Del cuento fantástico y sus precursores (1)

Lo fantástico es un género de la literatura que ha suscitado una gran cantidad de estudios y reflexiones. Por ejemplo, los teóricos franceses Louis Vax (1924) y Roger Caillois (1913-1978) han escrito sendos ensayos en los que definen las causas de lo fantástico en un relato. Para ambos, la fantasía implica una transgresión del mundo real en el cual habita el personaje, un mundo real con el cual está familiarizado el lector. Así, en su libro "L'art et la littérature fantastiques" (Arte y lieratura fantásticas), Vax argumenta que "la narración fantástica se deleita en presentarnos a hombres como nosotros situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real". Caillois por su parte, en "Au coeur du fantastique" (En el corazón de lo fantástico), lo define como "un escándalo, una rajadura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real".

El género literario de lo fantástico muchas veces es confundido con otros géneros como la ciencia ficción o el terror. De hecho, la palabra "fantástico" ha sido utilizada en contextos tan variados, que ha perdido gran parte de su significado intrínseco. Las diversas tendencias críticas que han examinado este fenómeno literario, no logran ponerse de acuerdo y sus análisis muchas veces resultan contradictorios. Tanto para el ensayista francés Marcel Schneider (1913), autor de "La littérature fantastique en France" (La literatura fantástica en Francia), como para el profesor de Lengua Inglesa en la Universidad de Michigan Eric S. Rabkin (1946), autor de "The fantastic in literature" (Lo fantástico en la literatura), todo tipo de ficción no realista es fantástico.
El académico y crítico literario argentino Jaime Rest (1927-1979) en su completísimo ensayo "Conceptos de literatura moderna" explicaba que el surgimiento de la literatura fantástica moder­na fue una típica consecuencia de los conflictos que afrontó el pensamiento europeo desde la ins­tauración del Romanticismo, ya que "en la Edad Media pre­valeció una cosmovisión sobrenaturalista que hizo posible, en literatura, la proliferación de cuentos maravillosos en los que se admitía de manera es­pontánea y normal la existencia de 'otro mundo', del cual procedían todos los hechos insólitos o extraordinarios que se introducían en la vida humana de 'este mundo' y la perturbaban. En tal contexto histórico se consideraban usuales la pre­sencia de las hadas, los milagros de los santos, la acción de Satanás o de sus prosélitos, las magias y taumaturgias de toda índole, tal como lo con­firman innúmeros relatos considerados absoluta­mente verídicos y, por supuesto, verosímiles (se­gún se desprende especialmente de multitud de leyendas religiosas)".

Para Rest, con el transcurso del tiem­po "se produjo una radical transformación ideoló­gica que circunscribió los alcances de la realidad al mundo de la vida cotidiana, al plano del acaecer secular. Estimulada por el avance de las ciencias y del empirismo filosófico, esta nueva visión estructuró un sistema en el que la posibilidad de lo mágico, lo extraño o lo siniestro pareció quedar excluida. La óptica empírica, racionalista y experimental de la mentalidad moderna alcanzó su plenitud con el afianzamiento de la Ilustración fi­losófica. Pero en ese mismo período, cuyo apo­geo puede situarse en el siglo XVIII, con la irrup­ción prerromántica comenzó una renovación del interés por el elemento sobrenatural, acaso favore­cida por hondas convicciones que habían permane­cido reprimidas en las zonas más penumbrosas del inconsciente".

"El intento de restaurar lo maravilloso -continúa Rest- se había tornado imposible por la solidez del secularismo imperante, pero como alternativa emergió un tipo de concepción en que los hechos insólitos o extraordinarios son manejados litera­riamente con la suficiente vaguedad como para re­sultar compatibles con nuestra imagen de la vida cotidiana e inclusive, según opina Tzvetan Todorov, se presentan como pertenecientes a una zo­na indeterminada en la que no es posible esta­blecer si tienen origen en una objetividad sobre­natural o en una subjetividad morbosa. Este fenó­meno parece formar parte de un complejo proce­so que ha tendido a trasladar la noción de reali­dad hacia un plano psicológico más bien que so­ciológico y del cual forman parte hechos litera­rios (como el avance de lo fantástico o el empleo del monólogo interior) y hechos más generales (como el afianzamiento del psicoanálisis)".

