LA PAGODA DE BABEL
G.K. Chesterton
Gran Bretaña (1874-1936)
Ese cuento del agujero en el suelo, que baja quién sabe hasta dónde, siempre me ha fascinado. Ahora es una leyenda musulmana; pero no me asombraría que fuera anterior a Mahoma. Trata del sultán Aladino; no el de la lámpara, por supuesto, pero también relacionado con genios o con gigantes. Dicen que ordenó a los gigantes que le erigieran una especie de pagoda, que subiera y subiera hasta sobrepasar las estrellas. Algo como la Torre de Babel. Pero los arquitectos de la Torre de Babel eran gente doméstica y modesta, como ratones, comparada con Aladino. Sólo querían una torre que llegara al cielo. Aladino quería una torre que rebasara el cielo y se elevara encima, y siguiera elevándose para siempre. Y Dios la fulminó, y la hundió en la tierra abriendo interminablemente un agujero, hasta que hizo un pozo sin fondo, como era la torre sin techo. Y por esa invertida torre de oscuridad, el alma del soberbio Sultán se desmorona para siempre.
PEQUEÑO MIO
Triunfo Arciniegas
Colombia (1957)
Al afeitarse esa mañana descubrió que tenía cara de gato: se erizó. La espantosa imagen lo persiguió durante el día, en cada pausa del trabajo: los ojos claros de dilatadas pupilas, los bigotes enhiestos, las orejas puntiagudas, y su grito, su propio grito, que le descubrió un par de pequeños y finos colmillos. En la noche, sobre el cuerpo jadeante de la mujer, maulló: tuvo sueños horribles con ratas y perros y otras bestias. Al despertar se deslizó entre las sábanas, lamió los tobillos blancos y dulces y luego, perezoso, mientras los dedos de sangrientas uñas le recorrían el lomo, bebió la leche que la mujer le trajo en el platito.
UNA HABITACION PRIVADA
Suniti Namjoshi
India (1941)
La quinta vez, las cosas fueron distintas. Le dio las instrucciones, le entregó las llaves (incluida la pequeña) y se marchó solo cabalgando. Volvió a aparecer exactamente cuatro semanas más tarde. La casa estaba limpia, los suelos encerados y la puerta de la habitación pequeña no había sido abierta. Barbazul estaba asombrado.
- Pero, ¿no sentías curiosidad? -le preguntó a su esposa.
- No -respondió ella.
- Pero, ¿no deseabas conocer mis secretos más íntimos?
- ¿Por qué? -le replicó la mujer.
- Bueno -dijo Barbazul-, es lo normal. ¿No deseabas saber quién era yo en realidad?
- Sois Barbazul y mi esposo.
- Pero el contenido de la habitación. ¿No deseabas ver lo que hay en el interior de la habitación?
- No -dijo la criatura-, creo que tenéis el derecho a poseer una habitación privada.
Aquello lo irritó de tal manera que la mató en aquel mismo instante. En el juicio alegó provocación.
TRAGEDIA
Mario Halley Mora
Paraguay (1926-2003)
Su esposa salió de compras con el auto y tuvo un accidente, del cual le informó telefónicamente un amigo. Al escuchar la noticia sintió un desfallecimiento de pánico, una sensación de pérdida, una predestinación de tragedia irreparable, y con voz temblorosa le preguntó al amigo:
- ¿Qué le pasó al auto...?
LOS ERRORES NO SE PERDONAN
Blas Sewald
Argentina (1954)
En vida, el señor Gryam no fue demasiado diferente al resto de los mortales. Se comportó como la mayoría de ellos y, en algunos casos, escasos por cierto, logró sobresalir mediante alguna originalidad surgida de su mente afiebrada, a veces escalofriante, a veces disparatada. Como legítimo descendiente de arios, hizo del orgullo y la soberbia sus principales y más descollantes cualidades, y no escatimó ningún esfuerzo ni descuidó momento alguno para ponerlas de manifiesto. Todo fue pasajero, si se quiere ciclotímico, en él. Se podría decir que su idiosincrasia toda estaba supeditada a un cierto influjo astronómico. El era diferente en otoño con respecto a la primavera, y sobre todo en invierno con respecto al verano. Y aún lo era de un invierno a otro. Cansino a partir del solsticio de diciembre, eufórico a partir del equinoccio de marzo, desenfrenado a partir del solsticio de junio, y expectante a partir del equinoccio de septiembre, el señor Gryam nunca dejó de sorprender y, en muchos casos, molestar y desagradar a sus circunstanciales relaciones. Pero ahora, el señor Gryam ha muerto. Algunos podrán decir que ya estaba muerto desde antes, esto es, muerto en vida, como suele afirmarse de algunas personas que, más que hechas y derechas, a cierta edad están hechas y deshechas como aseveraba Onetti. Lo cierto es que ahora está biológicamente muerto. Esto es definitivo. Cuando la muerte vino a buscarlo, él estaba convencido de que se trataba de un error. Había cometido tantos, que para él era natural que los demás también los cometieran, aún tratándose de la siniestra dama de la expiración. Terrible esfuerzo le costó a la parca persuadirlo de que le había llegado la hora; el señor Gryam se negaba obstinadamente. Fue necesario recurrir a la guadaña… Sólo así, el señor Gryam emprendió el camino, sin dejar de tanto en tanto de hilvanar alguna protesta. Luego se calmó y se dejó conducir distraída y dócilmente hacia su destino final. Por fin, al final de su viaje, se encontró de pronto frente a lo que él creyó eran las puertas del cielo. Su sorpresa fue inmensa cuando se halló enfrentado al majestuoso Lucifer, quien con una exagerada reverencia lo invitó a pasar.
- Perdón -dijo asustado el señor Gryam-, me parece que me he extraviado.
- De ninguna manera -respondió Lucifer con suma amabilidad-. Has llegado a tu morada definitiva.
- Usted disculpe -esbozó cada vez más atemorizado el señor Gryam-, pero creo que está usted equivocado.
- De ninguna manera -insistió el diablo, y agregó algo molesto-: en todo caso el equivocado es usted, yo jamás me equivoco.
- No puede ser -gimió el señor Gryam-. Debo haber cometido un error.
- Lo siento -respondió el diablo-. Un error es un error, y los errores no se perdonan.
Y lo introdujo en el quinto círculo del alto infierno.
CONVIVENCIA
Mario Levrero
Uruguay (1940-2004)
Los frascos de salsa Ketchup vienen con un tapón especial; luego de enroscarlo como cualquier tapón, es preciso hacer un pequeño esfuerzo para conseguir un giro más profundo que lo afirme. Esto es importante, porque el frasco debe sacudirse enérgicamente antes de utilizar la salsa o de lo contrario sólo saldría un líquido chirle en lugar de la salsa consistente. Pues bien, después de usar la salsa Ketchup, ella se limita a colocar el tapón, sin darle siquiera el primer giro normal como a cualquier tapón de rosca. Me pregunto si entre nosotros sería posible la convivencia.
ANTI-UTOPIA
Pedro Gómez Valderrama
Colombia (1923-1992)
La utopía, la absoluta Anti-Utopía, sería para Münster la cárcel perfecta, situada en una isla, con guardianes eternos y en la cual se aplicarían eternas penas de reclusión, los días serían absolutamente iguales, los presidiarios repetirían los mismos actos todos los días, la comida sería siempre la misma, la evasión estaría excluida de toda posibilidad, y no habría tampoco lugar a la liberación por la muerte. Al mismo tiempo, guardianes y convictos estarían esperando siempre un hecho que se escapara de la medrosa rutina y esta espera se convertiría en parte esencial del rito. De allí surgirían para Münster la idea de libertad y el impulso del progreso.
OLABERRI EL MACABRO
Pío Baroja
España (1872-1956)
Olaberri era un pesimista jovial. No encontraba en el mundo más que vanidad y aflicción de espíritu. No tenía fe más que en la cal hidráulica y en el cemento armado. Para él, detrás de toda satisfacción venía algo negro y doloroso, que eran principalmente las facturas.
- ¿Ve usted esa chica que se ha casado con el carabinero? -me preguntó hace tiempo con aire de profunda conmiseración.
- Sí.
- ¡Qué infelices! Ahora mucha alegría, ¿eh?, y de viaje, pero luego ya vendrán las facturas.
A Olaberri le preocupaban las facturas. Para Olaberri, que era contratista en pequeño, las facturas eran como la sombra de Banquo, que aparece en el banquete de la vida. Si Olaberri hubiera tenido el sentido estadístico de nuestro amigo Berecoche, ya difunto, diría que en la vida hay un setenta y cinco por ciento de facturas.
- Ya le he dicho al párroco -me contó una vez-: usted, con un cubo de agua y un hisopo, ya tiene para todo el año, y a vivir bien; nosotros, en cambio, pobres contratistas, siempre a vueltas con las facturas.
Olaberri tenía gustos macabros. Había construido en el cementerio varios sepulcros y trasladado cadáveres y huesos y algunos cuerpos recién muertos. Al hacer la descripción de estos traslados sentía, sin duda, un ardor explicativo de artista medieval y macabro. Los huesos, las calaveras revueltas con tierra, los trozos de hábito o de ropa, la madera podrida de los ataúdes, todo daba pábulo a su charla pintoresca. Al relatar el traslado de algún cuerpo recién enterrado, se lucía; entonces los detalles realistas eran tan terribles que a cualquier persona sencilla se le ponían los pelos de punta. Salían a relucir los gusanos blancos y las burbujas verdes, y al último la gente no sabía si temblar de asco o echarse a reír. El no tenía repugnancia por nada.
- Los mejores caracoles que he comido -solía decir-, los he cogido en la tumba del difunto párroco. Nunca los he comido mejores.
ENTRADA POR SALIDA
Jules Renard
Francia (1864-1910)
Se disponía a decir: "Vengo de parte de Fulano", pero vio una cara de tan pocos amigos que, antes de tomar asiento, se incorporó, se puso el sombrero y dijo, dando la espalda:
- Me voy de parte de Fulano.
PECADOS DE JUVENTUD
Ana María Shua
Argentina (1951)
- Era muy joven. Hoy no podría repetir tantos logros, ni los errores. Hoy me llevaría mucho más que seis días, tendría que descansar seguido, durante más tiempo. Qué raras serían las semanas. Miren cómo me tiemblan las manos. Las criaturas -¿no son bellísimas?- ya no serían tan perfectas. Les habría insuflado un aliento menos vital quizás, pero también menos feroz.
Así habla, como siempre, y los muchachos, que lo conocen y, a su manera, lo quieren, le pagan otro vino para seguir escuchándolo.
- Se habla de los treinta y seis hombres rectos que justifican el mundo y evitan su aniquilación. Qué poca imaginación tiene la gente, nadie piensa en ustedes, ¿quién tiene ganas de mandarles un diluvio, una lluvia de azufre a los amigos?
Los muchachos sonríen, le palmean la espalda, le piden al mozo otra vuelta de anís Ocho Hermanos, son casi tan viejos como El, o quizás como él, el narrador no tiene opinión propia en este caso.
17 de septiembre de 2009
16 de septiembre de 2009
El decálogo de John Irving
"Las novelas siempre tienen que ser más verosímiles que la vida real, porque la vida real no es creíble". Quien así razona es el escritor estadounidense John Irving (1942), autor de, por ejemplo, "The fourth hand" (La cuarta mano) y "Until I find you" (Hasta que te encuentre), dos formidables novelas en las que, fuertemente influido por el realismo de los maestros europeos del siglo XIX, buscó conmover al lector más que persuadirlo intelectualmente. Nacido en Exeter, New Hampshire, estudió literatura inglesa en la Universidad de New Hampshire y en 1963 se trasladó a Viena, donde pasó dos años en el Institut für Europäische Studien (Instituto de Estudios Europeos). De regreso a su país, comenzó su carrera de escritor publicando hasta la fecha una decena y media de libros en los que, poco a poco, fue entremezclando la ficción con inocultables datos autobiográficos.El propio Irving razona: "La novela de iniciación cripto-autobiográfica suele ser la que todo narrador escribe al comenzar su carrera. Los abusos sexuales que sufrí de parte de mujeres mayores durante mi infancia... La ausencia sin explicaciones de mi padre, a quien yo lancé señales a lo largo de toda mi vida y mi obra, con esas cartas enviadas desde la guerra en Birmania casi copiadas del fajo de cartas que envió mi padre y que mi madre me enseñó, sin decir palabra: las dejó sobre una mesa para que las leyera, recién cuando yo tenía cerca de cuarenta años... El silencio casi sobrenatural de mi madre durante tanto tiempo... El averiguar que al firmar el divorcio, cuando yo tenía dos años, mi madre le impuso a mi padre la condición de que tendría prohibido volver a verme... Todo eso, cualquier escritor novel, lo hubiera utilizado, casi seguro, para su debut. Pero yo esperé hasta mi onceava novela. Además, soy un escritor lento y me tomo mi tiempo con cada una de mis obras y, de algún modo, me gusta sentirlas como despegadas de lo coyuntural, me interesa que funcionen a solas y sin ninguna ayuda del momento en que se publican. Así fue como escribí mi novela sobre el aborto ubicada en el pasado o mi novela sobre Vietnam muchos años después de que esa guerra fuera 'el' tema".
Irving jamás encontró a su padre biológico, cuyo nombre y apellido llevó hasta los seis años hasta que fue rebautizado como John Winslow Irving cuando su madre se casó con Colin Irving. "Recién supe quién y cómo había sido mi padre cinco años después de su muerte, cuando mi hermanastro, hasta entonces desconocido, pensó que yo podía tener algo que ver con él y me llamó por teléfono. Ahí me enteré de que mi padre se había casado otras cuatro veces luego de separarse de mi madre. Y que tuvo hijos con tres de ellas. Así que tengo tres hermanastros y una hermanastra. Escuché la voz de mi padre en un cassette que habían grabado mientras corría en la cinta fija y me caían las lágrimas. Me mostraron fotos de él. Yo soy exactamente igual a como era él a los sesenta y pico de años. Así que ya sé cómo seré yo más adelante... Mi hermanastra me contó que una vez, su padre y el mío, la llevó a Exeter, en pleno invierno. Y ella no tenía la menor idea de para qué. Yo creo saber por qué la llevó. Según ella, eso tiene que haber sido por 1961. Entonces yo era campeón de lucha grecorromana de la Exeter University. Sí, estoy seguro de ello: mi padre fue a verme luchar y vencer. Y recuerdo que por entonces yo imaginaba que mi padre me miraba desde el público. Y que yo luchaba para él. Después, cuando empecé a escribir, era la misma situación: yo escribía para mi padre, buscándolo, pensando que si no lo hacía yo, al menos mis libros se las arreglarían para encontrarlo".
Rodrigo Fresán (1963), escritor y periodista argentino radicado desde hace diez años en Barcelona, lo ha entrevistado en numerosas ocasiones para el diario "Página/12", medio en el que colabora habitualmente. Fruto de esas charlas es el decálogo de mandamientos irrenunciables de John Irving que, compilado por Fresán, fue publicado en el suplemento literario "Radar Libros" del diario porteño el 19 de Septiembre de 1999.
1. Escribirás sólo cuando tengas ganas de escribir."No me doy descanso ni me obligo a escribir; no tengo rutina de trabajo. Soy un escritor compulsivo: necesito escribir de la misma manera que necesito dormir, hacer ejercicio, comer y tener relaciones sexuales. Puedo pasar un período de abstinencia, pero después necesito hacerlo. Las novelas implican un compromiso muy largo. Cuando empiezo un libro no puedo trabajar por más que dos o tres horas por día. Después viene la mitad del libro. Entonces sí puedo trabajar ocho, nueve, diez horas diarias, los siete días de la semana. Después, cuando llega el momento de terminar el libro se retorna al régimen de dos o tres horas por día. Escribo más rápido de lo que leo".
2. Sabrás cómo termina antes de empezar.
"No empiezo hasta saber todo lo que puedo soportar saber sin escribir nada sobre el papel. Henry Robbins, mi difunto editor en E.P. Dutton, llamaba a esto mi teoría del enema: evite escribir el libro el mayor tiempo que pueda, oblíguese a no empezar, guárdeselo. Saber todo lo que va a ocurrir -por lo general escribo antes que nada los finales, con una sensación otoñal, de polvo que se asienta- antes de tener el primer párrafo. La autoridad de la voz de mis personajes proviene de saber cómo termina todo antes de empezar. Adoro la trama, ¿y cómo se puede tramar una novela si uno no sabe cómo va a concluir es novela? Los títulos son importantes. La literatura es un trabajo muy monótono, realmente".
