Roque Dalton (1935-1975)
nació en la popular barriada de San José de la capital de El Salvador. Al
concluir con la etapa escolar, su padre -un empresario estadounidense- lo envió
a estudiar Derecho en la Universidad Católica de Chile. Pero en 1953, Dalton
prefirió dejar el catolicismo de lado y estudiar en la entonces reformista
Universidad de Chile, donde estudió Antropología. Luego regresó a su país natal
y estudió Derecho en la Universidad de El Salvador. Desde muy joven manifestó
una gran conciencia social que lo llevó a militar en los movimientos
revolucionarios que luchaban por las mejoras sociales en Centroamérica. En 1957
se desplazó hasta Moscú como delegado salvadoreño en el Sexto Festival de la
Juventud y los Estudiantes por la Paz y la Amistad. Como dirigente estudiantil
y periodista, participó activamente en la política de su país y estuvo preso en
varias oportunidades por su actividad revolucionaria hasta que, en 1961, fue
expulsado por el gobierno militar. A partir de entonces vivió exiliado en
Guatemala, México, Cuba, Checoslovaquia, Corea y Vietnam del Norte, aunque
regresó a su país varias veces en forma clandestina. Miembro fundador de la
“Generación comprometida” de la poesía salvadoreña, publicó sus primeros poemas
en la revista “Hoja” y en el “Diario Latino”, ambos de San Salvador, en 1956.
Sus poemarios circularon en forma clandestina en su país durante muchos años:
“Mía junto a los pájaros”, “La ventana en el rostro”, “El mar”, “El turno del
ofendido”, “Los testimonios”, “Los hongos”, “Poemas clandestinos”, “Los
pequeños infiernos”, “El amor me cae más mal que la primavera” y “Un libro
levemente odioso”.
En 1968, la Editorial
Universitaria de la Universidad de El Salvador imprimió la antología “Poemas”,
la cual es considerada como la primera consagración de su obra en su país
natal. Al año siguiente, estando en Cuba escribió “Un libro rojo para Lenin” y
“Las historias prohibidas del pulgarcito”, obra esta última en la ironizó en su
título con el apodo popularizado por el escritor salvadoreño Julio Enrique
Ávila (1892-1968) en su artículo de 1946 “El Salvador, Pulgarcito de América”,
haciendo referencia a la pequeña extensión territorial de El Salvador en
comparación con los demás países de Centroamérica. En su obra, Dalton acometió
contra “los escritores de la burguesía que han acuñado para El Salvador el
ridículo término de ‘pulgarcito de América’ con fines propagandísticos y de
encubrimiento de la realidad. Observemos que Ávila no fue un escritor de la
burguesía sino un burgués escritor, un poeta rico, un miembro de la élite
económica que escribía”.
En 1969 ganó el premio
Casa de las Américas por su libro “La taberna y otros poemas”, en el que
conjugó su compromiso político con el rigor artístico. Reconocido unánimemente
por el jurado como uno de los poetas más vitales y renovadores de América
Latina, al momento de la premiación fue entrevistado por el gran poeta uruguayo
Mario Benedetti (1920-2009). La charla fue reproducida por el semanario
“Marcha” en sus ediciones del 28 de febrero y del 7 de marzo de 1969. Lo que
sigue es la primera parte de esa conversación.
M.B.: ¿Cómo
caracterizarías la trayectoria de tu poesía?
R.D.: Al igual que un gran
número de poetas latinoamericanos de mi edad, partí del mundo nerudiano, o sea
de un tipo de poesía que se dedicaba a cantar, a hacer la loa, a construir el
himno, con respecto a las cosas, el hombre, las sociedades. Era la
poesía-canto. Si en alguna medida logré salvarme de esa actitud, fue debido a
la insistencia en lo nacional. El problema nacional en El Salvador es tan
complejo que me obligó a plantearme los términos de su expresión poética con
cierto grado de complejidad, a partir por ejemplo de su mitología. Y luego,
cierta visión del problema político, para la cual no era suficiente la
expresión admirativa o condenatoria, sino que precisaba un análisis más
profundo. Esto me obligó a ir cargando mi poesía de anécdotas, de personajes
cada vez más individualizados. De ahí provienen ciertos aspectos narrativos de
mi poesía, aunque, llegado a determinada altura, tampoco resultaron suficientes
y debieron ser sustituidos por una suerte de racionalización de los
acontecimientos. Viene entonces mi poesía más ideológica, más cargada de ideas.