Como es evidente, la literatura fantástica se desarrolló principalmente en el campo de la narrativa y, con especial vitalidad, en el ámbito del cuento que permite un tratamiento más escurri­dizo y alusivo de las situaciones imaginarias. Es así que, culmina Rest, "la variedad de especies que admite esta producción es múltiple: el horror, lo sobrenatural, lo mons­truoso, lo indeterminado, la especulación metafí­sica, la conciencia de la culpa o del pecado e in­numerables experiencias humanas de índole fron­teriza y penumbrosa han logrado canalizarse en el área fantástica.
Algunas variedades de este tipo han logrado emanciparse y han constituido especies independientes, como sucede con la cien­cia ficción. También la novela detectivesca pare­ce emparentada en su origen con la producción fantástica, pues suele presentar un enigma indescifrable para la inteligencia común que requiere las dotes casi sobrehumanas de un investigador excepcional para resolverlo".

Probablemente el trabajo más completo en la materia sea el ensayo del búlgaro Tzvetan Todorov (1939) "Introduction á la littérature fantastique" (Introducción a la literatura fantástica) de 1970, con el que ha realizado un gran aporte a la Teoría de la Literatura. En él, Todorov descarta que la literatura fantástica sea un género: lo fantástico puede manifestarse en cualquier tipo de obra y ocurre cuando el lector es incapaz de descartar completamente lo inverosímil. Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos estratos se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan la forma en que están narrados.
Por ejemplo, si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, la obra se encuadra dentro de lo insólito, tal como ocurre en las historias policiales en su vertiente inicial, aquella del enigma a resolver. Si el fenómeno permanece sin explicación cuando se acaba el relato, éste se encuentra dentro de lo maravilloso, como en el caso de los cuentos de hadas, las fábulas y las leyendas. Finalmente, lo fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso, y sólo se mantiene su efecto mientras el lector dude entre una explicación racional y una explicación irracional. Para Todorov, lo fantástico no ocupa más que "el tiempo de una incertidumbre", hasta que el lector opte por una solución u otra.

Cualquiera que sea la definición más acertada, lo cierto es que son innumerables los autores que han abordado este género desde sus orígenes hasta nuestros días, como también lo son las antologías que se han publicado, las que abundan tanto en América como en Europa.

En ese sentido se destaca la antología en que el gran escritor italiano Italo Calvino compiló en 1983 -bajo el título "Racconti fantastici dell'Ottocento" (Cuentos fantásticos del siglo XIX)- los relatos de veintiséis maestros del género. Para ese trabajo excepcional, Calvino escribió un estupendo prólogo que se ha constituido en un obligado punto de referencia para todos los interesados en el género fantástico. La primera parte de dicho prólogo dice así:

El cuento fantástico es uno de los productos más característicos dela narrativa del siglo XIX y, para nosotros, uno de los más significativos, pues es el que más nos dice sobre la interioridad del individuo y de la simbología colectiva. Para nuestra sensibilidad de hoy, el elemento sobrenatural en el centro de estas historias aparece siempre cargado de sentido, como la rebelión de lo inconsciente, de lo reprimido, de lo olvidado, de lo alejado de nuestra atención racional. En esto se ve la modernidad de lo fantástico, la razón de su triunfal retorno en nuestra época. Notamos que lo fantástico dice cosas que nos tocan de cerca, aunque estemos menos dispuestos que los lectores del siglo pasado a dejarnos sorprender por apariciones y fantasmagorías, o nos inclinemos a gustarlas de otro modo, como elementos del colorido de la época.

El cuento fantástico nace entre los siglos XVIII y XIX sobre el mismo terreno que la especulación filosófica: su tema es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de la percepción, y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos dirige. El problema de la realidad de lo que se ve: caras extraordinarias que tal vez son alucinaciones proyectadas por nuestra mente; cosas corrientes que tal vez esconden bajo la apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante, misteriosa, terrible, es la esencia de la literatura fantástica, cuyos mejores efectos residen en la oscilación de niveles de realidad inconciliables. Tzvetan Todorov, en su "Introducción a la literatura fantástica" sostiene que lo que distingue a lo "fantástico" narrativo es precisamente la perplejidad frente a un hecho increíble, la indecisión entre una explicación racional y realista, y una aceptación de lo sobrenatural. El personaje del incrédulo positivista que interviene a menudo en este tipo de cuentos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse frente a lo que no sabe explicar, no es, sin embargo, refutado por completo.