3. No tendrás miedo de los sentimientos y a las emociones."Mi intención como novelista es hacer reír y llorar y empleo el lenguaje para contar una historia en el plano emocional y no intelectual. Para el crítico moderno, cuando un escritor se arriesga a ser sentimental ya es culpable. Pero el escritor pecará de cobardía si teme al sentimentalismo hasta el punto de evitarlo por completo. No dejar traslucir las emociones se ha convertido en un rasgo obligado del autor literario. Pero yo no querría estar casado con alguien que no dejara traslucir sus emociones. ¿Quién querría tener ese tipo de relación? En una novela es esencial arriesgarse a ser sentimental. Ocultar las emociones es una forma de corrección política, lo que no deja de ser una cobardía. Conmover al lector es más importante para mí que excitarlo intelectualmente".
4. Honrarás a tus mayores.
"Charles Dickens es mi héroe. Incluso los novelistas contemporáneos a los que más admiro son narradores al estilo decimonónico: Günter Grass, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Robertson Davies, John Cheever. A todos les gusta el argumento, los personajes bien desarrollados, que haya historias interrelacionadas y que se tenga en cuenta el paso del tiempo y sus efectos. No es sorprendente, dados mis gustos, que todos ellos sean también novelistas cómicos. Y que Kurt Vonnegut, por supuesto, que dentro de sus innovaciones estructurales apenas esconde uno de esos satiristas proféticos como Swift o Twain y que es el escritor norteamericano más original que tenemos y el escritor en inglés mas humanitario desde Charles Dickens".
5. No tomarás el nombre de Freud en vano."Creo que Freud era un gran novelista. Punto. Bueno, está bien... puedo explayarme un poco. Sigmund Freud era un novelista con fondo científico. Sólo que él no sabía que era novelista. Todos esos malditos psicoanalistas y psiquiatras que vinieron después... tampoco sabían que Freud era novelista. Simplemente dieron una interpretación espantosa a sus intuiciones. ¡Freud era un maravilloso escritor! ¡Qué narrador! Así que me encanta leer a Freud: los detalles, las observaciones, los personajes, las historias. Al diablo con el resto. Al diablo con la novela psicologista, por supuesto".
6. No serás autodestructivo.
"Los escritores, por regla general, deberían mejorar a medida que envejecen. Yo creo haber mejorado. No somos atletas profesionales así que no suena como algo imposible. A Hemingway y a Fitzgerald se les emborrachó el cerebro. No desapruebo el hábito de beber en los escritores desde un punto de vista moral, pero el alcohol no es bueno para escribir o conducir un automóvil. Afecta la memoria y, para un novelista, su memoria es una herramienta vital, y si uno se olvida con quien estuvo cenando, ¡qué le ocurrirá a la hora de intentar recordar que estaba escribiendo! Los borrachos divagan; los libros escritos por borrachos también".
7. Preferirás lo clásico a lo novedoso."No soy un novelista del siglo XX. No soy moderno, y mucho menos posmoderno. Sigo las leyes de la novela decimonónica; el siglo que produjo los modelos del género. Soy anticuado, soy un narrador. No soy un analista y no soy un intelectual. Thomas Hardy insistía en que una novela ha de ser un relato mejor que cualquier cosa leída en el diario. Quería decir mejor en todos los sentidos: más amplio, más complejo, con más conexiones y, además, que tuviera una especie de simetría o conclusión... incluso que, en el final, hubiera una especie de justicia o, por lo menos, de inevitabilidad. David Copperfield observó cierta vez que la vida real le parecía muchísimo más confusa que lo que siempre esperaba. Dickens, claro, era un gran -probablemente el más grande- diseñador de novelas de toda la historia. Según las teorías literarias modernas, una novela puede ser un revoltijo amorfo y sin argumento porque la vida es así. A mi entender, las buenas novelas están hechas mejor que la vida real".
8. No te importará demasiado la crítica.
"Las críticas literarias son sólo importantes cuando nadie sabe quién es uno. En un mundo perfecto, todos los escritores serían lo suficientemente conocidos como para no necesitar a los críticos. Tengo un amigo que dice que los críticos son esos pájaros que se posan sobre el lomo del rinoceronte literario... pero es demasiado amable. Esos pájaros proporcionan un valioso servicio al rinoceronte y el rinoceronte ni siquiera los ve. Los críticos no proporcionan ningún servicio al escritor y se hacen notar demasiado. Cocteau recomendaba pensar en aquello que había disgustado al crítico porque, seguramente, se trataba de la parte más original de la obra. La furia de un crítico literario me alegra. La alabanza es un combustible, pero también lo es el enojo. Leer algo acerca de mí que es estúpido hasta la exasperación es vigorizante. Con respecto al efecto que causan mis novelas, me informo mucho más y mejor por las cartas de mis lectores que por las críticas literarias. Claro que a mí me resulta fácil decir esto porque tengo muchos lectores. Cuando publico una novela, estoy muy atento a las listas de "best-sellers". No me avergüenza decir que para mí esas listas significan mucho más que cualquier crítica".
9. Evitarás lo autobiográfico."Mi experiencia de profesor me enseñó que, en la mayoría de los casos, lo peor y más débil en la escritura de un estudiante era aquello que verdaderamente ocurrió. No quiero decir que la ficción no pueda tener cierto basamento autobiográfico. De hecho, mis libros lo tienen. Lo que quiero decir es que hay que tener en claro que uno está usando algo que le ocurrió para transformarlo en otra cosa, en ficción. El arte debe ser esencialmente selectivo, y la memoria no lo es cuando, especialmente se trata de invocar eventos traumáticos o trascendentales de nuestras vidas. Yo sugiero que si uno ha tenido un accidente de auto lo convierta en un accidente de avión o tren para así asumir la responsabilidad de inventar algo nuevo a partir de lo ocurrido. Lo verídico de lo que me pudo haber ocurrido no tiene ninguna importancia en lo que hace a lo estrictamente narrativo. Creo que la mayoría de la ficción estrictamente autobiográfica está bajo el yugo de lo mucho que significan para nosotros nuestras desgracias. En nuestra narrativa, la infelicidad es un rasgo de indulgencia. Lo que no quiere decir que no deban utilizarse las sensaciones viscerales, táctiles y físicas más cercanas a la propia experiencia. Todos los buenos escritores las utilizan. No hay que sentirse obligado a decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad, porque, bueno, uno escribe ficción después de todo".
10. Serás entretenido por encima de todas las cosas.
"La responsabilidad estética del arte es entretener. La responsabilidad del escritor consiste en tomar el material más difícil y hacerlo lo más accesible que se pueda. El arte y el entretenimiento no son ni tienen por qué ser antagónicos. Recién en los últimos treinta años se ha empezado a insistir con eso de que el verdadero arte debe ser difícil, complejo. ¿Por qué? Porque es muy fácil, mucho más fácil, resultar ininteligible. Odio el elitismo, los preciosismos baratos y la supuesta especialización de buena parte de la literatura contemporánea. Ser entretenido, claro, no implica que uno se divierta escribiendo... Entretener no es necesariamente ser divertido. Entretener también significa provocar miedo, ansiedad, ganas de llorar. Mis historias son tristes para mí. También cómicas; pero sobre todo desdichadas. Siento lástima por los personajes... Escribir una novela equivale a salir en busca de víctimas. Mientras escribo busco víctimas constantemente. Las novelas funcionan y sirven para poner al descubierto a las víctimas. Una novela es, sí, la búsqueda de lo inevitable en el seno de la historia. Aquel que piense que todo es accidente, que todo se debe al azar, no será nunca buen novelista. En una novela hasta lo accidental debe parecer inevitable. En todas las historias importantes los grandes movimientos son inevitables; saber que hablar (antes de hablar) es simplemente saber cuáles son los elementos inevitables de la historia. Y los personajes que están marcados por el destino, a diferencia de los personajes que sobreviven a todo, estas víctimas, son el pivot de la historia. Es un insulto hacia la vida de los que son víctimas, de los que realmente sufrieron, leer hoy una novela que no contenga víctimas. Una novela sin efusión de sangre, sin violencia, sin por lo menos una separación o un duelo, es una diversión banal. Insisto, no hay que banalizar la diversión: una novela debe ser divertida. Debe ser dolorosa y divertida".
Ernesto Laclau: "El movimiento antiglobalización significa un reconocimiento de la pluralización de los antagonismos sociales"
Ernesto Laclau (1935) es profesor de Teoría Política en la Universidad de Essex, Inglaterra, país en el que trabaja desde hace más de treinta años. Estudió la carrera de Historia en la Universidad de Buenos Aires y, a mediados de los años '70, empezó a esbozar un proyecto intelectual que, partiendo del marxismo clásico, tomó aportes del postestructuralismo y del concepto gramsciano de hegemonía para llegar a la teoría comunmente llamada postmarxismo. Es autor, entre otros, de "Política e ideología en la teoría marxista", "Misticismo, retórica y política", "Emancipación y diferencia", "Contigencia, hegemonía y universalidad" y "La razón populista". En 2004, de paso por Buenos Aires para presentar la reedición de "Hegemonía y estrategia socialista", un libro editado originalmente en 1985 en el que propone un proyecto socialista que promueva una democracia radicalizada y plural como contrapartida de la idea imperante de administrar un orden neoliberal con rostro "más humano", el historiador y sociólogo argentino fue entrevistado por Silvina Friera para la edición del 28 de julio de ese año del diario "Página12".
¿Cuál de las tesis postuladas en su libro refleja cabalmente la profundización de las tendencias que anticipaban en 1985?
El proceso de globalización ha creado puntos de antagonismos y ruptura mucho más dispersos que lo que ocurría en el pasado. Mientras que el discurso marxista sostenía la idea de una homogeneización creciente de las luchas sociales (la simplificación de la estructura de clases bajo el capitalismo), hoy lo que está tendiendo a ocurrir es, al contrario, una dispersión. El momento de la articulación política de todas estas luchas es fundamental. Por ejemplo, en las reuniones de Porto Alegre, por un lado, se plantea una diversidad de luchas cada vez mayor y, por otro lado, se trata de crear un lenguaje común que las aglutine. La noción de equivalencia que planteábamos en "Hegemonía y estrategia socialista" exactamente se refería a este punto. Nosotros no fuimos partidarios de una pura y simple dispersión porque pensamos que el momento de la articulación política era fundamental, en tanto tenía que ser pensada en forma muy distinta de la teoría clásica del partido, que se basaba en un sujeto homogéneo de clase.
Usted advierte que la crisis de la izquierda hoy es más profunda que en el momento en que se publicó el libro. ¿Cuáles son los dilemas que debería resolver un proyecto de izquierda?
En los '80 estábamos en un mundo bipolar. Hoy vivimos en un mundo que tiende a ser unipolar, con una sola superpotencia. El proyecto de la izquierda tiene que reconstituir la multipolaridad. Slavoj Zizek sostiene que el problema es que los Estados Unidos actúa globalmente y piensa localmente. Pero esto siempre en política. La solución no es que Estados Unidos piense y actúe globalmente, lo cual transformaría el imperialismo norteamericano en la clase universal, función que Hegel atribuía al Estado y Marx al proletario. Esa distancia entre pensar localmente y actuar globalmente es el campo de la política y la economía. No hay garantías de una política justa en el mundo, al menos que haya distintos centros de poder. La reconstrucción de la multipolaridad es la condición de todaposibilidad política progresista. La Comunidad Europea tiene que desarrollarse como una actor histórico más fuerte de lo que lo ha hecho hasta el momento y China tiene que intervenir más decisivamente en la escena mundial. Si no, viviremos en un imperio sin fronteras, dominado por la política norteamericana.
Otro problema es la identidad. ¿Cómo se define hoy la izquierda como proyecto? Porque los partidos progresistas se desplazan al centro político y tratan de desprenderse de una mochila que parece pesarles.
Ahí es necesario hacer distinciones. Estoy en contra de todas esas teorías absurdas sostenidas por Anthony Giddens o Ulrich Beck que plantean la tercera vía y el centro radical, porque eso está llevando a la disolución de la lucha en el campo político. Ellos dicen que estamos entrando en una sociedad no adversarial. Lo que está ocurriendo con este tipo de discursos en que la distinción de izquierda y derecha tienden a desaparecer es que, en los márgenes del sistema político, aparecen formas de acción que reproducen el antagonismo social, pero de una manera aberrante. En Francia, mucha gente que era votante del Partido Comunista porque presentaba una alternativa al sistema, desde que el PC fue integrado al sistema, pasó a votar por Le Pen. El surgimiento de una derecha radical en Europa está relacionado con esta falta de un sistema de alternativas. Es esencial para un funcionamiento democrático de la sociedad que haya alternativas políticas y para eso se necesita la recreación de una oposición entre la izquierda y la derecha.
Esta tendencia es la consecuencia de la implantación del discurso único, que niega la esencia de la política.
El discurso único es el elemento más corrosivo de la política contemporánea. Si no hay división y no hay sistemas de alternativas, no hay posibilidad de juego político en absoluto. Es como si uno estuviera en un partido de fútbol con un solo cuadro en la cancha, que se hace goles a sí mismo.
Cuando plantea volver a la lucha hegemónica, ¿significa recuperar en cierto sentido la lucha de clases o implica una superación de este concepto?
Implica una superación del concepto de lucha de clases, que surgió de una perspectiva economicista: las clases eran lugares dentro del proceso de producción. Por otro lado, el marxismo planteaba que la sociedad capitalista avanzaba a una simplificación de la estructura de clases porque el campesinado se iba a destruir y el fin de la historia sería una lucha simple entre el proletariado y la burguesía. Eso no ha ocurrido y toda la historia del marxismo fue el reconocimiento de que esto no ocurría. Cuando se avanzaba de las revoluciones clásicas burguesas de Europa Occidental a contextos distintos, los actores sociales eran más heterodoxos. Es decir que había puntos de antagonismo y de ruptura que había que poner juntos a través de la articulación política. Y eso es la lucha hegemónica, que es la lucha por la articulación política entre elementos que son heterogéneos. El marxismo había sido una teoría de la homogeneidad de lo social. Gramsci percibió muy bien que los agentes de la historia no son las clases sino lo que él llamaba "voluntades colectivas", que eran esfuerzos de aglutinación de elementos heterogéneos. Con la globalización esta heterogeneidad de lo social ha aumentado más, lo que provoca que la articulación hegemónica sea más importante que nunca.
¿Qué papel cumplen en esta lucha los movimientos antiglobalización?
Aunque el panorama es muy diverso, estos movimientos son lo más importante que ha ocurrido desde la crisis del marxismo. En los foros de Porto Alegre se reconoció la proliferación de los puntos de ruptura. En el marxismo clásico, todo antagonismo tenía que darse al interior de las relaciones de producción, pero en un mundo globalizado las cosas no son así. El movimiento antiglobalización, en un sentido horizontal, significa un reconocimiento de la pluralización de los antagonismos sociales. Al interior de estos movimientos existe la idea de que esta diversidad tiene que estar unificada alrededor de ciertos símbolos o discursos que creen un campo popular más generalizado frente a los poderes dominantes. No sé cuál será el futuro de estos movimientos, pero plantean, sin duda, una alternativa al sistema actual.
¿Cuál de las tesis postuladas en su libro refleja cabalmente la profundización de las tendencias que anticipaban en 1985?
El proceso de globalización ha creado puntos de antagonismos y ruptura mucho más dispersos que lo que ocurría en el pasado. Mientras que el discurso marxista sostenía la idea de una homogeneización creciente de las luchas sociales (la simplificación de la estructura de clases bajo el capitalismo), hoy lo que está tendiendo a ocurrir es, al contrario, una dispersión. El momento de la articulación política de todas estas luchas es fundamental. Por ejemplo, en las reuniones de Porto Alegre, por un lado, se plantea una diversidad de luchas cada vez mayor y, por otro lado, se trata de crear un lenguaje común que las aglutine. La noción de equivalencia que planteábamos en "Hegemonía y estrategia socialista" exactamente se refería a este punto. Nosotros no fuimos partidarios de una pura y simple dispersión porque pensamos que el momento de la articulación política era fundamental, en tanto tenía que ser pensada en forma muy distinta de la teoría clásica del partido, que se basaba en un sujeto homogéneo de clase.
