Wayne Shorter: “La música es como barro que hay que modelar”

Un día como hoy, hace dos años, fallecía el saxofonista norteamericano Wayne Shorter (1933-2023), una de las últimas grandes leyendas del jazz. En él, John Coltrane (1926-1967) vio un dignísimo sucesor tanto en el saxo tenor como en el soprano; Art Blakey (1919-1990) -cuya formación integró entre 1959 y 1964- lo convirtió en su director musical y principal arreglador; Miles Davis (1926-1991) -de quien integró su segundo gran quinteto entre 1964 y 1970- lo proyectó al campo de los grandes compositores del jazz. Luego, a partir de su encuentro con el tecladista austríaco Joe Zawinul (1932-2007), con quien fundara el grupo Weather Report, terminó de definir el jazz-rock, el estilo musical dominante en los años '70 y parte de los '80.
A la hora de grabar, Shorter fue particularmente pródigo: grabó veintiséis discos como líder (“Blues á la carte” en 1959 fue el primero, “Portrait” en 2014 fue el último), a los que se suman los veinte que registró con Art Blakey & the Jazz Messengers, los doce discos con Miles Davis, los quince discos con  Weather Report y un par de docenas más con diversos músicos como Gil Evans (1912-1988), Wynton Kelly (1931-1971), Lee Morgan (1938-1972), Michel Petrucciani (1962-1999), Herbie Hancock (1940), Milton Nascimento (1942), Joni Mitchell (1943) y Carlos Santana (1947), entre muchos otros.
Nacido en Newark, en el estado de Nueva Jersey, hijo de un operario de la fábrica de máquinas de coser “Singer” y una costurera, desde niño comenzó a tocar el clarinete para luego, en su adolescencia, pasar el saxo tenor. Estudió música en la New York University y al graduarse en 1956, tocó un tiempo en la orquesta del pianista y compositor de jazz Horace Silver (1928-2014). Luego, tras prestar servicio durante dos años en el Ejército de los Estados Unidos (United States Army), se unió a la orquesta del trompetista Maynard Ferguson (1928-2006). A continuación tocó en varios clubes de jazz con el saxofonista Sonny Rollins (1930) y después, sucesivamente, integró las bandas de los citados Joe Zawinul, Art Blakey y Miles Davis.
Además de su extensa carrera en distintas orquestas de jazz, en 1977 colaboró en el disco “Aja” de la banda de rock estadounidense Steely Dan y, veinte años después, hizo lo propio en el disco “Bridges to Babylon” de la banda de rock británica Rolling Stones. Por entonces también hizo interpretaciones de saxofón en las bandas sonoras de las películas “Glengarry Glen Ross” (Éxito a cualquier precio) de James Foley (1953), “The fugitive" (El fugitivo) de Andrew Davis (1946) y “Losing Isaiah” (Perdiendo a Isaías) de Stephen Gyllenhaal (1949). Sin embargo, nunca fue contratado para componer él personalmente la banda de sonido de algún film. Ya en los años 2000, formó un excelente cuarteto junto al pianista panameño Danilo Pérez (1965), el contrabajista estadounidense John Patitucci (1959) y el baterista estadounidense Brian Blade (1970). Con ellos dio recitales en numerosas ciudades del mundo, entre ellas Amsterdam, Barcelona, Berlín, Bonn, Buenos Aires, Estocolmo, Lisboa, Londres, Madrid, México, Milán, Montreux, París, Rio de Janeiro, Tokio, Toronto y Viena.
En 2018 anunció que se retiraba de los escenarios debido a problemas de salud, pero, aun así, siguió trabajando en composiciones y grabaciones. Fue así que, a sus ochenta y ocho años concluyó la composición de la ópera “Iphigenia” (Ifigenia) basada en la antigua tragedia griega de Eurípides de Salamina ​​(480-406 a.C.). Con libreto de la cantante y contrabajista estadounidense Esperanza Spalding (1984), la ópera se estrenó en noviembre de 2021 en la sede del John F. Kennedy Center for the Performing Arts ubicada en Boston, Massachusetts, con el auspicio de la ArtsEmerson, una organización profesional sin fines de lucro que se dedica a la presentación y producción de obras teatrales y cinematográficas.
Entre los reconocimientos que recibió a lo largo de su carrera figuran los doctorados Honoris Causa otorgados por el Berklee College of Music y por la New York University, los premios a la trayectoria concedidos por el Herbie Hancock Institute of Jazz y la National Academy of Recording Arts and Sciences, y doce premios Grammy. Así tituló el diario “New York Times” su edición del viernes 3 de marzo de 2023: “Wayne Shorter, innovador en una era de cambio en el jazz, muere a los 89 años. Su carrera como influyente saxofonista tenor y compositor se extendió a lo largo de más de medio siglo, siguiendo la compleja evolución del jazz durante ese lapso”. En el desarrollo de la noticia, detalló que había fallecido en un hospital en Los Ángeles y que no había información inmediata sobre la causa. El crítico especializado en jazz Nate Chinen (1970), periodista de ese diario, escribió: “Wayne Shorter, el enigmático e intrépido saxofonista que dio forma al color y contorno del jazz moderno como uno de sus compositores más intensamente admirados, murió el jueves en Los Ángeles. El Sr. Shorter tenía un estilo astuto y confiado en el saxofón tenor, identificable al instante por su tono de bajo brillo y sentido elíptico de la frase. Su sonido fue más brillante en el soprano, instrumento en el que dejó una influencia incalculable. Podía ser inquisitivo, bromista o esquivo, pero siempre con una entonación precisa y claridad de ataque”.