El hecho increíble que narra el cuento fantástico debe dejar siempre, según Todorov, una posibilidad de explicación racional, a no ser que se trate de una alucinación o de un sueño. En cambio, lo "maravilloso", según Todorov se distingue de lo "fantástico" por presuponer la aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en "Las mil y una noches", distinción que se adhiere a la terminología literaria francesa, donde "fantástico" se refiere casi siempre a elementos macabros, tales como apariciones de fantasmas de ultratumba. El uso italiano, en cambio, asocia más libremente fantástico a fantasía; en efecto, nosotros hablamos de lo fantástico ariostesco, mientras que según la terminología francesa se debería decir "lo maravilloso ariostesco".

El cuento fantástico nace a principios del siglo XIX con el romanticismo alemán, pero ya en la segunda mitad del XVIII la novela gótica inglesa había explorado un repertorio de motivos, de ambientes y de efectos (sobre todo macabros, crueles y pavorosos) que los escritores del Romanticismo emplearon profusamente. Y dado que uno de los primeros nombres que destaca entre éstos (por el logro que supone su "Peter Schlemihl") pertenece a un autor alemán nacido francés, Chamisso, que aporta una ligereza propia del XVIII francés a su cristalina prosa alemana, vemos que también el componente francés aparece como esencial desde el primer momento. La herencia que el siglo XVIII francés deja al cuento fantástico del Romanticismo es de dos tipos: por un lado, la pompa espectacular del "cuento maravilloso" (del relato feérico de la corte de Luis XIV a las fantasmagorías orientales de "Las mil y una noches" descubiertas y traducidas por Galland) y, por otro, el estilo lineal, directo y cortante del "cuento filosófico" volteriano, donde nada es gratuito y todo tiende a un fin.

Si el "cuento filosófico" del siglo XVIII había sido la expresión paradójica de la Razón iluminista, el "cuento fantástico" nace en Alemania como sueño con los ojos abiertos del idealismo filosófico, con la declarada intención de representar la realidad del mundo interior, subjetivo, de la mente, de la imaginación, dándole una dignidad igual o mayor que a la del mundo de la objetividad y de los sentidos. Por tanto, ésta también se presenta como cuento filosófico, y aquí un nombre se destaca por encima de todos: Hoffmann.

Toda antología debe trazarse unos límites e imponerse unas reglas; la nuestra se ha impuesto la regla de ofrecer un solo texto de cada autor: regla particularmente cruel cuando se trata de elegir un solo cuento que represente todo Hoffmann. He elegido el más conocido (porque es un texto, podríamos decir, "obligatorio", "El hombre de arena" (Der sandmann), en el que los personajes y las imágenes de la tranquila vida burguesa se transfiguran en apariciones grotescas, diabólicas, aterradoras, como en las pesadillas. Pero también habría podido orientar mi elección hacia ciertas obras de Hoffmann en las que falta casi por completo lo grotesco, como en "Las minas de Falun" (Die bergwerke zu Falun), donde la poesía romántica de la naturaleza alcanza lo sublime a través de la fascinación del mundo mineral. Las minas en las que el joven Ellis se abisma hasta el punto de preferirlas a la luz del sol y al abrazo de su esposa constituyen uno de los grandes símbolos de la interioridad ideal.

Y aquí aparece otro punto esencial que todo discurso sobre lo fantástico debe tener presente: los intentos de esclarecer el significado de un símbolo -la sombra perdida de Peter Schlemihl en Chamisso, las minas en las que se pierde el Ellis de Hoffmann, el callejón de los hebreos en "Los dueños del mayorazgo" (Die majoratsherren) de Arnim- no hacen otra cosa que empobrecer sus ricas sugerencias.

Dejando a un lado el caso de Hoffmann, las grandes obras del género fantástico en el romanticismo alemán son demasiado largas para entrar en una antología que quiere ofrecer el panorama más extenso posible. La medida de menos de cincuenta páginas es otro límite que me he impuesto y que me ha obligado a renunciar a algunos de mis textos favoritos, que tienen dimensiones de cuento largo o de novela corta: Chamisso, de quien ya he hablado, y su "Isabel de Egipto" (Isabella von Ägypten), las demás obras hermosas de Arnim y "Las memorias de un holgazán" (Aus dem leben eines taugenichts) de Eichendorff. Ofrecer algunas páginas elegidas habría supuesto contravenir la tercera regla que me había fijado: ofrecer sólo cuentos completos. (He hecho una sola excepción: Potocki. Su novela "El manuscrito encontrado en Zaragoza" (Manuscrit trouvé a Saragosse), tiene cuentos que, pese a estar bastante relacionados entre sí, gozan de una cierta autonomía).