Usted advierte que la crisis de la izquierda hoy es más profunda que en el momento en que se publicó el libro. ¿Cuáles son los dilemas que debería resolver un proyecto de izquierda?
En los '80 estábamos en un mundo bipolar. Hoy vivimos en un mundo que tiende a ser unipolar, con una sola superpotencia. El proyecto de la izquierda tiene que reconstituir la multipolaridad. Slavoj Zizek sostiene que el problema es que los Estados Unidos actúa globalmente y piensa localmente. Pero esto siempre en política. La solución no es que Estados Unidos piense y actúe globalmente, lo cual transformaría el imperialismo norteamericano en la clase universal, función que Hegel atribuía al Estado y Marx al proletario. Esa distancia entre pensar localmente y actuar globalmente es el campo de la política y la economía. No hay garantías de una política justa en el mundo, al menos que haya distintos centros de poder. La reconstrucción de la multipolaridad es la condición de todaposibilidad política progresista. La Comunidad Europea tiene que desarrollarse como una actor histórico más fuerte de lo que lo ha hecho hasta el momento y China tiene que intervenir más decisivamente en la escena mundial. Si no, viviremos en un imperio sin fronteras, dominado por la política norteamericana.
Otro problema es la identidad. ¿Cómo se define hoy la izquierda como proyecto? Porque los partidos progresistas se desplazan al centro político y tratan de desprenderse de una mochila que parece pesarles.
Ahí es necesario hacer distinciones. Estoy en contra de todas esas teorías absurdas sostenidas por Anthony Giddens o Ulrich Beck que plantean la tercera vía y el centro radical, porque eso está llevando a la disolución de la lucha en el campo político. Ellos dicen que estamos entrando en una sociedad no adversarial. Lo que está ocurriendo con este tipo de discursos en que la distinción de izquierda y derecha tienden a desaparecer es que, en los márgenes del sistema político, aparecen formas de acción que reproducen el antagonismo social, pero de una manera aberrante. En Francia, mucha gente que era votante del Partido Comunista porque presentaba una alternativa al sistema, desde que el PC fue integrado al sistema, pasó a votar por Le Pen. El surgimiento de una derecha radical en Europa está relacionado con esta falta de un sistema de alternativas. Es esencial para un funcionamiento democrático de la sociedad que haya alternativas políticas y para eso se necesita la recreación de una oposición entre la izquierda y la derecha.
Esta tendencia es la consecuencia de la implantación del discurso único, que niega la esencia de la política.
El discurso único es el elemento más corrosivo de la política contemporánea. Si no hay división y no hay sistemas de alternativas, no hay posibilidad de juego político en absoluto. Es como si uno estuviera en un partido de fútbol con un solo cuadro en la cancha, que se hace goles a sí mismo.
Cuando plantea volver a la lucha hegemónica, ¿significa recuperar en cierto sentido la lucha de clases o implica una superación de este concepto?
Implica una superación del concepto de lucha de clases, que surgió de una perspectiva economicista: las clases eran lugares dentro del proceso de producción. Por otro lado, el marxismo planteaba que la sociedad capitalista avanzaba a una simplificación de la estructura de clases porque el campesinado se iba a destruir y el fin de la historia sería una lucha simple entre el proletariado y la burguesía. Eso no ha ocurrido y toda la historia del marxismo fue el reconocimiento de que esto no ocurría. Cuando se avanzaba de las revoluciones clásicas burguesas de Europa Occidental a contextos distintos, los actores sociales eran más heterodoxos. Es decir que había puntos de antagonismo y de ruptura que había que poner juntos a través de la articulación política. Y eso es la lucha hegemónica, que es la lucha por la articulación política entre elementos que son heterogéneos. El marxismo había sido una teoría de la homogeneidad de lo social. Gramsci percibió muy bien que los agentes de la historia no son las clases sino lo que él llamaba "voluntades colectivas", que eran esfuerzos de aglutinación de elementos heterogéneos. Con la globalización esta heterogeneidad de lo social ha aumentado más, lo que provoca que la articulación hegemónica sea más importante que nunca.
¿Qué papel cumplen en esta lucha los movimientos antiglobalización?
Aunque el panorama es muy diverso, estos movimientos son lo más importante que ha ocurrido desde la crisis del marxismo. En los foros de Porto Alegre se reconoció la proliferación de los puntos de ruptura. En el marxismo clásico, todo antagonismo tenía que darse al interior de las relaciones de producción, pero en un mundo globalizado las cosas no son así. El movimiento antiglobalización, en un sentido horizontal, significa un reconocimiento de la pluralización de los antagonismos sociales. Al interior de estos movimientos existe la idea de que esta diversidad tiene que estar unificada alrededor de ciertos símbolos o discursos que creen un campo popular más generalizado frente a los poderes dominantes. No sé cuál será el futuro de estos movimientos, pero plantean, sin duda, una alternativa al sistema actual.
15 de septiembre de 2009
Alejandro Grimson: "En los '90 no hubo una nueva inmigración sino una nueva desocupación"
Alejandro Grimson (1959), Doctor en Antropología, decano del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín e investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, se ha dedicado a temas vinculados con la ciudad y los procesos migratorios, las fronteras urbanas, las fronteras internacionales y los movimientos sociales (sobre todo los de desocupados). Sus principales libros son: "Relatos de la diferencia y la igualdad", "La nación en sus límites", "Fronteras, naciones e identidades" y "Pasiones nacionales" (como compilador). Sobre los problemas y desafíos que plantea la inmigración en la Argentina versó la charla que mantuvo con Hugo Montero para la revista "Nómada" nº 7 de octubre de 2007.
¿Fue mutando históricamente la postura argentina ante la inmigración?
En el proyecto nacional que se fue construyendo en el siglo XIX, Argentina era proyectada como un país que necesitaba civilizarse. La migración venía a cumplir ese papel. Pero lo que mostró la investigación es que había una imagen que después no se verificó, porque se pensaba que iban a llegar obreros calificados de los países desarrollados. Pero llegaron migrantes de zonas rurales de Europa y además, parte de quienes fueron llegando comenzaron a protagonizar las organizaciones de trabajadores, sindicatos y partidos. Eso generó una doble frustración. Por un lado, porque la migración no iba a cumplir el papel "civilizatorio" que se había diseñado, y también porque los migrantes fueron un eslabón clave de un conflicto social que terminó con la Ley de Residencia a principios del siglo XX. Entonces, la comparación que hacemos entre ese proceso de principios del siglo XX y lo que pasó a fines del mismo siglo, es que hubo un cambio significativo porque Argentina persistió en promover legalmente la migración europea, pero no la de otros países. Ya en la década del '90 se empezó a visibilizar una vieja migración que los medios, el gobierno y la sociedad tendieron a considerar como "nueva": la llegada desde países limítrofes.
¿Por qué es falsa esta definición de "nueva inmigración"?
Las estadísticas confirman que desde el primer censo en 1869 hasta el último en 2001, los migrantes de países limítrofes, incluyendo Perú, nunca son menos del 2% y nunca superan el 3%. Ese dato saldó el debate sobre si había o no una nueva oleada inmigratoria: la sociedad percibió algo nuevo donde no lo había. Allí encontramos otro elemento: por ejemplo, los hijos de chilenos en la Patagonia son considerados chilenos cuando legalmente son argentinos; y los hijos de bolivianos que son legalmente argentinos son considerados bolivianos en Buenos Aires. Con lo cual, aunque la ley tiene un criterio llamado "ius soli" (el que nace en suelo argentino es argentino), en las formas de clasificación social predomina lo que se llama "ius sanguinis", que es usado legalmente en otros países como Alemania, donde se define que el alemán es el hijo de un original de ese país. Esto estuvo interrelacionado con el incremento cualitativo del desempleo. Es decir, en los '90 no hubo una "nueva inmigración" sino una nueva desocupación. Los migrantes que hasta ese momento desarrollaban trabajos que los argentinos no estaban dispuestos a tomar por las malas condiciones laborales o por el bajo nivel salarial, se encontraban con argentinos que querían trabajar en lo que fuera, y buscaban esos mismos puestos que históricamente habían ocupado los migrantes.
¿La figura del migrante como "chivo expiatorio" ante las crisis fue variando en el tiempo?
Los inmigrantes siempre fueron un chivo expiatorio, pero ahora había algo más. Primero eran el chivo expiatorio de la crisis de seguridad porque se afirmaba desde el gobierno que el aumento del delito se debía al incremento de la migración. Pero al mismo tiempo, sucedía otro proceso: en Argentina las divisiones sociales habituales se habían planteado en términos políticos y sociales: los que descienden de los barcos y los que viven en las provincias. Por ejemplo, el proceso migratorio de urbanización de los años '30, cuando se habló del "aluvión zoológico" que se iniciaba con los "cabecitas negras" llegando a la Capital. Ese porcentaje de bolivianos, paraguayos y chilenos que vivían en Argentina, entraban en esa categoría social de "cabecitas negras": vivían en las mismas villas y eran considerados de la misma manera por las clases medias de la Capital. Pero eso empezó a cambiar en los '90. Esa identidad comenzó a ser desagregada y fragmentada en el espacio mismo de los barrios populares y en la política gubernamental. Por un lado, desde el gobierno hubo distintas olas de xenofobia donde se acusó a los migrantes, se dificultó su radicación y hasta hubo detenciones masivas. Y en los barrios se multiplicaron las disputas por el acceso a recursos escasos, como por ejemplo la distribución de ladrillos o bolsas de comida. Esas diferencias ahora se planteaban en términos de nacionalidad o etnicidad. Se decía: "No puede ser que los bolivianos accedan a estas cosas cuando hay tantos argentinos muriéndose de hambre". Ese tipo de cuestiones fue agudizando la separación entre sus habitantes. Otro factor fue que los bolivianos lograron en la década de los '90 un fuerte ascenso económico basado en su capacidad de ahorro y en la apropiación de saberes para la gestión de pequeñas y medianas empresas más o menos informales. Pero ese ascenso económico no se tradujo en ascenso social. ¿Cómo se mide esto sociológicamente? Se puede medir en cuántos matrimonios hay entre la clase media blanca de Buenos Aires y los bolivianos. La probabilidad estadística de que un hijo o hija de boliviano se case con un argentino de clase media o media alta, es muy baja.
¿Existió también el fenómeno del autoaislamiento de comunidades, en respuesta a la discriminación?
Sí y no. Sí en el sentido del incremento de las organizaciones bolivianas en cuanto a tales y en una creciente inversión de luchar por su propio prestigio a través de grupos culturales, programas de radio, fiestas, etcétera. Pero lo que uno verifica es que en general esto surge como consecuencia de la trayectoria vital de una persona que intentó integrarse y fracasó. Los padres bolivianos les explican a sus hijos que ellos son argentinos y que deben integrarse para no ser discriminados. Pero ese chico en la escuela es considerado boliviano por las maestras o por sus compañeros. Eso genera una persistente interpelación de esas personas en cuanto bolivianos, porque aunque intenten muchas veces disolver esa identificación e integrarse en tanto argentinos no lo consiguen y al verse frustrados, a veces terminan en el camino contrario, incluso hasta convertirse en líderes de las organizaciones culturales bolivianas. Si uno analiza el origen nacional de los líderes bolivianos en nuestro país, se encuentra con que un alto porcentaje de esos líderes son argentinos. Es decir, son socialmente bolivianos pero legalmente argentinos.
En este caso, ¿el paradigma concreto de la segregación es el racismo?
Lo que pasa es que entra a jugar la imaginación de los argentinos sobre quiénes somos: los mexicanos descienden de los aztecas, los peruanos de los incas y nosotros de los barcos. Esto es una falsificación, porque en realidad la mitad de la población por lo menos tiene parcial o totalmente ascendencia indígena en Argentina. Ahí hay una cuestión relevante que tiene que ver con lo que los antropólogos llamamos "la noción de persona" que hay en cada sociedad. La idea de que todo ser humano es una persona, que tiene los mismos derechos, hasta ahora no existió en ninguna sociedad que conozcamos, lamentablemente. Hoy, de todas maneras, hay un consenso positivo: ninguna persona debería ser discriminada por razones raciales, que convive con un consenso negativo: aquellos que no tienen papeles, los que no están radicados legalmente, no tienen ningún derecho. En Argentina esto implica que tenemos un país que se imagina a sí mismo como descendiente de los barcos, por lo menos hasta la crisis de 2001, cuando empieza a pensarse críticamente como país y hay un acercamiento a países latinoamericanos. Además, hubo un cambio objetivo en la política oficial, no hay una respuesta xenófoba sistemática como la de los '90; y otro dato es que se modificó en 2003 la Ley Migratoria por una que garantiza más derechos para los migrantes, incluso para aquéllos sin documentación. Esos son avances que no pueden soslayarse.
¿Esos avances se traducen a nivel social?
En el nivel más micro, se traducen de una manera que no podemos establecer cuan persistentes van a ser en el tiempo. La crisis produjo un cambio y eso se vio en los barrios. Por ejemplo, muchas organizaciones de desocupados aceptaban entre sus miembros a migrantes o en muchas de las fábricas recuperadas había muchos trabajadores originarios de países limítrofes. Ahora, ese cambio no significa que se redujera la discriminación drásticamente o que se modificara la forma en que los argentinos se imaginan a sí mismos. Hubo una modificación histórica, una oportunidad de pensarse más cerca de América Latina y de comprender de otra manera qué es Argentina. Por ejemplo, los argentinos tenemos la particularidad de haber inventado la idea de que aquí no hay negros ni indios. Sin embargo, en Argentina hay más personas que se consideran a sí mismas indígenas que en Brasil, y ése es un dato objetivo que sigue sorprendiendo. Hace un par de años llegó una argentina con rasgos indígenas a un aeropuerto de México y allí le dijeron que su pasaporte era falso "porque en Argentina no había indios", y la mandaron de vuelta. Es decir, los argentinos no sólo nos convencimos a nosotros mismos de que no hay indios, sino que lo hicimos con el mundo entero.
¿Cómo se explica el fenómeno del habitante de un barrio popular que es discriminado cuando viaja a Capital, y que en su lugar de convivencia, a su vez, también discrimina?
En general, los procesos de hegemonía logran que todos los sectores interioricen formas de discriminación, de legitimar desigualdades o formas de autoexcluirse de los sectores denigrados sin cuestionar la denigración. Es más fácil negar que uno pertenece al grupo que está siendo estigmatizado que revertir el proceso. Es muy habitual cuando uno llega a un barrio y les pregunta a los vecinos dónde empieza la villa, que digan: "La villa empieza allá", porque siempre hay una zona asfaltada y otra no, o una zona de casas de material y otra de chapa. Y si no hay diferencias objetivas, esas diferencias se inventan porque son necesarias para vivir.
¿Cómo es la actitud de los bolivianos al saberse discriminados? ¿Cómo articulan una respuesta ante el prejuicio?
Yo escribí un trabajo donde mostraba las estrategias de "contra-estigmatización" de los bolivianos, y allí tomaba algunos casos más bien excepcionales pero muy interesantes, en los que responden a la discriminación. Una boliviana me cuenta que cuando se subía al colectivo veía a mujeres de clase media que agarraban fuertemente la cartera. Cuando la veían con rasgos aymarás, tenían miedo de que fuera a robarles. Entonces ella, apenas llegó a Buenos Aires, lo primero que hizo fue alejarse como para intentar que la persona se quedara tranquila, que no iba a ser robada. En un segundo momento se percató de que esa actitud implicaba asumir el prejuicio, entonces empezó a hacer lo contrario. Se acercaba como si efectivamente fuera a robar, pero lo hacía para divertirse. Hasta que empezó a darse cuenta de que ese juego era peligroso: la persona podía asustarse, gritar y acusarla aunque no hubiera hecho nada. Entonces, en un tercer momento, tuvo otra estrategia: cada vez que veía a una mujer que se aferraba a su cartera, la miraba a los ojos y ella misma se aferraba a su propio bolso, como diciéndole: "No, la que me está por robar sos vos". Y en ese pequeño gesto invisible y quizá repetido todos los días en la ciudad, se condensa una metáfora. Porque cuando la argentina se aferra a su cartera, reproduce las palabras del jefe de la policía que dijo que se estaba "extranjerizando" el delito. En el gesto de esta mujer aymara se responde la acusación diciendo: "No, cuando en vez de 500 pesos nos pagan 300; cuando no nos pagan jubilación ni obra social; cuando no reconocen ninguno de nuestros derechos, los que nos están robando son ustedes". Por eso, creo que Argentina tiene por delante una gran oportunidad y un gran desafío: volver a imaginarse como país con otras bases, construir sobre otros pilares. Para eso, es imprescindible repensar a los "otros" de aquella imaginación europeísta, ya que si decidimos que es una migración constante desde el siglo XIX podríamos abrir un nosotros que potencie la diversidad.