En octubre de 2005, unos días antes de viajar a Buenos Aires para actuar con su cuarteto, mantuvo una charla telefónica con el poeta, traductor y periodista argentino Jorge Fondebrider (1956), la que se reprodujo en el nº 108 de la revista “Ñ” que apareció el día 22 del mes y año citados.

 
Desde sus días con Art Blakey, da la impresión de que su creatividad como compositor e intérprete funciona mejor en un contexto estable. ¿Es así?

Probablemente. Ahora, por ejemplo, me siento muy cómodo tocando con los músicos con quienes toco, cada uno de los cuales es, a su vez, líder de sus propios proyectos. Con ellos me divierto tanto como en los tiempos de Miles. Fíjese que jamás ensayamos, todo lo que hacemos en el escenario sale así. La razón es que todos vivimos en distintos lugares, muy alejados unos de otros y no tenemos tiempo de ensayar. Sólo ahora, que empezamos a trabajar con orquestas, ensayamos un poco. Hace un par de semanas tocamos con la Orquesta Sinfónica de Saint Louis, y en enero vamos a tocar con la Filarmónica de Los Angeles. Después, creo, vienen la orquesta de la BBC, la Sinfónica de Londres y, más tarde, la Orquesta de Cámara de San Diego. Ahora mismo estoy escribiendo algo para la soprano Renée Fleming, que me pidió algunas composiciones.

Usted dijo que “el jazz es una suerte de democracia que se construye permanentemente”. ¿A qué se refería?

Cada persona que habla del jazz supone que se refiere a una música determinada que debe sonar de cierta manera. Así, si no suena como, por ejemplo, ragtime, dixieland, swing o incluso bebop, muchos creen que no es jazz. Esa gente se está perdiendo el verdadero significado de lo que es el jazz, que significa en realidad “obra en permanente construcción”.

En cierta oportunidad usted dijo que “componer es improvisar lentamente”. ¿Podría desarrollar esa idea?

Cuando uno compone tiene que disminuir velocidad de la marcha, ir a un paso más lento del que normalmente iríamos en otras circunstancias. Uno va y viene. Fíjese por ejemplo en la “Quinta Sinfonía” de Beethoven. Si observa la partitura original, va a ver que él hizo un montón de versiones de esas primeras notas tan famosas que todos conocemos, hasta que finalmente se decidió por una y descartó las otras. Así es como suelen trabajar muchos compositores, aunque después uno lea en sus biografías que súbitamente, la inspiración descendió sobre él y bla, bla, bla. No, se trabaja lentamente y se busca lo que mejor funciona para la música, y esa es la única forma que tiene un músico para comprometerse, ya no con lo que hace, sino con toda la humanidad.

Ya que menciona a un compositor de los llamados “cultos”, ¿qué fue lo que lo llevó en sus últimos discos a trabajar sobre lo escrito por compositores como Mendelssohn y Sibelius?

Y también Villalobos y, ya que lo dice, próximamente sobre Ginastera; en 1972 o 1973, no recuerdo exactamente, estuve con Weather Report en la Argentina y la viuda de Ginastera era la productora de esos conciertos, en los que también estaba Friedrich Gulda. Ahora bien, decidí trabajar sobre obras de esos compositores que menciona porque no es cuestión de que todo sea yo y nada más que yo y mis composiciones. Para mí, humanidad es la capacidad de poder apreciar lo que otros hicieron o están haciendo, con independencia de lo que yo mismo haga.

Por eso, imagino, también incluyó temas folclóricos irlandeses en alguno de sus discos.

Sí, para que otros también puedan descubrir esas cosas. Es como cuando Johnny Depp hace de James Barrie y a uno le dan ganas de leer de nuevo “Peter Pan”. Así se descubre el “Neverland” (País de nunca jamás)... Y ya que usted es argentino, le diría que gracias a un escritor como Borges también se llega a esos lugares.
 
Además de la gran consideración que goza como intérprete, buena parte de su reputación proviene de la composición. Sin embargo, usted toca muchos de sus propios temas y, con el tiempo, va introduciendo modificaciones que, en ocasiones, los aleja mucho de lo que alguna vez fueron.