M.B.: En esta etapa
precisa, ¿usas también la poesía de personajes?
R.D.: Sí, la sigo usando.
Por ejemplo, el libro premiado está cargado de personajes. A veces se da el caso
de que los personajes opinen en contra de lo que yo pienso. Eso lo hago para
establecer una contradicción dialéctica, en el seno de la expresión poética. El
lector es quien puede resolverla.
M.B.: ¿Y la zona
subjetiva?
R.D.: También existe, por
supuesto. Incluso para enfrentar la historia hay expresiones de ese tipo:
simplemente opiniones que surgen de una apreciación subjetiva de la realidad.
M.B.: ¿Cómo calificarías “La
taberna y otros poemas” con respecto a tu obra anterior? ¿Continuidad o
ruptura?
R.D.: Yo diría que ambas
cosas. Desde el punto de vista del desarrollo de la expresión, es continuidad.
Ahí están presentes la poesía de personajes, la índole narrativa, la
utilización de la anécdota, etcétera. Pero es también ruptura en la medida en
que plantea, y acentúa de una manera nueva, la expresión política, llevando así
el conflicto a lo ideológico y rompiendo con una serie de estructuras caducas
del movimiento revolucionario en el que de algún modo estoy inmerso.
M.B.: Tengo entendido que
el primer título fue “Poemas problemas”.
R.D.: Exactamente. Ese
título tenía para mí dos significados: por una parte, yo estaba entonces
influido por el movimiento de poesía concreta y quería jugar un poco con la
tipografía (ahora la poesía concreta ha dejado de interesarme como juego
tipográfico): fíjate que la palabra problemas sólo tiene tres letras más que la
palabra poemas. Aparte de eso, reflejaba, desde el punto de vista del
contenido, la esencia de lo que yo quería expresar en este libro, es decir, poemas
que, al sumergirse en la lucha ideológica, se convertían ellos mismos en
problemas.
M.B.: ¿Y por qué le
cambiaste el título?
R.D.: La situación
planteada en el libro es verdaderamente problemática: acentuarla más aún desde
el título, hubiera sido repetitivo, tautológico.
M.B.: Creo que el gran
poema del libro es el titulado “Taberna”. También fue el que más impresionó a
los jurados, a pesar de su inusual extensión. ¿Cuál fue su génesis?
R.D.: “Taberna” es
virtualmente una crónica de los esquemas mentales de un sector importante de la
juventud checa en los años 1966 y 1967. El método de trabajo fue el siguiente:
hay en Praga una taberna muy famosa, una cervecería que data del siglo XIII
llamada Ufleku, donde se reúne la juventud checa a beber cerveza y a conversar;
también concurren muchos extranjeros residentes en Praga. En varias
oportunidades, escuché allí trozos de conversaciones; eran de tal interés
(sobre todo si se considera el marco en que se daban: un país socialista, a
veinte años de revolución) que me impulsaron a tomar apuntes. De pronto me di
cuenta de que eso era un material sociológico y que yo estaba efectuando una
suerte de furtiva encuesta acerca de toda una ideología. Confieso que empecé
sin propósitos demasiado definidos, simplemente ordenando lo que recogía; luego
pensé que el posible mérito era la propia existencia de ese material y que el
trato más adecuado debía ser una rigurosa objetividad. Me decidí entonces a
construir un poema, debido a que las expresiones recogidas tenían suficiente
calidad literaria; un poema en el que fuera posible introducir aquellas
expresiones, dejando que por sí mismas construyeran sus posibilidades de
conflicto. Las yuxtapuse y les di algún tipo de montaje, pero sin intención de
jerarquizarlas entre sí; algo así como un poema-objeto. Sin embargo, la carga
política era tal, que dejó de ser un poema-objeto para convertirse en algo
eminentemente político.