¿Fue mutando históricamente la postura argentina ante la inmigración?
En el proyecto nacional que se fue construyendo en el siglo XIX, Argentina era proyectada como un país que necesitaba civilizarse. La migración venía a cumplir ese papel. Pero lo que mostró la investigación es que había una imagen que después no se verificó, porque se pensaba que iban a llegar obreros calificados de los países desarrollados. Pero llegaron migrantes de zonas rurales de Europa y además, parte de quienes fueron llegando comenzaron a protagonizar las organizaciones de trabajadores, sindicatos y partidos. Eso generó una doble frustración. Por un lado, porque la migración no iba a cumplir el papel "civilizatorio" que se había diseñado, y también porque los migrantes fueron un eslabón clave de un conflicto social que terminó con la Ley de Residencia a principios del siglo XX. Entonces, la comparación que hacemos entre ese proceso de principios del siglo XX y lo que pasó a fines del mismo siglo, es que hubo un cambio significativo porque Argentina persistió en promover legalmente la migración europea, pero no la de otros países. Ya en la década del '90 se empezó a visibilizar una vieja migración que los medios, el gobierno y la sociedad tendieron a considerar como "nueva": la llegada desde países limítrofes.
¿Por qué es falsa esta definición de "nueva inmigración"?
Las estadísticas confirman que desde el primer censo en 1869 hasta el último en 2001, los migrantes de países limítrofes, incluyendo Perú, nunca son menos del 2% y nunca superan el 3%. Ese dato saldó el debate sobre si había o no una nueva oleada inmigratoria: la sociedad percibió algo nuevo donde no lo había. Allí encontramos otro elemento: por ejemplo, los hijos de chilenos en la Patagonia son considerados chilenos cuando legalmente son argentinos; y los hijos de bolivianos que son legalmente argentinos son considerados bolivianos en Buenos Aires. Con lo cual, aunque la ley tiene un criterio llamado "ius soli" (el que nace en suelo argentino es argentino), en las formas de clasificación social predomina lo que se llama "ius sanguinis", que es usado legalmente en otros países como Alemania, donde se define que el alemán es el hijo de un original de ese país. Esto estuvo interrelacionado con el incremento cualitativo del desempleo. Es decir, en los '90 no hubo una "nueva inmigración" sino una nueva desocupación. Los migrantes que hasta ese momento desarrollaban trabajos que los argentinos no estaban dispuestos a tomar por las malas condiciones laborales o por el bajo nivel salarial, se encontraban con argentinos que querían trabajar en lo que fuera, y buscaban esos mismos puestos que históricamente habían ocupado los migrantes.
¿La figura del migrante como "chivo expiatorio" ante las crisis fue variando en el tiempo?
Los inmigrantes siempre fueron un chivo expiatorio, pero ahora había algo más. Primero eran el chivo expiatorio de la crisis de seguridad porque se afirmaba desde el gobierno que el aumento del delito se debía al incremento de la migración. Pero al mismo tiempo, sucedía otro proceso: en Argentina las divisiones sociales habituales se habían planteado en términos políticos y sociales: los que descienden de los barcos y los que viven en las provincias. Por ejemplo, el proceso migratorio de urbanización de los años '30, cuando se habló del "aluvión zoológico" que se iniciaba con los "cabecitas negras" llegando a la Capital. Ese porcentaje de bolivianos, paraguayos y chilenos que vivían en Argentina, entraban en esa categoría social de "cabecitas negras": vivían en las mismas villas y eran considerados de la misma manera por las clases medias de la Capital. Pero eso empezó a cambiar en los '90. Esa identidad comenzó a ser desagregada y fragmentada en el espacio mismo de los barrios populares y en la política gubernamental. Por un lado, desde el gobierno hubo distintas olas de xenofobia donde se acusó a los migrantes, se dificultó su radicación y hasta hubo detenciones masivas. Y en los barrios se multiplicaron las disputas por el acceso a recursos escasos, como por ejemplo la distribución de ladrillos o bolsas de comida. Esas diferencias ahora se planteaban en términos de nacionalidad o etnicidad. Se decía: "No puede ser que los bolivianos accedan a estas cosas cuando hay tantos argentinos muriéndose de hambre". Ese tipo de cuestiones fue agudizando la separación entre sus habitantes. Otro factor fue que los bolivianos lograron en la década de los '90 un fuerte ascenso económico basado en su capacidad de ahorro y en la apropiación de saberes para la gestión de pequeñas y medianas empresas más o menos informales. Pero ese ascenso económico no se tradujo en ascenso social. ¿Cómo se mide esto sociológicamente? Se puede medir en cuántos matrimonios hay entre la clase media blanca de Buenos Aires y los bolivianos. La probabilidad estadística de que un hijo o hija de boliviano se case con un argentino de clase media o media alta, es muy baja.
¿Existió también el fenómeno del autoaislamiento de comunidades, en respuesta a la discriminación?
Sí y no. Sí en el sentido del incremento de las organizaciones bolivianas en cuanto a tales y en una creciente inversión de luchar por su propio prestigio a través de grupos culturales, programas de radio, fiestas, etcétera. Pero lo que uno verifica es que en general esto surge como consecuencia de la trayectoria vital de una persona que intentó integrarse y fracasó. Los padres bolivianos les explican a sus hijos que ellos son argentinos y que deben integrarse para no ser discriminados. Pero ese chico en la escuela es considerado boliviano por las maestras o por sus compañeros. Eso genera una persistente interpelación de esas personas en cuanto bolivianos, porque aunque intenten muchas veces disolver esa identificación e integrarse en tanto argentinos no lo consiguen y al verse frustrados, a veces terminan en el camino contrario, incluso hasta convertirse en líderes de las organizaciones culturales bolivianas. Si uno analiza el origen nacional de los líderes bolivianos en nuestro país, se encuentra con que un alto porcentaje de esos líderes son argentinos. Es decir, son socialmente bolivianos pero legalmente argentinos.
En este caso, ¿el paradigma concreto de la segregación es el racismo?
Lo que pasa es que entra a jugar la imaginación de los argentinos sobre quiénes somos: los mexicanos descienden de los aztecas, los peruanos de los incas y nosotros de los barcos. Esto es una falsificación, porque en realidad la mitad de la población por lo menos tiene parcial o totalmente ascendencia indígena en Argentina. Ahí hay una cuestión relevante que tiene que ver con lo que los antropólogos llamamos "la noción de persona" que hay en cada sociedad. La idea de que todo ser humano es una persona, que tiene los mismos derechos, hasta ahora no existió en ninguna sociedad que conozcamos, lamentablemente. Hoy, de todas maneras, hay un consenso positivo: ninguna persona debería ser discriminada por razones raciales, que convive con un consenso negativo: aquellos que no tienen papeles, los que no están radicados legalmente, no tienen ningún derecho. En Argentina esto implica que tenemos un país que se imagina a sí mismo como descendiente de los barcos, por lo menos hasta la crisis de 2001, cuando empieza a pensarse críticamente como país y hay un acercamiento a países latinoamericanos. Además, hubo un cambio objetivo en la política oficial, no hay una respuesta xenófoba sistemática como la de los '90; y otro dato es que se modificó en 2003 la Ley Migratoria por una que garantiza más derechos para los migrantes, incluso para aquéllos sin documentación. Esos son avances que no pueden soslayarse.
¿Esos avances se traducen a nivel social?
En el nivel más micro, se traducen de una manera que no podemos establecer cuan persistentes van a ser en el tiempo. La crisis produjo un cambio y eso se vio en los barrios. Por ejemplo, muchas organizaciones de desocupados aceptaban entre sus miembros a migrantes o en muchas de las fábricas recuperadas había muchos trabajadores originarios de países limítrofes. Ahora, ese cambio no significa que se redujera la discriminación drásticamente o que se modificara la forma en que los argentinos se imaginan a sí mismos. Hubo una modificación histórica, una oportunidad de pensarse más cerca de América Latina y de comprender de otra manera qué es Argentina. Por ejemplo, los argentinos tenemos la particularidad de haber inventado la idea de que aquí no hay negros ni indios. Sin embargo, en Argentina hay más personas que se consideran a sí mismas indígenas que en Brasil, y ése es un dato objetivo que sigue sorprendiendo. Hace un par de años llegó una argentina con rasgos indígenas a un aeropuerto de México y allí le dijeron que su pasaporte era falso "porque en Argentina no había indios", y la mandaron de vuelta. Es decir, los argentinos no sólo nos convencimos a nosotros mismos de que no hay indios, sino que lo hicimos con el mundo entero.
¿Cómo se explica el fenómeno del habitante de un barrio popular que es discriminado cuando viaja a Capital, y que en su lugar de convivencia, a su vez, también discrimina?
En general, los procesos de hegemonía logran que todos los sectores interioricen formas de discriminación, de legitimar desigualdades o formas de autoexcluirse de los sectores denigrados sin cuestionar la denigración. Es más fácil negar que uno pertenece al grupo que está siendo estigmatizado que revertir el proceso. Es muy habitual cuando uno llega a un barrio y les pregunta a los vecinos dónde empieza la villa, que digan: "La villa empieza allá", porque siempre hay una zona asfaltada y otra no, o una zona de casas de material y otra de chapa. Y si no hay diferencias objetivas, esas diferencias se inventan porque son necesarias para vivir.
¿Cómo es la actitud de los bolivianos al saberse discriminados? ¿Cómo articulan una respuesta ante el prejuicio?
Yo escribí un trabajo donde mostraba las estrategias de "contra-estigmatización" de los bolivianos, y allí tomaba algunos casos más bien excepcionales pero muy interesantes, en los que responden a la discriminación. Una boliviana me cuenta que cuando se subía al colectivo veía a mujeres de clase media que agarraban fuertemente la cartera. Cuando la veían con rasgos aymarás, tenían miedo de que fuera a robarles. Entonces ella, apenas llegó a Buenos Aires, lo primero que hizo fue alejarse como para intentar que la persona se quedara tranquila, que no iba a ser robada. En un segundo momento se percató de que esa actitud implicaba asumir el prejuicio, entonces empezó a hacer lo contrario. Se acercaba como si efectivamente fuera a robar, pero lo hacía para divertirse. Hasta que empezó a darse cuenta de que ese juego era peligroso: la persona podía asustarse, gritar y acusarla aunque no hubiera hecho nada. Entonces, en un tercer momento, tuvo otra estrategia: cada vez que veía a una mujer que se aferraba a su cartera, la miraba a los ojos y ella misma se aferraba a su propio bolso, como diciéndole: "No, la que me está por robar sos vos". Y en ese pequeño gesto invisible y quizá repetido todos los días en la ciudad, se condensa una metáfora. Porque cuando la argentina se aferra a su cartera, reproduce las palabras del jefe de la policía que dijo que se estaba "extranjerizando" el delito. En el gesto de esta mujer aymara se responde la acusación diciendo: "No, cuando en vez de 500 pesos nos pagan 300; cuando no nos pagan jubilación ni obra social; cuando no reconocen ninguno de nuestros derechos, los que nos están robando son ustedes". Por eso, creo que Argentina tiene por delante una gran oportunidad y un gran desafío: volver a imaginarse como país con otras bases, construir sobre otros pilares. Para eso, es imprescindible repensar a los "otros" de aquella imaginación europeísta, ya que si decidimos que es una migración constante desde el siglo XIX podríamos abrir un nosotros que potencie la diversidad.
14 de septiembre de 2009
Manuel Vicent: "La imaginación es un producto de la inteligencia basado en el acervo que le proporcionan los sentidos"
El escritor Manuel Vicent (1936) -nacido en Vilavella, Castellón, España-, es licenciado en Derecho y estudió Periodismo y Filosofía y Letras. Actualmente escribe en "El País" y es galerista de arte. Desde "Pascua y naranjas", su primera novela aparecida en 1966, ha publicado una treintena larga de obras entre las que se cuentan "Balada de Caín", "No pongas tus sucias manos sobre Mozart", "Son de mar", "Otros días, otros juegos", "La novia de Matisse" y "El cuerpo y las olas". Javier Ochoa Hidalgo lo entrevistó en Madrid para la revista "Espéculo" nº 6 de octubre 1997 unas semanas después de la presentación de "Los mejores relatos", una recopilación de sus mejores relatos cortos.
Su obra comprende novelas, teatro, relatos, biografías, artículos periodísticos, libros de viajes, de entrevistas y de semblanzas literarias. ¿Le merece toda la misma consideración, o cree que hay alguna modalidad en la que haya obtenido mayores logros?
Su obra comprende novelas, teatro, relatos, biografías, artículos periodísticos, libros de viajes, de entrevistas y de semblanzas literarias. ¿Le merece toda la misma consideración, o cree que hay alguna modalidad en la que haya obtenido mayores logros?No lo sé. Me considero un escritor, y a la hora de escribir un artículo o una novela mi actitud ante el texto es la misma. Muchas veces puedes estar más cómodo ante un tema que ante otro, pero eso no depende del tema en sí, sino de tu propia situación. Después es el lector quien opina.
¿No tiene, entonces, un género preferido?
Me siento cómodo con el artículo corto, y sobre todo, dentro del artículo corto, con la pequeña historia. Tengo la sensación de que todo lo que se puede decir en cien folios se puede también decir en cincuenta, en diez y en uno. A esto se añade que, al comprimir una historia en un folio, se entra en un terreno donde la palabra adquiere un especial valor; se entra casi en el terreno de la poesía. Hacer poesía y a la vez relato condensa todo desde el punto de vista de la necesidad de escribir.
¿Se refiere a las columnas de "El País" que son en realidad un relato breve?
A veces, sí. Si encuentro un buen tema, puede decirse que ahí es donde más cómodo me siento.
Además de esta diversidad general, buena parte de sus libros se caracteriza por un mestizaje de rasgos genéricos, que los hace difíciles de clasificar. ¿Obedece a un deliberado propósito de innovación?
No. Creo que cualquier autor que tenga un deliberado propósito de innovación ya no innova nada. Me parece una postura falsa. Hay que tener una actitud de sinceridad y de necesidad ante lo que se escribe, sin otros prejuicios. El prejuicio más grande que existe es el de querer ser moderno a toda costa.
En cualquier caso, novelas como "El anarquista coronado de adelfas" o "Balada de Caín" parecen concebidas con un cierto ánimo transgresor o experimental, mientras que "Tranvía a la Malvarrosa", por ejemplo, adopta una forma mucho más clásica.
Sí, es posible, pero eso depende de lo que sientas en ese momento, no de la pretensión previa de ser un innovador. Porque, entre otras cosas, yo creo que está ya todo innovado.
Precisamente, a propósito de arte, ha hablado usted de las "sucesivas vanguardias de un solo día". En literatura, ¿cree que todavía es posible hacer algo novedoso y de valor?
Sí, porque es un eterno retorno. La literatura es como el mar; el arte es también una sucesión de formas que se golpean a sí mismas; es como el fuego, como el aire, como los cuatro elementos, que son siempre, por una parte, inmutables, y por otra siempre cambiantes. La forma es como la llama de una hoguera, permanentemente idéntica a sí misma pero siempre distinta. La forma es insondable.
Su narrativa se nutre, por un lado, de su propia experiencia y de la realidad social y política, y por otro, de la fantasía. ¿Percibe usted similitudes o vínculos con alguna generación, alguna corriente o línea teórica?