¿Y no pasa lo mismo con todos nosotros? ¿Acaso no crecemos y nos convertimos en otra cosa? Supongo que la esencia de mis temas, como la de todo lo que existe, es eterna. Pero la música, como los seres humanos, debe crecer y, en cierta forma, morir para llegar a ser algo nuevo.

Entiendo que su punto de vista tiene que ver con su religión. ¿Cómo se hizo budista?

En 1973, mi mujer Ana María, brasileña -que murió en el atentado al avión de TWA de 1996-, me enseñó lo que sabía. Ella venía estudiando budismo desde los veinte años y consiguió contagiarme su interés. De pronto descubrí que se trataba de una filosofía que hablaba de las cosas en las que venía pensando desde la adolescencia sin tener con quién hablarlas, sin saber cómo ponerlas en palabras.

Volviendo a sus composiciones, ¿cómo se siente cuando las oye interpretadas por otros?

No es asunto mío, sino de quien se toma el trabajo de usar mis composiciones para lograr algo distinto. Si yo me opusiera a eso -y sólo lo hago cuando el propósito es exclusivamente comercial-, estaría contradiciendo lo que creo. Lo mío es la sustancia, no la forma que algo que escribí vaya a asumir. La música es como barro que hay que modelar. Y, repito, lo que importa es la sustancia, no la forma. No sentirme atado a nada es algo que aprendí del budismo. La sujeción a lo que sea causa sufrimiento.

¿Qué lo inspira para componer?

Todo. La música, pero también leer un libro y también ver una película. Hay cosas que quise hacer después de haber visto actuar a ciertos actores... Humphrey Bogart o Marlon Brando, por ejemplo. Pero, a decir verdad, cualquier cosa puede desencadenar una idea a partir de la cual termine componiendo algo.

Tengo entendido que es fanático de las películas. ¿Alguna vez compuso música para el cine?

No, y me habría gustado. Entiendo que la gente que maneja el negocio del cine probablemente ni siquiera me conozca.

¿Y por qué le interesa la ciencia ficción?

Porque la ciencia ficción nos plantea la obligación de ir para adelante, de adentrarnos en dominios que muchas veces parecen estar más allá de nuestras posibilidades de comprensión.

De hecho, eso es lo que muchas veces nos plantea la ciencia a secas...

O el trato con otras personas que no profesan nuestras mismas ideas. Como cuando, por ejemplo, nos confrontamos a una cultura que no es la nuestra. Lo primero que notamos es que se trata de algo diferente, pero al cabo de un rato vemos que las diferencias pueden no ser tantas.

¿Es eso lo que lo llevó a grabar con músicos de otras culturas, como por ejemplo Milton Nascimento?

Sí, porque, aunque provengamos de diferentes culturas, el desafío es siempre el mismo: encontrar algo nuevo que no suene ni a la cultura de uno ni a la del otro, sino a otra cosa. Lo mismo ocurre cuando uno trabaja con músicos de la propia cultura, pero que se dedican a otro género.

¿No es ése el caso de Joni Mitchell, con quien usted trabajó mucho a lo largo de los últimos veinticinco años?

Joni Mitchell está adelantada en muchos aspectos. Tuvo el valor de querer romper con el mercado y con los especialistas en "marketing", lo que no es poco. A nivel humano, trabajar con ella es fantástico. La conocí por casualidad, yendo a un concierto de Miles Davis en el Roxy de Los Ángeles. La primera vez que nos juntamos fue durante la grabación de su disco “Don Juan's reckless daughter” (La hija temeraria de Don Juan). Después volvimos a encontrarnos cuando grabó la música de Charles Mingus.

¿Es cierto que conoció a Albert Einstein?

Lo vi hace mucho tiempo, cuando yo tenía dieciocho años. Estaba en la Universidad de Princeton, preparando los instrumentos para un baile, y de pronto vi pasar a un hombre canoso y con el pelo largo, que le sobresalía debajo de la gorra roja de baseball. Uno de los chicos que nos ayudaban lo vio y dijo: “Uy, es mi profesor. Me tengo que ir o llego tarde a clase”. Le pregunté quién era y me dijo: “Albert Einstein”.

¿Y sabe si le gustaba el jazz?

No estoy seguro, pero supongo que sí. Hace poco recibí una carta del doctor Stephen Hawking, a quien conocí en Tokio, cuando yo grababa un disco sobre el universo con un guitarrista japonés. El doctor Hawking, con esa voz metálica que le impone su enfermedad, abría el disco con unas palabras sobre el número de estrellas que hay en nuestra galaxia. Unos días después de haber grabado el disco me escribió para decirme que le había encantado la experiencia, que le encantaba el jazz moderno y que era fanático de Stravinsky.