M.B.: Desde un punto de
vista formal, ¿qué diferencia hay entre el procedimiento que utilizaste y el
corrientemente usado por etnólogos o antropólogos? Pienso en Oscar Lewis o,
para mencionar un ejemplo cubano, en Miguel Barnet.
R.D.: En el caso de Barnet
había un propósito original. No hay que olvidar que Miguel tiene formación
científica y trabajó con la intención de reconstruir un período de la historia
cubana. En cambio, mi punto de partida fue mucho más ingenuo. Yo partí del
asombro político que, como comunista extranjero en Praga, experimenté al
enfrentarme con un panorama ideológico que no esperaba encontrar en un país que
llevaba veinte años de socialismo. Además, la experiencia del socialismo que yo
tenía era la cubana, donde el sentido de lo heroico, el fervor de la
revolución, el orgullo de ser comunista y revolucionario, eran desde luego el pan
de cada día para la juventud; en cambio, la problemática planteada por los
jóvenes praguenses, era una mescolanza de misticismo, religiosidad,
anticomunismo, esnobismo, nihilismo; o sea una cantidad de formas ideológicas
que el imperialismo exporta para el consumo de los pueblos que él mismo se
encarga de oprimir.
M.B.: Ya sé que hay
inevitables distorsiones de la memoria, y no me refiero a ellas cuando te hago
la pregunta: ¿nunca pusiste en boca de los jóvenes alguna expresión inventada?
R.D.: Prácticamente no
inventé nada. Claro que en la labor de montaje hubo algunos giros
complementarios. Y eso daba la continuidad de un pensamiento a otro. A veces,
ante la perspectiva de que un pensamiento pudiera ser mejor entendido con el
agregado de una metáfora, hice anotaciones en ese sentido. Por ejemplo, hay un
momento en que hablan de África en una forma un poco despectiva. Entonces
construyo una metáfora de ese contenido de menosprecio, y pongo en boca de uno
de los muchachos estas palabras: “África, ese mercado negro”. Nadie las dijo
nunca en la taberna, pero son un afinamiento de lo que querían decir.
M.B.: La sección checa del
libro, ¿fue escrita antes o después de los acontecimientos de agosto de 1968?
R.D.: Fue escrita en los
años 1966 y 1967, o sea cuando viví en Praga.
M.B.: Me parece importante
destacarlo, porque los sucesos de 1968 pueden cargar tus poemas de un sentido
muy particular.
R.D.: Desde luego. Mis
poemas representan la visión de un latinoamericano en esos aros, o sea cuando
se estaban gestando muchos de los conflictos de hoy. La parte checa es la
sección final del libro. La parte intermedia es una visión de mi país a partir
de una mirada extranjera. Otra vez una poesía de personajes. Pongo a hablar a
los integrantes de una familia inglesa, muy decadente y aristocrática, que
llega a El Salvador con el objeto de rehacer su fortuna, perdida en Inglaterra,
y que se enfrenta a las condiciones de un país subdesarrollado con la actitud
de la aristocracia inglesa venida a menos. Tuve noticias de esa familia por
expresiones que le oí a mi padre (quien, como sabes, era norteamericano),
refiriéndose a la total incomprensión con que esos ingleses miraban el país.
Esbocé esos personajes melancólicos y construí una serie de poemas que son una
manera de reírnos los latinoamericanos de la visión que de nosotros tienen los
europeos. Por último, y ya que seguimos un orden inverso, la parte
introductoria del libro está compuesta por una colección de poemas sin mayor
unidad, acerca de temas varios.
M.B.: Y la línea amorosa,
que ha sido bastante importante en tu poesía, ¿prosigue en este libro?