No conscientemente. Yo nunca he estado inscrito en escuelas previas, ni en grupos ni en capillas. Creo que este trabajo es un acto de soledad absoluta, de corredor de fondo. Por otra parte, a mí la fantasía no me interesa para nada. Yo parto siempre de la realidad, de lo que veo, de lo que percibo con los sentidos. Pero a eso le añado una dosis de imaginación, que es distinta de la fantasía. La imaginación siempre está arraigada en la realidad. La fantasía es una especie de juego ilógico o cerebral, que a mí no me interesa porque en él vale todo. Es un juego muy fácil. Y si uno tiene ya cierta capacidad de malabarismo, más todavía. Sin embargo la imaginación siempre parte de la realidad, y supone un trabajo de la inteligencia. Creo que la imaginación es un producto de la inteligencia basado en el acervo que le proporcionan los sentidos.
Al decir "fantasía" pensaba, por ejemplo, en todos esos muertos que pasean por Madrid en "La muerte bebe en vaso largo".
Sí, pero es que eso no es una fantasía... Quizá se podría definir como una ciencia-ficción, pero lo cierto es que esa novela, o lo que sea, ese relato, parte de un hecho real: de un tipo que murió a mi lado. Y prácticamente todo el resto de cosas que suceden son elaboraciones de hechos reales.
Ya que ha surgido: esta novela, y quizá también ciertos aspectos de su prosa, ¿no recuerdan un poco a Queneau? ¿Es un disparate?
Bueno, es que todo conduce a todo. Se habla de realismo mágico, de los personajes de García Márquez, pero ya en la "Odisea" los personajes vuelan. Está todo inventado.
¿Y el carácter literario de su periodismo? Umbral siempre cita a González Ruano como su maestro, y usted ganó el premio que lleva su nombre. ¿Conocía sus artículos, o los de Foxá, o Eugenio Montes?
Relativamente. En la última época de Ruano leí algún artículo suyo en "ABC", y a Foxá también lo lei a veces en "ABC". Eran dos escritores que, ideología al margen, dominaban absolutamente la técnica del artículo. No sé si hoy sería capaz de volver a leerlos, porque, por lo que a la técnica se refiere, su misterio está totalmente desentrañado. No sé. La verdad es que a mí, articulistas, me han gustado muchísimo más Julio Camba o Josep Pla, cuyo centenario celebramos ahora. Además me parece que Pla, y el mismo Camba, están mucho más vivos que Ruano y Foxá.
Una importantísima parte de su obra ha aparecido por primera vez en la prensa. ¿En qué sentido piensa que se le podría aplicar el calificativo de "periodística"?
Se le podría aplicar ese calificativo si con él designáramos todo lo que aparece en la prensa. Pero hay que considerar que en la prensa ha aparecido "La España invertebrada", ha aparecido prácticamente todo Valle Inclán, ha aparecido la mayor parte de la generación del '98, ha aparecido Dostoievski, ha aparecido Dickens, prácticamente todo Hemingway... El soporte no tiene ninguna importancia, el papel que hay debajo de las palabras no importa.
Pero una parte de esa obra aparecida en prensa se refiere de algún modo a la actualidad, o tiene un carácter más coyuntural, mientras que otra tiende a la intemporalidad, como muchos de esos relatos de que hablaba antes. En algún artículo usted mismo se ha considerado periodista.
Sí, es cierto. Es que he escrito reportajes, y también crónicas del Parlamento: "Crónicas parlamentarias". Literarias, pero parlamentarias. Sin embargo, pocas veces he tenido realmente el propósito de dar una noticia, en forma de crónica o de reportaje. Yo me he asistido de la realidad, o de algunos hechos reales para, a partir de ahí, hacer, más o menos, literatura. Y de hecho mis columnas periodísticas semanales, precisamente por ser semanales, tal vez se refieran a la actualidad, pero no dependen de ella. Son como un polvo en suspensión que quedara en la atmósfera social cuando la actualidad desaparece.
El año pasado publicó dos columnas tituladas "Periodistas". La primera se ocupaba de los aspectos negativos del periodismo, y entre ellos del hecho de que en los periódicos se escribe sobre asuntos de los que el periodista no está bien informado, con los errores lógicos. El segundo era una defensa de los buenos profesionales, "que no equivocan nunca los datos, que contrastan los hechos, que no buscan el escándalo por sí mismo, que no quieren derribar a ningún Gobierno, que sólo sienten pasión por la información escueta y rigurosa, caiga quien caiga". ¿Existe en algún sitio un periodismo así?
Bueno, es una aspiración. Digamos que sería un código deontológico. Supongo que hay periodistas así. No un periodismo en general, pero sí algunos periodistas que son o al menos tratan de ser así.
Es decir, periodistas sí pero medios no.
También hay medios que tratan de ser así. Lo que ocurre es que un medio, al depender de tantas adherencias, posiblemente no tenga la misma facilidad para llegar a un ideal. Pero hay unos medios que están más cerca de él que otros.
Muchas veces ha manifestado cierto hastío ante la mediocridad de la sociedad contemporánea reflejada cotidianamente en los medios de comunicación. ¿Es compatible la capacidad de sentir pasión por Velázquez, Mozart o Platón con el interés por los cruces de declaraciones entre Arzallus, Alvarez Cascos, Pujol o Cipriá Ciscar?
Es que también en un momento dado Platón, Mozart o Velázquez estaban metidos en toda la suciedad y brutalidad de la existencia. Platón, Mozart o Velázquez prácticamente son ya categorías mentales. Y claro, es muy cómodo agarrarse a ellas como método de purificación. Pero la vida está llena de cosas buenas y malas, de barro y de pepitas de oro. Lo que ocurre es que uno, en medio de la vida, que es por su propia naturaleza sucia, tiene unos ideales.
¿Se trata, entonces, de una forma de compromiso?
Ya se dice que para desviar la corriente de un río hay que mojarse, hay que estar dentro de ella. Para algunos es una brega, mientras que hay otros que se ponen en la orilla y desde allí comentan lo que está bien y lo que no. Estar en la orilla y señalar los defectos de la corriente, o tomar nota de los que se ahogan, de los que se corrompen, de los que se salvan, etcétera, es una posición muy cómoda. Pero bueno, es una forma como otra de asistir a la realidad.
También ha escrito con frecuencia sobre el circo organizado en torno a lo que la gente llama "la cultura". Entrevistas radiofónicas en medio de anuncios de cacerolas de cocina, mesas redondas, presentaciones de libros con canapés, debates televisivos y actos de sociedad. ¿Lucha usted por mantenerse "puro"?
Mantenerse puro equivaldría a ser un extraterrestre. Yo no tengo ningún interés en estar en una torre de marfil, ni trato de ser una persona incontaminada. Trato de rodearme de gente medianamente aceptable, como soy yo, o como me considero yo. De gente discreta, inteligente y saludable. Después hay que asistir al espectáculo de la vida, y hacer lo posible por cambiar las cosas que no te gustan, en la medida de tus capacidades. Que no es mucha, por cierto.
Hace unas semanas, precisamente, presentó usted una recopilación de sus mejores relatos.
Es que estás dentro de una factoría; hoy no hay ya escritores de culto. Si no vendes no vuelves a publicar, y si no vuelves a publicar desapareces como escritor, no existes. Como rigen unas leyes terribles de mercado, tienes que mantenerte dentro de esa factoría.
Un punto central de su obra es la afirmación de que la verdad reside en lo perceptible por los sentidos, y no en lo que el pensamiento humano pueda alcanzar. Su defensa de lo sensorial le ha llevado a escribir, por ejemplo: "Cualquier pensamiento es vano. Busque la verdad en la música de las palabras, en el fondo de la nariz y en lo alto del paladar, porque allí reside". ¿Podría explicar qué supone exactamente el pensamiento en su ideario hedonista?
Bueno, yo no soy un filósofo. Considero que el espíritu es un punto inmaterial donde los cinco sentidos convergen, y que el entendimiento es una elaboración de experiencias que sirven para seguir interpretando la realidad; una elaboración de experiencias proporcionadas por los sentidos. Imagino a los cinco sentidos acarreando sensaciones que mediante esa elaboración intelectual se transforman en métodos de ordenar la realidad y de ordenarse a uno mismo a partir de la realidad. Eso sería para mí el conocimiento.
¿Entonces el pensamiento puede ser también una fuente de placer?
Por supuesto. El ser humano se mueve por placer; única y exclusivamente por placer. Lo que pasa es que cuando se dice esto se tiende a pensar en un placer grosero, o en un placer físico. No. Hay gente que siente más placer escuchando a Bach que robando, y otra que experimenta más placer robando que oyendo a Bach.
Hegel pensaba que la belleza del arte tenía un rango superior a la de la naturaleza, porque provenía del espíritu. Usted no parece establecer distinciones entre el disfrute de la naturaleza y el del arte.
Hegel es un idealista. El espíritu humano es naturaleza; las ciudades están en el campo; los laboratorios de Chicago son naturaleza también. No lo tengo claro, no sé cuál es la diferencia. Es uno mismo el que ve el paisaje en la pared de un museo y el que ve el paisaje real. Y creo que el mejor cuadro es verse a uno mismo contemplando ese paisaje o esa pintura. Al final eres tú el sujeto de todas las emociones. Y hay un punto, ese vértice de los cinco sentidos, en que coincide siempre la misma emoción, sea artística o "natural".
Y la escritura, ¿no supone para usted algún tipo de esfuerzo que esté en cierto modo reñido con el placer?
Lo que sucede es que el placer tampoco tiene que ser inmediato. Un sufrimiento aceptado, que sabes que te va a producir un placer, es rentable, desde un punto de vista hedonista. Además el placer nunca es un puro deleite, y hay también un placer masoquista. Hay gente que obtiene placer sufriendo. Escribir casi entraría dentro del placer masoquista.
Usted ha explicado: "Tengo una manera peculiar de escribir, un método compulsivo de decir las cosas: abro la manguera a toda presión y con la angustia de unos cien metros libres lleno doscientos folios en un mes". ¿Se ha planteado alguna vez cambiar este sistema, emprender una obra de mayor extensión o que le exija una dedicación excepcional?
Creo que no lo voy a poder hacer ya nunca. Como decía aquél, "es mi manera". Una forma de enfrentarme a la realidad. Ya me gustaría tener esa tranquilidad, esa paciencia para ordenar las cosas y repasar los libros, ir añadiendo capítulos y engordando las ideas, redondeándolas. Pero no, no puedo. No creo, vamos; a lo mejor sí, pero no creo.
¿Se lo ha planteado en alguna ocasión?
Mentalmente sí, muchas veces. Pero no lo he hecho nunca.
Por los ejemplos que usted cita, parece que la literatura que le gusta es de ese tipo, muy trabajada.
Sí, pero es que yo la trabajaría demasiado. Tengo una tendencia al perfeccionismo y al purismo, y si me concediera tiempo corregiría infinitamente cada página, hasta dejarla muerta. Una de mis fórmulas de salvación es escribir rápido. Y además creo que escribiendo rápido aflora una parte sumergida de la creatividad que es la que funciona o puede funcionar mágicamente. Esa velocidad hace que una parte de tí mismo quede sin control, que pueda salir algo de ese fondo irracional, mágico, que tiene el arte. Por otro lado, estoy convencido de que en el arte se trata de acertar o no acertar. Hay ejemplos, decenas de ejemplos de novelas cortas, de cuentos cortos, escritos en poco tiempo, que son auténticas obras de arte.
No hay tantos, ¿no?
Sí, yo creo que sí... "El viejo y el mar" está escrito para una revista en un fin de semana. En mi caso concreto, los artículos o pequeños relatos que he escrito con más rapidez son los que después han funcionado. Artículos escritos con unas prisas angustiosas por llegar a otro sitio, pensando en otro sitio ya. Y hay otros para los que te tomas tiempo, que anudas bien, y muchas veces quedan algo artificiosos. Cada cual tiene su fórmula.
12 de septiembre de 2009
Saramago y el "factor Dios"
José Saramago (1922) es uno de los novelistas portugueses más conocidos y apreciados en el mundo entero. A partir de la publicación de "O ano da morte de Ricardo Reis" (El año de la muerte de Ricardo Reis) en 1985, su trabajo literario ha merecido una gran aceptación tanto de parte de la crítica como de los lectores. El premio Nobel de Literatura 1998 siempre está dispuesto a expresar sus opiniones polémicas sobre los asuntos que atañen a la condición humana en un mundo en constante mutación. Así, una semana después del atentado a las Torres Gemelas de Nueva York -hecho del que se cumple ahora un nuevo aniversario-, el autor de "Todos os nomes" (Todos los nombres) y "As intermiténcias da morte" (Las intermitencias de la muerte) entre muchos otros, publicó en el diario "El País" el siguiente artículo que fue reproducido por la revista argentina "Locas. Cultura y utopía" nº 4 de octubre/noviembre de 2001.
En algún lugar de la India. Una fila de piezas de artillería en posición. Atado a la boca de cada una de ellas hay un hombre. En primer plano de la fotografía, un oficial británico levanta la espada y va a dar la orden de disparar. No disponemos de imágenes del efecto de los disparos, pero hasta la más obtusa de las imaginaciones podrá "ver" cabezas y troncos dispersos por el campo de tiro, restos sanguinolentos, vísceras, miembros amputados. Los hombres eran rebeldes. En algún lugar de Angola. Dos soldados portugueses levantan por los brazos a un negro que quizás no esté muerto, otro soldado empuña un machete y se prepara para separar la cabeza del cuerpo. Esta es la primera fotografía. En la segunda, esta vez hay una segunda fotografía, la cabeza ya ha sido cortada, está clavada en un palo, y los soldados se ríen. El negro era un guerrillero. El algún lugar de Israel. Mientras algunos soldados israelíes inmovilizan a un palestino, otro militar le parte a martillazos los huesos de la mano derecha. El palestino había tirado piedras. Estados Unidos de América del Norte, ciudad de Nueva York. Dos aviones comerciales norteamericanos, secuestrados por terroristas relacionados con el integrismo islámico, se lanzan contra las torres del World Trade Center y las derriban. Por el mismo procedimiento un tercer avión causa daños enormes en el edificio del Pentágono, sede del poder bélico de Estados Unidos. Los muertos, enterrados entre los escombros, reducidos a migajas, volatilizados, se cuentan por millares.
Las fotografías de India, de Angola y de Israel nos lanzan el horror a la cara, las víctimas se nos muestran en el mismo momento de la tortura, de la agónica expectativa, de la muerte abyecta. En Nueva York, todo pareció irreal al principio, un episodio repetido y sin novedad de una catástrofe cinematográfica más, realmente arrebatadora por el grado de ilusión conseguido por el técnico de efectos especiales, pero limpio de estertores, de chorros de sangre, de carnes aplastadas, de huesos triturados, de mierda. El horror, escondido como un animal inmundo, esperó a que saliésemos de la estupefacción para saltarnos a la garganta. El horror dijo por primera vez "aquí estoy" cuando aquellas personas se lanzaron al vacío como si acabasen de escoger una muerte que fuese suya. Ahora, el horror aparecerá a cada instante al remover una piedra, un trozo de pared, una chapa de aluminio retorcida, y será una cabeza irreconocible, un brazo, una pierna, un abdomen deshecho, un tórax aplastado. Pero hasta esto mismo es repetitivo y monótono, en cierto modo ya conocido por las imágenes que nos llegaron de aquella Ruanda de un millón de muertos, de aquel Vietnam cocido a napalm, de aquellas ejecuciones en estadios llenos de gente, de aquellos linchamientos y apaleamientos, de aquellos soldados iraquíes sepultados vivos bajo toneladas de arena, de aquellas bombas atómicas que arrasaron y calcinaron Hiroshima y Nagasaki, de aquellos crematorios nazis vomitando cenizas, de aquellos camiones para retirar cadáveres como si se tratase de basura.Siempre tendremos que morir de algo, pero ya se ha perdido la cuenta de los seres humanos muertos de las peores maneras que los humanos han sido capaces de inventar. Una de ellas, la más criminal, la más absurda, la que más ofende a la simple razón, es aquella que, desde el principio de los tiempos y de las civilizaciones, manda matar en nombre de Dios. Ya se ha dicho que las religiones, todas ellas, sin excepción, nunca han servido para aproximar y congraciar a los hombres; que, por el contrario, han sido y siguen siendo causa de sufrimientos inenarrables, de matanzas, de monstruosas violencias físicas y espirituales que constituyen capítulos de la miserable historia humana.