Si consideramos la difusión de la influencia declarada de Hoffmann en las distintas literaturas europeas, podemos asegurar que, al menos para la primera mitad del siglo XIX, "cuento fantástico" es sinónimo de "cuento a lo Hoffmann". En la literatura rusa el influjo de Hoffmann produce frutos milagrosos, como los cuentos de Petersburgo de Gogol; pero hay que advertir que, antes incluso de cualquier inspiración europea, Gogol había escrito extraordinarios relatos de brujería en sus dos libros de cuentos ambientados en el campo ucraniano.

Desde un primer momento la tradición crítica ha considerado la literatura rusa del siglo XIX bajo la perspectiva del realismo, pero, de igual modo, el desarrollo paralelo de la tendencia fantástica de Pushkin a Dostoyevski se advierte con claridad. Precisamente en esta línea, un autor de primera fila como Leskov adquiere su plena proporción.

En Francia, Hoffmann ejerce una gran influencia sobre Charles Nodier, sobre Balzac (sobre el Balzac declaradamente fantástico y sobre el Balzac realista con sus sugestiones grotescas y nocturnas) y sobre Théophile Gautier, de quien podemos hacer partir una ramificación del tronco romántico que jugará un papel importante en el desarrollo del cuento fantástico: la esteticista. En cuanto al aspecto filosófico, en Francia lo fantástico se tiñe de esoterismo iniciático de Nodier a Nerval, o de teosofía a lo Swedenborg, como en Balzac y Gautier. Gérard de Nerval crea un nuevo género fantástico: el cuento sueño -"Silvia" (Sylvie), "Aurelia" (Aurélie)-, sostenido por la densidad lírica más que por la estructura de la trama. En lo que respecta a Mérimée, con sus historias mediterráneas (y también nórdicas: la sugerente Lituania de "Lokis"), con su arte para fijar la luz y el alma de un país en una imagen que al punto se convierte en emblemática, abre al género fantástico una nueva dimensión: el exotismo.

Inglaterra pone un especial placer intelectual en jugar con lo macabro y lo terrible: el ejemplo más famoso es el "Frankenstein" de Mary Shelley. El patetismo y el humor de la novela victoriana dejan cierto margen para que siga actuando la imaginación "negra", "gótica", con renovado espíritu: nacen los cuentos de fantasmas, cuyos autores acaso hacen gala de un guiño irónico pero, mientras tanto, ponen sobre el tapete algo de sí mismos, una verdad interior que no aparecerá en los manierismos del género. La propensión de Dickens por lo grotesco y macabro no sólo tiene cabida en sus grandes novelas, sino también en sus producciones menores, tales como las fábulas navideñas y las historias de fantasmas.

Digo producciones porque Dickens (como Balzac) programaba su trabajo con la determinación de quien actúa en un mundo industrial y comercial (y de ese modo nacen sus mejores obras) y publicaba periódicos de narrativa escritos en su mayor parte por él mismo, pero pensados para dar cabida también a las colaboraciones de sus amigos. Entre estos escritores de su círculo (que incluye al primer autor de novelas policíacas, Wilkie Collins), hay uno que tiene un puesto de relieve en la historia del género: Le Fanu, irlandés de familia protestante, primer ejemplo de "profesional" de los cuentos de fantasmas, ya que prácticamente no escribió otra cosa que historias de fantasmas y de horror. Se afirma por entonces una "especialización" en el cuento fantástico que se desarrollará ampliamente en nuestro siglo (tanto a nivel de literatura popular como de literatura de realidad, pero a menudo a caballo entre ambas). Esto no implica que Le Fanu deba considerarse como un mero artesano (lo que más tarde será Bram Stoker, el creador de Drácula), al contrario: el drama de las controversias religiosas da vida a sus cuentos, así como la imaginación popular irlandesa y una vena poética grotesca y nocturna -véase "El juez Harbottle" (Mr. Justice Harbottle)- en la que reconocemos una vez más la influencia de Hoffmann.