R.D.: Sí. Prosigue en
todos los niveles; tanto en los poemas sueltos, donde hay problemas amorosos
personales, como en los referentes a la familia inglesa, donde se tiene en
cuenta el conflicto amoroso decadente. Por último, están presentes algunos
aspectos del amor en el seno de una sociedad socialista, cuando el amor y la
sociedad se enfrentan desde el punto de vista de una conciencia deformada. Es
el caso de la decantación del amor sobre la base de una vida común cimentada en
falsos valores. Hay un poema que se titula “Historia de un amor” y que está
integrado por una serie de documentos sobre el destino trágico de una pareja
formada por un extranjero y una muchacha checa que se casan en Praga y empiezan
a vivir falsamente el socialismo; finalmente, el matrimonio se destruye de la
manera más burguesa posible.
M.B.: Por los fragmentos
que conozco de tu libro, y por lo que ahora me cuentas, veo que podría ser considerado
como poesía comprometida. Ahora bien, ¿qué sentido le das al compromiso?
R.D.: Me parece que para
nosotros los latinoamericanos, ha llegado el momento de estructurar lo mejor
posible el problema del compromiso. En mi caso particular, considero que todo
lo que escribo está comprometido con una manera de ver la literatura y la vida
a partir de nuestra más importante labor como hombres: la lucha por la
liberación de nuestros pueblos. Sin embargo, no debemos dejar que este concepto
se convierta en algo abstracto. Yo creo que está ligado con una vía concreta de
la revolución y que esa vía es la lucha armada. A este nivel, entiendo que
nuestro compromiso es irreductible, y que todos los otros niveles del
compromiso teórico y metodológico de la literatura con el marxismo, con el
humanismo, con el futuro, con la dignidad del hombre, etcétera, deben
discutirse y ampliarse a fin de aclararlos para quienes van a realizar
prácticamente ese compromiso en su obra y en su vida; pero en nosotros,
escritores latinoamericanos que pretendemos ser revolucionarios, el problema
del compromiso de nuestra literatura debe concretarse hacia una determinada
forma de lucha.
M.B.: Dentro de esa
acepción, ¿qué lugar dejas a aquellos autores que escriben cuentos fantásticos,
o cuentos realistas no referidos a una concreta realidad política, y que en su
actitud personal tienen en cambio una militancia?
R.D.: No creo que este
problema se resuelva a nivel de géneros. Un combatiente revolucionario puede
hacer magnífica literatura inmediatista, e incluso panfletaria si le viene en
gana o si las necesidades de la lucha cotidiana así se lo exigen; pero también
sirve a la revolución si es un excelente escritor de ciencia-ficción, ya que la
literatura, entre otras funciones, cumple la de ampliar los horizontes del
hombre. En la medida en que el pueblo puede captar los significados últimos o
inmediatos de una gran literatura de ficción, estará más cerca de nuestra
lucha, y más todavía si es capaz de analizar la enajenación que el enemigo le
impone. Por eso no vemos razones para plantear la obligación de que el escritor
militante se reduzca genérica o temáticamente a una línea muy estrecha.
Partamos mejor del otro extremo, o sea de su actitud ante la lucha
revolucionaria. Una vez que este problema está resuelto, el asunto de los
géneros y del rumbo literario servirán para enriquecer la línea revolucionaria
que ha escogido en su vida. Por otra parte, y tal como lo cita la última
declaración del comité de colaboración de la revista “Casa de las Américas”, en
la lucha de clases se cumple también el papel de arrebatarle a la burguesía el
privilegio de la belleza, como lo sostiene Regis Debray. En el terreno
literario, las relaciones entre la militancia y la literatura como resultado de
la creación de un revolucionario sólo pueden ser positivas. Hay otro terreno en
el que sí podría haber conflicto y es a nivel ideológico. En la medida en que,
a través de la literatura, se plantearan ideológicamente posiciones que
estuvieran en contradicción con la militancia revolucionaria, se originaría un
conflicto del cual no tiene culpa la literatura como tal; se trataría más bien
de un problema ideológico del escritor. Ahí es donde cabe situar el problema de
las famosas “desgarraduras” entre el poeta y el militante político, cuando
ambos son la misma persona. “Desgarradura” es un término que se ha acuitado
para ocultar que se trata de un problema ideológico; si se le quiere seguir
llamando así, habrá que decir que se trata de una desgarradura ideológica, y
que por tanto debe solucionarse a nivel ideológico.