Al menos en señal de respeto por la vida, deberíamos tener el valor de proclamar en todas las circunstancias esta verdad evidente y demostrable, pero la mayoría de los creyentes de cualquier religión no sólo fingen ignorarla, sino que se yerguen iracundos e intolerantes contra aquellos para quienes Dios no es más que un nombre, nada más que un nombre, el nombre que, por miedo a morir, le pusimos un día y que vendría a dificultar nuestro paso a una humanización real. A cambio nos prometía paraísos y nos amenazaba con infiernos, tan falsos los unos como los otros, insultos descarados a una inteligencia y a un sentido común que tanto trabajo nos costó conseguir. Dice Nietzsche que todo estaría permitido si Dios no existiese, y yo respondo que precisamente por causa y en nombre de Dios es por lo que se ha permitido y justificado todo, principalmente lo peor, principalmente lo más horrendo y cruel. Durante siglos, la Inquisición fue, también, como hoy los talibán, una organización terrorista dedicada a interpretar perversamente textos sagrados que deberían merecer el respeto de quien en ellos decía creer, un monstruoso connubio pactado entre la Religión y el Estado contra la libertad de conciencia y contra el más humano de los derechos: el derecho a decir no, el derecho a la herejía, el derecho a escoger otra cosa, que sólo eso es lo que la palabra herejía significa. Y, con todo, Dios es inocente. Inocente como algo que no existe, que no ha existido ni existirá nunca, inocente de haber creado un universo entero para colocar en él seres capaces de cometer los mayores crímenes para luego justificarlos diciendo que son celebraciones de su poder y de su gloria, mientras los muertos se van acumulando, éstos de las torres gemelas de Nueva York, y todos los demás que, en nombre de Dios convertido en asesino por la voluntad y por la acción de los hombres, han cubierto e insisten en cubrir de terror y sangre las páginas de la Historia.
En algún lugar de la India. Una fila de piezas de artillería en posición. Atado a la boca de cada una de ellas hay un hombre. En primer plano de la fotografía, un oficial británico levanta la espada y va a dar la orden de disparar. No disponemos de imágenes del efecto de los disparos, pero hasta la más obtusa de las imaginaciones podrá "ver" cabezas y troncos dispersos por el campo de tiro, restos sanguinolentos, vísceras, miembros amputados. Los hombres eran rebeldes. En algún lugar de Angola. Dos soldados portugueses levantan por los brazos a un negro que quizás no esté muerto, otro soldado empuña un machete y se prepara para separar la cabeza del cuerpo. Esta es la primera fotografía. En la segunda, esta vez hay una segunda fotografía, la cabeza ya ha sido cortada, está clavada en un palo, y los soldados se ríen. El negro era un guerrillero. El algún lugar de Israel. Mientras algunos soldados israelíes inmovilizan a un palestino, otro militar le parte a martillazos los huesos de la mano derecha. El palestino había tirado piedras. Estados Unidos de América del Norte, ciudad de Nueva York. Dos aviones comerciales norteamericanos, secuestrados por terroristas relacionados con el integrismo islámico, se lanzan contra las torres del World Trade Center y las derriban. Por el mismo procedimiento un tercer avión causa daños enormes en el edificio del Pentágono, sede del poder bélico de Estados Unidos. Los muertos, enterrados entre los escombros, reducidos a migajas, volatilizados, se cuentan por millares.
Las fotografías de India, de Angola y de Israel nos lanzan el horror a la cara, las víctimas se nos muestran en el mismo momento de la tortura, de la agónica expectativa, de la muerte abyecta. En Nueva York, todo pareció irreal al principio, un episodio repetido y sin novedad de una catástrofe cinematográfica más, realmente arrebatadora por el grado de ilusión conseguido por el técnico de efectos especiales, pero limpio de estertores, de chorros de sangre, de carnes aplastadas, de huesos triturados, de mierda. El horror, escondido como un animal inmundo, esperó a que saliésemos de la estupefacción para saltarnos a la garganta. El horror dijo por primera vez "aquí estoy" cuando aquellas personas se lanzaron al vacío como si acabasen de escoger una muerte que fuese suya. Ahora, el horror aparecerá a cada instante al remover una piedra, un trozo de pared, una chapa de aluminio retorcida, y será una cabeza irreconocible, un brazo, una pierna, un abdomen deshecho, un tórax aplastado. Pero hasta esto mismo es repetitivo y monótono, en cierto modo ya conocido por las imágenes que nos llegaron de aquella Ruanda de un millón de muertos, de aquel Vietnam cocido a napalm, de aquellas ejecuciones en estadios llenos de gente, de aquellos linchamientos y apaleamientos, de aquellos soldados iraquíes sepultados vivos bajo toneladas de arena, de aquellas bombas atómicas que arrasaron y calcinaron Hiroshima y Nagasaki, de aquellos crematorios nazis vomitando cenizas, de aquellos camiones para retirar cadáveres como si se tratase de basura.Siempre tendremos que morir de algo, pero ya se ha perdido la cuenta de los seres humanos muertos de las peores maneras que los humanos han sido capaces de inventar. Una de ellas, la más criminal, la más absurda, la que más ofende a la simple razón, es aquella que, desde el principio de los tiempos y de las civilizaciones, manda matar en nombre de Dios. Ya se ha dicho que las religiones, todas ellas, sin excepción, nunca han servido para aproximar y congraciar a los hombres; que, por el contrario, han sido y siguen siendo causa de sufrimientos inenarrables, de matanzas, de monstruosas violencias físicas y espirituales que constituyen capítulos de la miserable historia humana.
Al menos en señal de respeto por la vida, deberíamos tener el valor de proclamar en todas las circunstancias esta verdad evidente y demostrable, pero la mayoría de los creyentes de cualquier religión no sólo fingen ignorarla, sino que se yerguen iracundos e intolerantes contra aquellos para quienes Dios no es más que un nombre, nada más que un nombre, el nombre que, por miedo a morir, le pusimos un día y que vendría a dificultar nuestro paso a una humanización real. A cambio nos prometía paraísos y nos amenazaba con infiernos, tan falsos los unos como los otros, insultos descarados a una inteligencia y a un sentido común que tanto trabajo nos costó conseguir. Dice Nietzsche que todo estaría permitido si Dios no existiese, y yo respondo que precisamente por causa y en nombre de Dios es por lo que se ha permitido y justificado todo, principalmente lo peor, principalmente lo más horrendo y cruel. Durante siglos, la Inquisición fue, también, como hoy los talibán, una organización terrorista dedicada a interpretar perversamente textos sagrados que deberían merecer el respeto de quien en ellos decía creer, un monstruoso connubio pactado entre la Religión y el Estado contra la libertad de conciencia y contra el más humano de los derechos: el derecho a decir no, el derecho a la herejía, el derecho a escoger otra cosa, que sólo eso es lo que la palabra herejía significa. Y, con todo, Dios es inocente. Inocente como algo que no existe, que no ha existido ni existirá nunca, inocente de haber creado un universo entero para colocar en él seres capaces de cometer los mayores crímenes para luego justificarlos diciendo que son celebraciones de su poder y de su gloria, mientras los muertos se van acumulando, éstos de las torres gemelas de Nueva York, y todos los demás que, en nombre de Dios convertido en asesino por la voluntad y por la acción de los hombres, han cubierto e insisten en cubrir de terror y sangre las páginas de la Historia.
Los dioses, pienso yo, sólo existen en el cerebro humano, prosperan o se deterioran dentro del mismo universo que los ha inventado, pero el "factor Dios", ése, está presente en la vida como si efectivamente fuese dueño y señor de ella. No es un Dios, sino el "factor Dios" el que se exhibe en los billetes de dólar y se muestra en los carteles que piden para América (la de Estados Unidos, no la otra...) la bendición divina. Y fue en el "factor Dios" en lo que se transformó el Dios islámico que lanzó contra las torres del World Trade Center los aviones de la revuelta contra los desprecios y de la venganza contra las humillaciones. Se dirá que un Dios se dedicó a sembrar vientos y que otro Dios responde ahora con tempestades. Es posible, y quizá sea cierto. Pero no han sido ellos, pobres dioses sin culpa, ha sido el "factor Dios", ése que terriblemente igual en todos los seres humanos donde quiera que estén y sea cual sea la religión que profesen, ése que ha intoxicado el pensamiento y abierto las puertas a las intolerancias más sórdidas, ése que no respeta sino aquello en lo que manda creer, el que después de presumir de haber hecho de la bestia un hombre acabó por hacer del hombre una bestia.
Al lector creyente (de cualquier creencia...) que haya conseguido soportar la repugnancia que probablemente le inspiren estas palabras, no le pido que se pase al ateísmo de quien las ha escrito. Simplemente le ruego que comprenda con el sentimiento, si no puede con la razón, que, si hay Dios, hay un solo Dios, y que, en su relación con él, lo que menos importa es el nombre que le han enseñado a darle. Y que desconfíe del "factor Dios". No le faltan enemigos al espíritu humano, mas ése es uno de los más pertinaces y corrosivos. Como ha quedado demostrado y desgraciadamente seguirá demostrándose.
Al lector creyente (de cualquier creencia...) que haya conseguido soportar la repugnancia que probablemente le inspiren estas palabras, no le pido que se pase al ateísmo de quien las ha escrito. Simplemente le ruego que comprenda con el sentimiento, si no puede con la razón, que, si hay Dios, hay un solo Dios, y que, en su relación con él, lo que menos importa es el nombre que le han enseñado a darle. Y que desconfíe del "factor Dios". No le faltan enemigos al espíritu humano, mas ése es uno de los más pertinaces y corrosivos. Como ha quedado demostrado y desgraciadamente seguirá demostrándose.
9 de septiembre de 2009
Entremeses literarios (LXXIII)
UN SUEÑO
Jorge Luis Borges
Argentina (1899-1986)
En un desierto lugar del Irán hay una no muy alta torre de piedra, sin puerta ni ventana. En la única habitación (cuyo piso es de tierra y que tiene la forma del círculo) hay una mesa de madera y un banco. En esa celda circular, un hombre que se parece a mí escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular... El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben.
DESHABITADO
Roxana Heise Venthur
Chile (1964)
Concluía la terapia. Paciente y psiquiatra eran un cuadro de Goya recién pintado. Ella le preguntó: "¿Nos volveremos a ver?". "Si la situación lo amerita", le respondió el facultativo. Ella se despidió agradecida. El se quedó... deshabitado ante su ausencia. Cerró el despacho, apagó la luz, cogió el citófono y pidió a la secretaria no ser interrumpido a partir de ese momento.
HISTORIA DE MIS PADRES CON CANCION
Susana Degoy
Argentina (1943-2008)
Mis padres se llamaban Norberto y Lía, y el 23 de noviembre de 2006 hubieran cumplido setenta años de casados. Pero murieron bastante jóvenes, hace ya muchos años. Papá sostenía que la tintura del pelo penetraba en el cerebro y volvía tontas a las mujeres: como prueba, se remitía a las amigas de mamá. Nunca supo que ella, a partir de los cuarenta, se teñía cada mes sin confesárselo y limitándose a decirle "no seas malo" cuando él exponía su teoría. Nosotros vivíamos en Córdoba, y la familia de mamá en Rosario; un día, mi abuela materna quedó postrada por una fractura, y mamá viajó a cuidarla, encerrándose con ella durante cuarenta días... al cabo de los cuales, papá fue a buscarla. Las hijas, adolescentes por entonces, esperamos temblando el resultado del encuentro. A la noche, papá nos llamó por teléfono, como un conspirador, desde una cabina pública:
- Queridas, prefiero prepararlas para que no se sorprendan en la Terminal cuando lleguemos; su madre ha sufrido tanto en este mes, que tiene la cabeza completamente blanca. No le digan nada y, cuando puedan, acompáñenla a la peluquería...
Norberto y Lía bailaban maravillosamente el tango. Adoraban "Vida mía", por Fresedo. Cada vez que lo escucho, les sonrío desde acá.
EL LEON Y LA ESPINA
Ambrose Bierce
Estados Unidos (1842-1914)
Un león rondaba por el bosque cuando se le clavó una espina en la pata. Se encontró poco después con un pastor y le pidió que se la quitase. El pastor arrancó la espina y el león que acababa de devorar a otro pastor se fue sin hacerle daño. Pasó el tiempo, y el pastor fue acusado por un crimen que no había cometido y condenado a ser arrojado a los leones. Cuando las fieras estaban a punto de devorarlo, una de ellas dijo:
- Ese es el hombre que me sacó una espina de la pata.
Los otros leones se alejaron entonces de la víctima y el que acababa de hablar se la devoró él solo.
REQUIEM CON TROMPETA
Diego Tatián
Argentina (1965)
La mañana del día de mi muerte no tendré ningún recuerdo de la infancia, nadie golpeará mi puerta, no tomaré agua. A la mañana siguiente de ese día, mi mujer saldrá a la calle sin dinero, sólo para caminar y mirar, y las cosas estarán allí; le asombrará sentir el aire más intenso, el cuerpo más leve, una inmensa despreocupación. Mi hija mandará al colegio a la suya, que aún no ha nacido, alguien escuchará "Love is here to stay" mientras se lava la cara, en la tumba contigua de la mía una anciana dejará flores como siempre. Esa mañana nacerá un perrito que muchos años después morderá a un poeta cuando aún no había escrito nada, una mujer que en alguna parte de su casa conserva una foto mía sin recordarlo tomará su té, alguien que leyó mi nombre en el periódico con el que mata el tiempo saldrá de prisión. Y esa noche, la noche de esa mañana ya sin mí, un trompetista tocará en la oscuridad sin que nadie lo escuche, sin saber que he muerto, sin saber siquiera que había nacido.
PRETEXTO PARA FUNDAR CINCO IMAGENES
Alejandro Arciniegas
Colombia (1980)
La escena ocurre conforme a un desarreglo en la conciencia del sujeto que la encarna. Los analistas emplean el término psicosis para designar los movimientos alterados que ejecuta una mente fuera de la realidad. El personaje va caminando por una calle a las cinco de la tarde. La cámara lo sigue por detrás en un primer plano cerrado sobre los hombros, el cuello y la cabeza. La cámara debe repetir el "tumbadito" del hombre; el movimiento desacordado que producen los pasos cuando uno va caminando. El personaje voltea la esquina de la casa en la que vive con su novia. He conocido sicóticos y muchos tienen obsesión por la línea recta. Los he visto dibujar cuando están ansiosos. El pentagrama y la cuadrícula son sus favoritos. Imagine que la inteligencia haya trazado una retícula en el cerebro sobre la cual aparece el mundo percibido. Cuando el trastorno hace presa en el sujeto y la agitación psicomotora va en aumento, ese conjunto de las apariencias sensuales amenaza desbordar los límites dispuestos por la mente. Ej.: el colorete de una mujer se corre desfigurándole la cara. La recta significa un deseo manifiesto de ordenar. Es el regreso de todo lo inconexo a una estructura definida y regular. Por eso, cuando el personaje voltee sobre sus pies para alcanzar la cuadra en la que vive con su novia, la cámara se detiene un instante sobre el paisaje que deja la ausencia del sujeto en la pantalla y -acto seguido- ejecuta un giro más o menos rápido, más o menos brusco, cerrando un ángulo de 90°. El personaje vuelve a la pantalla. A partir de entonces ha de mantenerse estático el encuadre. Empuja la puerta; arrastra con el pie una caja de herramientas que está en el corredor; le pone un pie sobre la tapa mientras saca una pipa del canguro que tiene en la cintura; prende un fósforo y le mete dos pitazos bien calados expulsando afuera todo el humo. El personaje se agacha, abre la caja, toma un destornillador y empieza a desprenderle una por una las bisagras a la puerta; la coge con las manos y la tira en el jardín. Arranca unas begonias, las siembra en unos tenis y los pone con cuidado en una mesa. Atraviesa el corredor; sube las escaleras que están a mano izquierda; la cámara lo sigue, entra al baño y enfocando la tina aparece una mujer, anémica, llevada, perdida. El personaje le arroja un Alka-Seltzer que trae en el bolsillo y luego otro; le arroja todos los que encuentra hasta llenar la tina de Alka-Seltzer y le dice: "borracha". La escena se apresura. El personaje sale de la casa y echa a andar por la avenida, anochece, dobla la esquina y escucha carcajadas que provienen de alguna alcantarilla, se asusta y de acuerdo al cuadro clínico, también se desorienta. Y corre. Prefiere un taxi, lo llama con el dedo, el taxi para y lo conduce hasta la casa de su madre, entra, le pide plata, ella protesta, se para de la cama en una bata vuelta nada y con el pelo hecho un desorden busca la alcancía (marrano de barro que sirve para ahorrar monedas), la levanta con esfuerzo mientras su hijo encuentra coca cola en la hielera; se sienta con el cerdo entre las piernas y lo rompe a martillazos; agarra suficiente en un puñado y se lo mete a su muchacho en los bolsillos; él da un paso aparte, llega hasta la calle, va... y le alega al taxi "estos hijueputas se ganan la vida fácil".
