan cercana a "El doble", porque en "Tango" hay una búsqueda conti­nua en términos cinematográfi­cos, una investigación sobre el uso de la cámara, un intento de cuestionar las estructuras del cine.

En su libreto, encontré las palabras de la escena en que diserta a la mucha­cha sobre las estructuras restrictivas de la familia burguesa, pero no menciona que allí tenga un contacto anal con ella mientras está hablando. ¿Por qué agregó eso en el rodaje?

Me pareció que sería más cla­ro que él acompañara la charla con un sufrimiento directo sobre ella, interpretándole, al usarla, la violencia de doble faz que le describe. Es una violencia que procura enseñar, la violencia del maestro, el afán destructor con­tra la idea de la familia. El im­pulso de ella por ser libre, cuando grita y repite "¡libertad, liber­tad!" es muy real y también doble: ella quiere verse libre de lo que él dice pero también libre de él. Lo que él hace sobre ella es, por tanto, una especie de salvajada didáctica.

¿Quiere decirme que usa la per­versión con el disfraz de una enseñanza anti-burguesa?

Es un momento de catar­sis. El es conciente, pero está asimismo dividido, en ese mo­mento, entre su conciencia y su placer por la perversión. Se su­merge en la perversión como ca­tarsis personal, pero también, en parte, porque la perversión le sirve como una fuga.

¿Quiere decir una fuga de la im­potencia? Porque él, obviamente, no puede vivir nunca de acuerdo a los principios de los que habla. A través del film lo muestra como un hombre que defiende un principio y vive por otro, o por ninguno.

Parcialmente sí, pero asimis­mo como una fuga del dolor causado por el suicidio de su mujer. Hay muchas formas de superar esa clase de dolor, siendo la perversión y el sexo las obvias. El sexo es muy cercano a la muerte, como sensación.

Ciertamente la metáfora que está sugiriendo parece ubicar el personaje de Brando en una dualidad de motiva­ción. Su film, especialmente en Estados Unidos, donde tenemos tendencia a igualar la sexualidad con la liberación como usted parece hacerlo, ha sido aclamado co­mo una obra maestra del erotismo. A mí me parece lo opuesto, y la secuen­cia que estábamos discutiendo, en su tristeza y su desesperación, prueba, más bien, que utiliza el sexo como un símbolo de la imposibilidad de las relaciones.

No he hecho un film erótico, sólo un film sobre el erotismo. En todo caso, no se puede sepa­rar la conducta erótica del res­to de la acción humana. Es casi siempre así: que las cosas son eróticas sólo antes que se desa­rrollen las relaciones. Los momentos eróticos más fuertes en una relación están siempre al principio, ya que las relaciones nacen de instintos animales. Pero toda relación sexual está conde­nada. Está condenada a perder su pureza, su naturaleza animal, el sexo se convierte en un instru­mento para decir otras cosas. En el film, Marlon y María tratan de mantener esa pureza evitando la relación psicológica y romántica, no diciéndose recíprocamente quiénes son; pero resulta imposible, porque se desarrollan dependencias de varias clases. Brando trata en vano de defen­derse de esa sentimentalidad in­nata, razón por la cual llega a extremos como rebajarse a sí mismo y a ella, precisamente en el momento en que descubre que el hombre que ella ama es él. Ya sabe, en lo profundo, que aban­donará su ficción de hombre fuerte, que se pondrá sus zapatos puntiagudos y su corbata roja y que, tomando champagne, le di­rá quién es y accederá a sus ideales burgueses, temiendo que sean, en realidad, más suyos que de ella. Es el último baile de su caótica soledad, su última defen­sa. Pedirle a ella que se corte las uñas e inserte los dedos en su ano es como pedirle que destru­ya su virilidad.

¿Por qué cree que toda relación está condenada?

Toda relación está condenada a cambiar, en todo caso. Quizás pueda mejorar, pero generalmen­te se deteriora. No puede perma­necer igual a sí misma. Por lo tanto hay siempre una sensación de pérdida. Es este sentido de pérdi­da el que me hace usar la palabra "condenada" en lugar de decir "destinada".

¿Así que no cree en la posibili­dad de una relación romántica?