EL REGIMEN ALIMENTICIO DE LOS CABALLOS
Fernando Sorrentino
Argentina (1942)
Tampoco es cierto que los caballos sean animales excluyentemente herbívoros. El doctor Ludwig Boitus ha probado que fueron los hombres de primitivas civilizaciones quienes los acostumbraron a ese régimen: así lo aconsejaban razones de economía y, sobre todo, de seguridad. El hecho es que en todo caballo está latente un temible instinto carnicero. Más aún, los caballos son los únicos animales primigeniamente carniceros. En efecto, si se alimenta durante sólo un mes con carne cruda a un caballo, el aspecto y los hábitos del animal sufren una transformación: los inocentes ojos pardos adquieren un maligno tinte ocre; los colmillos crecen y se arquean; el andar se hace sinuoso y afelpado; los movimientos tienden a ser furtivos; las uñas, liberándose de los cascos, se convierten en garras. El caballo es ahora el más fuerte, el más grande, el más veloz y el más ágil de todos los animales carniceros. Aquellos hombres primitivos que encauzaron hacia tareas útiles la fuerza del único animal feroz que asolaba sus poblaciones se dieron cuenta, más tarde, de que necesitaban también matizar el mundo con un tranquilo horror. Entonces, eligiendo a unos inofensivos, hermosos e inservibles animales que solían devorar sus cosechas, los acostumbraron al sabor de la carne: así surgieron los tigres y los leones, las panteras y los jaguares.
TRES COCINEROS Y UN HUEVO FRITO
Macedonio Fernández
Argentina (1874-1952)
Hay tres cocineros en un hotel; el primero llama al segundo y le dice: "Atiéndeme ese huevo frito; debe ser así: no muy pasado, regular sal, sin vinagre"; pero a este segundo viene su mujer a decir que le han robado la cartera, por lo que se dirige al tercero: "Por favor, atiéndeme este huevo frito que me encargó Nicolás y deber ser así y así", y parte a ver cómo le habían robado a su mujer. Como el primer cocinero no llega, el huevo está hecho y no se sabe a quién servirlo; se le encarga entonces al mensajero llevarlo al mozo que lo pidió, previa averiguación del caso; pero el mozo no aparece y el huevo en tanto se enfría y marchita. Después de molestar con preguntas a todos los clientes del hotel se da con el que había pedido el huevo frito. El cliente mira detenidamente, saborea, compara con sus recuerdos y dice que en su vida ha comido un huevo frito más delicioso, más perfectamente hecho. Como el gran jefe de fiscalización de los procedimientos culinarios llega a saber todo lo que había pasado y conoce los encomios, resuelve: cambiar el nombre del hotel (pues el cliente se había retirado haciéndole gran propaganda) llamándolo "Hotel de los 3 Cocineros y 1 Huevo Frito", y estatuye en las reglas culinarias que todo huevo frito debe ser en una tercera parte trabajado por un diferente cocinero.
EL ESPEJO QUE NO PODIA DORMIR
Augusto Monterroso
Guatemala (1921-2003)
Había una vez un espejo de mano que cuando se quedaba solo y nadie se veía en él se sentía de lo peor, como que no existía, y quizá tenía razón; pero los otros espejos se burlaban de él, y cuando por las noches los guardaban en el mismo cajón del tocador dormían a pierna suelta satisfechos, ajenos a la preocupación del neurótico.
EXPLICACIONES DE UN SECRETARIO PARTICULAR
Adolfo Bioy Casares
Argentina (1914-1999)
Desde 1940 hasta el infausto día de su muerte mantuve con Evaristo Cárdenas -quien me legó su modesta casa y la totalidad de sus inventos- un trato diario por demás amistoso. Cárdenas, hombre trabajador, fue el alma de la Sociedad de Fomento, que funciona en el cine Italo-Argentino. Me consta que jamás recibió la menor retribución pecuniaria por su trabajo para el mantenimiento de ese local. Para no demorarme en prólogos, recordaré que Nicanor, el hermano que sobrevive a Evaristo, dedicó, desde sus años juveniles, afanes y entusiasmos a la política y que en el limitado marco de nuestra ciudad, alcanzó el cargo de concejal, entre otras satisfacciones no menos honrosas. Hará cosa de un mes, Nicanor me visitó para comunicarme que abrigaba el propósito de mostrar en un acto solemne algún invento de su hermano. Me dijo:
- Cuanto más espectacular, mejor. No sé si me explico.
Tras afirmar que se explicaba perfectamente, derramé lágrimas jubilosas y me puse a su disposición. Con alguna impaciencia respondió:
- Entre los inventos de mi pobre hermano, ¿alguno puede calificarse de espectacular?
- Por cierto -me apresuré a decirle- el de recuperación...
No me dejó concluir la frase. Me dijo que no tenía tiempo de oír explicaciones y que le bastaba mi afirmación de que el invento era espectacular.
- Lo es -exclamé-. Ya lo verá usted mismo.
El día del acto, no cabía una persona más en el paraninfo de la Sociedad de Fomento. En el estrado, cara al público, estábamos Nicanor Cárdenas, la máquina de recuperación de conversaciones cubierta por un paño negro y yo. En su largo discurso, Nicanor declaró que él y su hermano, aunque persiguiendo metas diferentes, fueron siempre muy unidos. Cuando anunció que a continuación yo pondría la máquina en funcionamiento para traer del pasado la voz de su querido hermano muerto, el público, emocionado, contuvo la respiración. La tensión del momento se convirtió en risas de alivio, cuando, en lugar de la voz de Evaristo, se oyó la de uno de sus peones que decía:
- Señor, aquí le traigo el trapo de piso.
Tras renovados intentos, conseguí atrapar la voz de Evaristo. Hablaba éste con algún amigo, a quien en determinado momento dijo:
- Mi hermano fue siempre voraz. Desde chico no se conformaba con su chuleta, sino que se comía la que me estaba destinada. Quizá por ello mereció el nombre de Chuleta.
El público echó a reír. A quien no le hizo gracia la anécdota fue a Nicanor. Pálido como un muerto, me clavó los ojos con odio. Desde entonces temo que me visiten sus matones y que pretendan destruir la máquina.
Jorge Luis Borges
Argentina (1899-1986)
En un desierto lugar del Irán hay una no muy alta torre de piedra, sin puerta ni ventana. En la única habitación (cuyo piso es de tierra y que tiene la forma del círculo) hay una mesa de madera y un banco. En esa celda circular, un hombre que se parece a mí escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular... El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben.
DESHABITADO
Roxana Heise Venthur
Chile (1964)
Concluía la terapia. Paciente y psiquiatra eran un cuadro de Goya recién pintado. Ella le preguntó: "¿Nos volveremos a ver?". "Si la situación lo amerita", le respondió el facultativo. Ella se despidió agradecida. El se quedó... deshabitado ante su ausencia. Cerró el despacho, apagó la luz, cogió el citófono y pidió a la secretaria no ser interrumpido a partir de ese momento.
HISTORIA DE MIS PADRES CON CANCION
Susana Degoy
Argentina (1943-2008)
Mis padres se llamaban Norberto y Lía, y el 23 de noviembre de 2006 hubieran cumplido setenta años de casados. Pero murieron bastante jóvenes, hace ya muchos años. Papá sostenía que la tintura del pelo penetraba en el cerebro y volvía tontas a las mujeres: como prueba, se remitía a las amigas de mamá. Nunca supo que ella, a partir de los cuarenta, se teñía cada mes sin confesárselo y limitándose a decirle "no seas malo" cuando él exponía su teoría. Nosotros vivíamos en Córdoba, y la familia de mamá en Rosario; un día, mi abuela materna quedó postrada por una fractura, y mamá viajó a cuidarla, encerrándose con ella durante cuarenta días... al cabo de los cuales, papá fue a buscarla. Las hijas, adolescentes por entonces, esperamos temblando el resultado del encuentro. A la noche, papá nos llamó por teléfono, como un conspirador, desde una cabina pública:
- Queridas, prefiero prepararlas para que no se sorprendan en la Terminal cuando lleguemos; su madre ha sufrido tanto en este mes, que tiene la cabeza completamente blanca. No le digan nada y, cuando puedan, acompáñenla a la peluquería...
Norberto y Lía bailaban maravillosamente el tango. Adoraban "Vida mía", por Fresedo. Cada vez que lo escucho, les sonrío desde acá.
EL LEON Y LA ESPINA
Ambrose Bierce
Estados Unidos (1842-1914)
Un león rondaba por el bosque cuando se le clavó una espina en la pata. Se encontró poco después con un pastor y le pidió que se la quitase. El pastor arrancó la espina y el león que acababa de devorar a otro pastor se fue sin hacerle daño. Pasó el tiempo, y el pastor fue acusado por un crimen que no había cometido y condenado a ser arrojado a los leones. Cuando las fieras estaban a punto de devorarlo, una de ellas dijo:
- Ese es el hombre que me sacó una espina de la pata.
Los otros leones se alejaron entonces de la víctima y el que acababa de hablar se la devoró él solo.
REQUIEM CON TROMPETA
Diego Tatián
Argentina (1965)
La mañana del día de mi muerte no tendré ningún recuerdo de la infancia, nadie golpeará mi puerta, no tomaré agua. A la mañana siguiente de ese día, mi mujer saldrá a la calle sin dinero, sólo para caminar y mirar, y las cosas estarán allí; le asombrará sentir el aire más intenso, el cuerpo más leve, una inmensa despreocupación. Mi hija mandará al colegio a la suya, que aún no ha nacido, alguien escuchará "Love is here to stay" mientras se lava la cara, en la tumba contigua de la mía una anciana dejará flores como siempre. Esa mañana nacerá un perrito que muchos años después morderá a un poeta cuando aún no había escrito nada, una mujer que en alguna parte de su casa conserva una foto mía sin recordarlo tomará su té, alguien que leyó mi nombre en el periódico con el que mata el tiempo saldrá de prisión. Y esa noche, la noche de esa mañana ya sin mí, un trompetista tocará en la oscuridad sin que nadie lo escuche, sin saber que he muerto, sin saber siquiera que había nacido.
PRETEXTO PARA FUNDAR CINCO IMAGENES
Alejandro Arciniegas
Colombia (1980)
La escena ocurre conforme a un desarreglo en la conciencia del sujeto que la encarna. Los analistas emplean el término psicosis para designar los movimientos alterados que ejecuta una mente fuera de la realidad. El personaje va caminando por una calle a las cinco de la tarde. La cámara lo sigue por detrás en un primer plano cerrado sobre los hombros, el cuello y la cabeza. La cámara debe repetir el "tumbadito" del hombre; el movimiento desacordado que producen los pasos cuando uno va caminando. El personaje voltea la esquina de la casa en la que vive con su novia. He conocido sicóticos y muchos tienen obsesión por la línea recta. Los he visto dibujar cuando están ansiosos. El pentagrama y la cuadrícula son sus favoritos. Imagine que la inteligencia haya trazado una retícula en el cerebro sobre la cual aparece el mundo percibido. Cuando el trastorno hace presa en el sujeto y la agitación psicomotora va en aumento, ese conjunto de las apariencias sensuales amenaza desbordar los límites dispuestos por la mente. Ej.: el colorete de una mujer se corre desfigurándole la cara. La recta significa un deseo manifiesto de ordenar. Es el regreso de todo lo inconexo a una estructura definida y regular. Por eso, cuando el personaje voltee sobre sus pies para alcanzar la cuadra en la que vive con su novia, la cámara se detiene un instante sobre el paisaje que deja la ausencia del sujeto en la pantalla y -acto seguido- ejecuta un giro más o menos rápido, más o menos brusco, cerrando un ángulo de 90°. El personaje vuelve a la pantalla. A partir de entonces ha de mantenerse estático el encuadre. Empuja la puerta; arrastra con el pie una caja de herramientas que está en el corredor; le pone un pie sobre la tapa mientras saca una pipa del canguro que tiene en la cintura; prende un fósforo y le mete dos pitazos bien calados expulsando afuera todo el humo. El personaje se agacha, abre la caja, toma un destornillador y empieza a desprenderle una por una las bisagras a la puerta; la coge con las manos y la tira en el jardín. Arranca unas begonias, las siembra en unos tenis y los pone con cuidado en una mesa. Atraviesa el corredor; sube las escaleras que están a mano izquierda; la cámara lo sigue, entra al baño y enfocando la tina aparece una mujer, anémica, llevada, perdida. El personaje le arroja un Alka-Seltzer que trae en el bolsillo y luego otro; le arroja todos los que encuentra hasta llenar la tina de Alka-Seltzer y le dice: "borracha". La escena se apresura. El personaje sale de la casa y echa a andar por la avenida, anochece, dobla la esquina y escucha carcajadas que provienen de alguna alcantarilla, se asusta y de acuerdo al cuadro clínico, también se desorienta. Y corre. Prefiere un taxi, lo llama con el dedo, el taxi para y lo conduce hasta la casa de su madre, entra, le pide plata, ella protesta, se para de la cama en una bata vuelta nada y con el pelo hecho un desorden busca la alcancía (marrano de barro que sirve para ahorrar monedas), la levanta con esfuerzo mientras su hijo encuentra coca cola en la hielera; se sienta con el cerdo entre las piernas y lo rompe a martillazos; agarra suficiente en un puñado y se lo mete a su muchacho en los bolsillos; él da un paso aparte, llega hasta la calle, va... y le alega al taxi "estos hijueputas se ganan la vida fácil".
EL REGIMEN ALIMENTICIO DE LOS CABALLOS
Fernando Sorrentino
Argentina (1942)
Tampoco es cierto que los caballos sean animales excluyentemente herbívoros. El doctor Ludwig Boitus ha probado que fueron los hombres de primitivas civilizaciones quienes los acostumbraron a ese régimen: así lo aconsejaban razones de economía y, sobre todo, de seguridad. El hecho es que en todo caballo está latente un temible instinto carnicero. Más aún, los caballos son los únicos animales primigeniamente carniceros. En efecto, si se alimenta durante sólo un mes con carne cruda a un caballo, el aspecto y los hábitos del animal sufren una transformación: los inocentes ojos pardos adquieren un maligno tinte ocre; los colmillos crecen y se arquean; el andar se hace sinuoso y afelpado; los movimientos tienden a ser furtivos; las uñas, liberándose de los cascos, se convierten en garras. El caballo es ahora el más fuerte, el más grande, el más veloz y el más ágil de todos los animales carniceros. Aquellos hombres primitivos que encauzaron hacia tareas útiles la fuerza del único animal feroz que asolaba sus poblaciones se dieron cuenta, más tarde, de que necesitaban también matizar el mundo con un tranquilo horror. Entonces, eligiendo a unos inofensivos, hermosos e inservibles animales que solían devorar sus cosechas, los acostumbraron al sabor de la carne: así surgieron los tigres y los leones, las panteras y los jaguares.