Bien, yo mismo soy un ro­mántico cuando digo que las pri­meras emociones no pueden ser repetidas. Pero no creo que las relaciones puedan desarrollarse en un nivel romántico porque no hay una razón de que deban hacerlo así; la historia y la realidad no son ro­mánticas. Y una relación debe alimentarse de la realidad para poder continuar.

¿Entonces qué puede desarrollar­se entre un hombre y una mujer en un nivel conciente?

No es una pregunta muy cine­matográfica... Lo que se puede desarrollar es sólo la posesión,
que apareja la destrucción del objeto amado. Ese es el sadomasoquismo en el centro de la relación y una presencia constante en todas las relaciones. Es un ele­mento que rara vez puede ser do­minado y regulado y que puede encontrar un canal que, en lugar de dañar a la relación, encuentre a sus víctimas afuera: una suerte de masoquismo centrífugo y no centrípeto. Cuando nos arregla­mos para canalizar y expresar nuestra agresión fuera de la rela­ción, ésta puede ser salvada. Pero casi siempre trabaja contra noso­tros.

¿Y qué pasa con las otras relacio­nes humanas menos personales? Usted ha cambiado su énfasis, alejándose de los temas políticos y sociales, y al mismo tiempo convirtiéndose en más contemporáneo. Y sin embargo defien­de a un solo partido político.

En cierto sentido, siento aho­ra una obligación política más fuerte. Pero pienso más clara­mente. Creo que mi compromiso político es más maduro, menos ligado a la neurosis personal. Siento que mi presencia es una continuidad histórica, un com­promiso cultural. Una presencia modesta, desde luego, pero la percibo en una forma más libera­da, probablemente porque estoy también menos frustrado. En un momento yo no podía distinguir entre lo que era racional y profundamente necesario y, por otro lado, en lo que era una coartada, es decir, algo ligado a estructuras neuróticas y a la bús­queda de una conciencia limpia. En cierto sentido, creo, todos los intelectuales europeos hemos vi­vido durante los últimos años en esa distorsionada dimensión política.

¿Cree que ha existido una falta de claridad política? Parece que no hemos podido dar a las generaciones recientes una base para juzgar su actual momento político. Parecen más desarraigados de lo que nosotros fuimos.

El problema me interesa enor­memente. El film que ahora quiero hacer está vinculado, de hecho, con el redescubrimiento de las raíces. Se llamará "Novecento" y cuenta la historia de dos niños, nacidos en ese año, a poca distancia uno de otro; uno en la casa campesina, otro en la casa del terrateniente, en Emilia. El film sigue sus vidas a través del siglo, atravesando mo­mentos de la historia italiana. Primero amigos, luego enemigos, con el rico financiando los pri­meros golpes fascistas y el pobre en el Partido Comunista, nave­gando a través de todo el perío­do fascista en Italia. Quiero que sea un film sobre la agonía de la cultura de la tierra, la cultura campesina, de una civilización que ha durado miles de años y que prácticamente ha muerto en 50 ó 70 años de "progreso" in­dustrial. Es un film que quiero dedicar a las nuevas generacio­nes; quiero conducirlas al redes­cubrimiento de sus raíces reales, que son las del mundo campesi­no. Quiero llevar la cámara a los maizales, a los pliegues de la tierra durante la irrigación, a la tierra misma. Y en un sentido menos físico, quiero llevarlas a redescubrir ciertos valores popu­lares que nosotros, por razones imperialistas, hemos asfixiado completamente. Es para aquellos que hoy tienen veinticinco años o me­nos, o sea para aquellos que sólo conocen ese mundo por la litera­tura (y ése también es un privile­gio, después de todo), para aque­llos de las grandes masas que desconocen todo sobre tales va­lores, que están perfectamente ignorantes sobre sus propias raíces, las que deben estar en algún lado. No creo que unas pocas décadas puedan cancelar genera­ciones de memoria genética; en nuestro ácido nucleico debe ha­ber un recuerdo de los valores de la tierra. ¡Por lo menos un sedi­mento! Nadie ha planteado este problema.

¿Siente ahora una mayor clari­dad, por lo menos por ser capaz de aportar alguna guía a esta generación que está describiendo?

No, no. No tengo lecciones claras que impartir. Personal­mente no veo claro: ni el proble­ma ni la perspectiva. Pero creo que dentro del partido uno ob­tiene espacio para desarrollar, quizás, una visión más clara.