TRES COCINEROS Y UN HUEVO FRITO
Macedonio Fernández
Argentina (1874-1952)
Hay tres cocineros en un hotel; el primero llama al segundo y le dice: "Atiéndeme ese huevo frito; debe ser así: no muy pasado, regular sal, sin vinagre"; pero a este segundo viene su mujer a decir que le han robado la cartera, por lo que se dirige al tercero: "Por favor, atiéndeme este huevo frito que me encargó Nicolás y deber ser así y así", y parte a ver cómo le habían robado a su mujer. Como el primer cocinero no llega, el huevo está hecho y no se sabe a quién servirlo; se le encarga entonces al mensajero llevarlo al mozo que lo pidió, previa averiguación del caso; pero el mozo no aparece y el huevo en tanto se enfría y marchita. Después de molestar con preguntas a todos los clientes del hotel se da con el que había pedido el huevo frito. El cliente mira detenidamente, saborea, compara con sus recuerdos y dice que en su vida ha comido un huevo frito más delicioso, más perfectamente hecho. Como el gran jefe de fiscalización de los procedimientos culinarios llega a saber todo lo que había pasado y conoce los encomios, resuelve: cambiar el nombre del hotel (pues el cliente se había retirado haciéndole gran propaganda) llamándolo "Hotel de los 3 Cocineros y 1 Huevo Frito", y estatuye en las reglas culinarias que todo huevo frito debe ser en una tercera parte trabajado por un diferente cocinero.
EL ESPEJO QUE NO PODIA DORMIR
Augusto Monterroso
Guatemala (1921-2003)
Había una vez un espejo de mano que cuando se quedaba solo y nadie se veía en él se sentía de lo peor, como que no existía, y quizá tenía razón; pero los otros espejos se burlaban de él, y cuando por las noches los guardaban en el mismo cajón del tocador dormían a pierna suelta satisfechos, ajenos a la preocupación del neurótico.
EXPLICACIONES DE UN SECRETARIO PARTICULAR
Adolfo Bioy Casares
Argentina (1914-1999)
Desde 1940 hasta el infausto día de su muerte mantuve con Evaristo Cárdenas -quien me legó su modesta casa y la totalidad de sus inventos- un trato diario por demás amistoso. Cárdenas, hombre trabajador, fue el alma de la Sociedad de Fomento, que funciona en el cine Italo-Argentino. Me consta que jamás recibió la menor retribución pecuniaria por su trabajo para el mantenimiento de ese local. Para no demorarme en prólogos, recordaré que Nicanor, el hermano que sobrevive a Evaristo, dedicó, desde sus años juveniles, afanes y entusiasmos a la política y que en el limitado marco de nuestra ciudad, alcanzó el cargo de concejal, entre otras satisfacciones no menos honrosas. Hará cosa de un mes, Nicanor me visitó para comunicarme que abrigaba el propósito de mostrar en un acto solemne algún invento de su hermano. Me dijo:
- Cuanto más espectacular, mejor. No sé si me explico.
Tras afirmar que se explicaba perfectamente, derramé lágrimas jubilosas y me puse a su disposición. Con alguna impaciencia respondió:
- Entre los inventos de mi pobre hermano, ¿alguno puede calificarse de espectacular?
- Por cierto -me apresuré a decirle- el de recuperación...
No me dejó concluir la frase. Me dijo que no tenía tiempo de oír explicaciones y que le bastaba mi afirmación de que el invento era espectacular.
- Lo es -exclamé-. Ya lo verá usted mismo.
El día del acto, no cabía una persona más en el paraninfo de la Sociedad de Fomento. En el estrado, cara al público, estábamos Nicanor Cárdenas, la máquina de recuperación de conversaciones cubierta por un paño negro y yo. En su largo discurso, Nicanor declaró que él y su hermano, aunque persiguiendo metas diferentes, fueron siempre muy unidos. Cuando anunció que a continuación yo pondría la máquina en funcionamiento para traer del pasado la voz de su querido hermano muerto, el público, emocionado, contuvo la respiración. La tensión del momento se convirtió en risas de alivio, cuando, en lugar de la voz de Evaristo, se oyó la de uno de sus peones que decía:
- Señor, aquí le traigo el trapo de piso.
Tras renovados intentos, conseguí atrapar la voz de Evaristo. Hablaba éste con algún amigo, a quien en determinado momento dijo:
- Mi hermano fue siempre voraz. Desde chico no se conformaba con su chuleta, sino que se comía la que me estaba destinada. Quizá por ello mereció el nombre de Chuleta.
El público echó a reír. A quien no le hizo gracia la anécdota fue a Nicanor. Pálido como un muerto, me clavó los ojos con odio. Desde entonces temo que me visiten sus matones y que pretendan destruir la máquina.
Ricardo Piglia: "La literatura nunca generaliza. Trabaja sobre lo particular y lo concreto, sobre escenas propias, muy individuales"
La revista "Ñ" nº 238 del 19 de abril de 2008 publicó una entrevista a Ricardo Piglia (1941) realizada por Alejandra Rodríguez Ballester pocos días antes de que el escritor viajase a España para asistir a un seminario sobre su obra y de su participación en la inauguración de una nueva edición de la Feria del Libro de Buenos Aires. El autor de, entre otros, "La invasión", "Nombre falso", "Prisión perpetua" y "El último lector" es uno de los escritores argentinos que más ha reflexionado sobre la lectura. Crítico de los grandes grupos que fragmentan el mercado editorial, en la entrevista habla sobre la cultura de los jóvenes y los nuevos lectores y sobre la forma en que los intelectuales de su generación lograron anticipar debates e intervenir políticamente a partir de revistas ligadas a su propio campo, como "Los Libros" o "Punto de Vista". 
¿Qué opinión le merece la Feria del Libro?
¿Qué opinión le merece la Feria del Libro?Esta es una ciudad construida también por la literatura, su imagen ha sido hecha por Arlt y por Borges, por Silvina Ocampo. Esa ciudad imaginaria es también la ciudad. En esta escena contemporánea, virtual, en la que ciertas formas de sociabilidad parecen estar cambiando, me gusta la idea de la Feria como un lugar donde la gente se junta a mirar libros.
El hecho de inaugurar la Feria parece consagrarlo, masivamente, a un lugar canónico.
Bueno, desde luego que son lugares fugaces, uno entra y sale, está ahí un momento y después se escapa, vuelve al "under". Me parece que un escritor debe tener una visión errática respecto de su propio lugar. Hay una distinción muy importante entre escribir libros y publicar. Cuando escribimos siempre estamos empezando, no importa lo que hayamos escrito antes, todo es incierto e inseguro. Después lo que uno escribe circula o no. No hay conexión.
En "El último lector" se refiere a Kafka como un escritor que tiene a la escritura como modo de vida, que sueña con una especie de continuidad absoluta de la escritura. ¿Reconoce algo suyo en esta imagen?
Creo que Kafka funciona como un modelo ético para los escritores. Le interesaba escribir y no publicar, estaba empeñado en lograr decir alguna cosa y no le importaba si eso tenía efectos en la circulación social. El carácter extremo de su poética se ve en esa metáfora de los manuscritos quemados: lo que importa es lo que está escribiendo. No le importaba que sus textos encontraran ese reconocimiento, que muchos escritores se amargan porque no llega. El reconocimiento está ahí, en ese momento de trabajo.
Usted enfatiza la relación particular entre literatura y vida en Kafka. ¿Cuál es en su caso esa relación? ¿Ha tenido que dejar cosas por la literatura?
No, he tomado algunas decisiones que hubiera tomado igual, creo. A veces he usado la broma que es hacerse el artista, el mito de dedicar todo al arte. Pero todo el mundo deja algo.
¿Recuerda alguna escena de lectura que haya sido significativa para usted?
Uno de mis primeros recuerdos, creo, yo tendría tres, cuatro años y no sabía leer pero siempre veía leer a mi padre. Y un día le saqué un libro de la biblioteca, un libro azul, y me senté en la puerta de mi casa. Vivíamos en Adrogué al lado de la estación, y cada tanto pasaba la gente que bajaba del tren. Me senté en el umbral, sin duda para que me vieran leer, y de pronto una sombra bajó y alguien me dijo que tenía el libro al revés. Me parece que de esa escena podría sacar conclusiones: que siempre he tenido los libros al revés, que siempre ha habido un crítico que me dijo que leyera de otra manera...
Dice que siempre está empezando, que tiene inseguridades... ¿Cómo es su relación con la escritura? ¿Disfruta o padece?
Cuando digo inseguridad quiero decir que nunca sabemos del todo lo que va a pasar. No me gustan los escritores demasiado satisfechos. La mejor tradición de la literatura argentina está construida en esas vacilaciones, es el narrador incierto de Borges o de Hebe Uhart, esa idea de que el sentido no se termina nunca de construir, y que se opone a otras tradiciones en las que el narrador está convencido del orden de las cosas. En cuanto a la experiencia de la escritura, para mí ha sido divertida, difícil pero dichosa.
¿Cuál es su fórmula de trabajo?
Mi fórmula de trabajo consiste en levantarme temprano y no atender el teléfono. De la época de las máquinas de escribir me quedó la costumbre de redactar. Escribo tres o cuatro versiones. Son como mapas, maneras de definir un territorio que aún no está claro. El asunto es cómo lograr que el lenguaje empiece a tener una intensidad propia, cierta tensión ligada al tono y al ritmo.
Ha dicho usted que la novela en la que está trabajando, "Blanco nocturno", ha tenido varias reescrituras...
Tardo mucho. Es un modo de narrar que no recomiendo pero tiene la ventaja de ampliar la historia con matices que en los primeros borradores no estaban presentes.
¿Y cuál será el destino de las sucesivas versiones?
No creo que haya que publicar todo ni menos ¡vender los manuscritos!
¿Cree que el cierre de "Punto de Vista" implica el fin de cierto modelo de intelectual?
Creo que no. Las revistas expresan a un grupo de escritores que quieren hacer conocer poéticas o tendencias que no están presentes. Su distancia con respecto a lo que está en el centro de la escena, las hace productivas. En "Los Libros", que iniciamos con Héctor Schmucler en 1968, se discutían cuestiones que en ese momento no eran el eje del debate pero que luego se convirtieron en centrales. Las revistas anticipan esos debates. En el caso de "Punto de Vista", en la dictadura, buscamos establecer una conexión con el exilio, en contra de la idea de que la literatura argentina estaba fracturada, que venía de los intelectuales cercanos al gobierno militar. La revista inició una discusión sobre las tradiciones culturales y políticas en la Argentina, sobre cierto tipo de relaciones entre el presente y el pasado. En aquel tiempo estaban los que pensaban que los militares se iban a quedar cuarenta años y quienes creían que, finalmente, iban a tener que hacer política. Y eso intentaron con la guerra de Malvinas. Lo vimos y fuimos de los pocos que, en ese momento, sacamos una declaración en contra de la guerra.
"Los Libros" y "Punto de Vista" surgieron en momentos de mucha efervescencia cultural y política, en los que los intelectuales se planteaban una fuerte intervención en la cultura. Esto hoy no resulta tan visible.
Puede ser que la escena política desde la óptica de la relación con los intelectuales esté definida por lo que usted dice. Pero habría que acercarse a ver algunas revistas que hacen hoy los jóvenes. La experiencia de las revistas es importante porque prueba que es posible plantearse una relación con la realidad social y con la política a partir de un campo específico. Por ejemplo, en "Los Libros" el objetivo fue criticar las secciones culturales de las revistas y los diarios. Tuvimos una posición muy polémica. Discutíamos la retórica vacía de la crítica cultural pero también sus contenidos y de ese modo interveníamos en el debate político. No puede desaparecer la idea de que ciertos campos específicos tienen que ser el punto de partida de la intervención política de los intelectuales. La idea de que hay que discutir los usos del lenguaje, la construcción de la creencia, los estereotipos políticos, las tradiciones culturales. Ese tipo de intervención no puede desaparecer de la escena política.
¿Dónde cree que sucede eso en este momento?
He estado viendo algunas revistas culturales muy interesantes, más o menos "under" como "Odradeck", "Esperando a Godot", "El Juguete Rabioso", "Sudestada". Entré en contacto con ellos y tuvimos varias conversaciones.
¿Fue una iniciativa suya?
Sí, traté de buscarlos. Muchas de ellas son gratis, es casi la lógica del panfleto. Están ligadas con algo interesante que está pasando en la cultura argentina actual: se están construyendo redes, más que obras los jóvenes están construyendo nexos. Por ejemplo, en el Sportivo Teatral, Ricardo Bartís da sus clases, experimenta, estrena, los espectadores forman una especie de sociedad secreta que actúa en público, todo por afuera del teatro comercial y de la escena oficial. O las experiencias de Roberto Jacoby con la revista "Ramona", con el grupo Venus, con la fundación Start, un grupo de artistas e intelectuales que trabajan en conexiones diversas. La cultura como un conjunto de grupos en fusión. Todo esto es mucho más interesante que la escena cultural de la que hablan los diarios. Tiene que ver con el 2001, con la idea de construir una cultura con lo poco que tenemos, eso es Eloísa Cartonera, o lo que hizo Fernanda Laguna con la galería de arte Belleza y Felicidad, las pequeñas editoriales como Mate o Mansalva...
Josefina Ludmer sostiene que en esta etapa de "utopía realizada del liberalismo" ya no rige la lógica del campo literario ni el criterio de valor literario de la modernidad. ¿Qué piensa de esta postura?
No conozco esos trabajos, no puedo opinar. Para mí la clave es saber cuáles son las condiciones en las que se produce la literatura. ¿Han cambiado esas condiciones? En tanto que son históricas, por supuesto que sí. Pero creo que la noción de autonomía -Ludmer habla de literaturas postautónomas- es una categoría de la recepción. Puedo leer como autónomo un texto pero la literatura nunca fue autónoma. Siempre ha estado condicionada por situaciones sociales múltiples.
¿Cree que el blog propone un nuevo tipo de lector, un lector productor?
Sí, me parece interesante ese juego entre la lectura y la posibilidad inmediata de la escritura. Si pudiésemos anticipar ciertos cambios, creo que lo que está en juego es la noción de propiedad. Por eso hay tanto debate sobre el plagio. La relación entre producción social y apropiación privada está en una etapa distinta. Esto de cortar y pegar y poder usar el conjunto de la tradición al mismo tiempo crea cambios en la autoría de los textos. Ese movimiento entre el que escribe y el que lee está en un campo de circulación diferente.
Viaja a Madrid para presentarse en la Semana de Autor que organiza Casa de América en su honor. Desde la "novela paranoica" hasta sus trabajos en relación con el cine, la historieta y la ópera merecerán lecturas de críticos españoles y latinoamericanos, entre ellos, argentinos.
Será una oportunidad para que un grupo de amigos nos encontremos para discutir sobre estos problemas de los que hemos conversado. Y también es la prueba de que estoy envejeciendo.
¿Se siente cómodo en este escenario metropolitano, transnacional?
Bueno, ese es un tema. Como se sabe, yo publico en una editorial española, Anagrama, una editorial que distribuye sus libros en toda América Latina y España. A diferencia de lo que sucede con los grandes grupos que balcanizan la cultura, publican escritores argentinos aquí pero no en España, publican autores colombianos en su país y no los hacen conocer en América Latina. La Feria del Libro podría ser un espacio para que los escritores latinoamericanos y españoles nos encontremos aquí, no sólo en Madrid. España tiene una política muy decidida en ese punto, algunos la consideran una política colonialista, pero en todo caso marca un déficit de la propia cultura de América Latina, que ha perdido la iniciativa.
En "Babelia" salió una nota de Vicente Verdú criticando los premios españoles que ganan los latinoamericanos. ¿Existe malestar por esta situación?
No la he visto. Más bien lo que se ve en España es una política que considera que somos una sola cultura. O una posición estereotipada que mira a América Latina como una totalidad esquemática. Muchos ven ahí una tradición que se remonta al imperio. Esa es la discusión, porque en un sentido somos una sola cultura pero no tenemos las mismas posiciones en el sentido geográfico, político y cultural.
¿Cree que la existencia de un mercado global tiende a borrar los rasgos locales de la literatura? ¿En España lo leen de otra manera?
Me leen como un escritor argentino, desde luego. Yo no veo que mi literatura sea internacional y ha tenido una recepción de la que estoy muy contento. Creo que no existe el escritor mundial. Pero se puede correr el riesgo de imaginar un mercado, un espacio cultural único. Hay una tensión entre las tradiciones locales y las redes internacionales que ha definido siempre a la literatura. Un pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires y el cine de Hollywood en Puig. Las calles de Dublin y la tradición griega en el "Ulises" de Joyce. Los grandes escritores, los que interesan a todo el mundo, son muy locales, como Faulkner. La literatura nunca generaliza. Trabaja sobre lo particular y lo concreto, sobre escenas propias, muy individuales. Esa es una de sus marcas.
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