referencias a más de setecientas películas, acometió la tarea de "construir una clasificación, un régimen de los signos del cine, una verdadera taxonomía de las imágenes y los sonidos. Una lógica, no una estética del cine". Así, publicó "L'image-mouvement" (La imagen-movimiento) en 1983 y "L'image-temps" (La imagen-tiempo) en 1985, donde afirmaba que existen dos épocas del cine que se corresponden con cada uno de los tomos: el cine clásico -que se extiende desde los orígenes hasta Alfred Hitchcock (1899-1980)-, en el que
predominan la imagen acción y la continuidad perfecta, y el cine moderno -que se inicia con Orson Welles (1915-1985) y el neorrealismo italiano y llega hasta el momento de la escritura del libro-, en el que lo hacen la discontinuidad y las conexiones irracionales. "Las primeras imágenes producidas por el cine no son diferentes en naturaleza de lo que se puede ver, por ejemplo, en el teatro. Se trata de imágenes en movimiento y no aún de imágenes-movimiento". Estas últimas -explica Deleuze- aparecen cuando se introducen el montaje y la cámara móvil, "allí donde las imágenes en movimiento hacen ver desplazamientos de objetos móviles en un espacio fijo, las imágenes-movimiento mueven los espacios y liberan una movilidad pura". Por su parte, la imagen-tiempo surge en el cine a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando "la potencia del cine como arte de masas muestra un rostro siniestro como arma de propaganda al servicio de los peores poderes. La imagen opera entonces -según Deleuze-, un verdadero salto en el pasado como tal". Es el momento en que la imagen produce una representación directa del tiempo, el momento en que aparecen nuevos signos que minan las estructuras narrativas anteriores. Para Deleuze, el cine clásico de Hollywood entra en crisis porque sus valores morales también están en declive. Mientras tanto, el cine europeo se convierte en testigo de la época, ya que, tras la Segunda Guerra Mundial, surgen diferentes movimientos que reflexionan sobre la misma y crean otro tipo de cine, no comercial, más realista y con un contenido social más profundo. Deleuze opina que lo que pone en crisis las estructuras cinematográficas después de la guerra es la ruptura del esquema sensorio-motor: "ya no es el tiempo el que está subordinado al movimiento, es el movimiento el que se subordina al tiempo". En la entrevista que concedió a Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d'Allones y que fuera publicada en la revista "Cinema" nº 334 el 18 de diciembre de 1985, Deleuze reflexionó sobre la naturaleza del tiempo y el espacio en el cine. A su juicio, los filósofos se ocuparon muy poco del cine, y lo atribuye a que quizás la filosofía no reconoció al cine como pensamiento por el hecho de que realiza una labor análoga a la del cine. Con sus ensayos, Deleuze se propuso "introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introdujo en la imagen".
Cien años de cine y esta es la primera vez que un filósofo se propone enunciar los conceptos propios del cine. ¿Cómo interpretar esta ceguera de la reflexión filosófica?
Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de la aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes. A pesar de todo, los críticos cinematográficos, al menos los mejores, se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine. No son filósofos de formación, pero se convierten en filósofos. Esta fue la aventura de Bazin.
¿Qué pediría usted en este momento a la crítica cinematográfica? ¿Qué papel debería desempeñar?
La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados en cuanto tales en las películas pero que, a pesar de ello, sólo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine pero que sólo se pueden formar filosóficamente. No se trata de nociones técnicas ("travelling", continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etcétera), la técnica no vale nada si no está al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella. Esos fines son los que configuran los conceptos cinematográficos. El cine realiza un auto-movimiento de la imagen, incluso una auto-temporalización: ésta es su base, y éste es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ¿qué puede revelarnos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las demás artes? Un "travelling" y una panorámica no presentan el mismo espacio. Es más, puede suceder que el "travelling" deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una línea universal, y ambas cosas son muy distintas; no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una línea universalizante. Las técnicas están subordinadas a estas grandes finalidades. Ahí radica la dificultad: se precisan monografías de los autores, pero hay que incorporar a esas monografías una diferenciación de los conceptos, de las especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad.
Su pensamiento está atravesado por la problemática de las relaciones entre cuerpo y pensamiento. ¿Cómo excluir de tal problemática al psicoanálisis y su relación con el cine? ¿Cómo excluir a la lingüística y, en suma, a todos esos "conceptos ajenos"?
Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoanálisis proponga en lo referente al cine deberían ser específicos, es decir, aplicables únicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castración y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noción de "lo imaginario" sea válida para el cine, que produce realidad. Se puede aplicar el psicoanálisis a Dreyer, pero esta aplicación, en este campo como en tantos otros, no añade gran cosa. Mejor sería una confrontación entre Dreyer y Kierkegaard, ya que este último pensaba también que todo consiste en "hacer" el movimiento, que sólo la "elección" podía hacerlo: esta decisión espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudará un psicoanálisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese problema filosófico-cinematográfico.
¿Cómo puede llegar a ser objeto del cine la determinación espiritual?
Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en él está comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el más emotivo, el más fascinante. Lo mismo puede decirse de la lingüística: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de "sintagma". Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento. La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias...
En ello radica la importancia, en la que su libro profundiza, del neorrealismo. Una ruptura radical, vinculada evidentemente a la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray en Norteamérica). No obstante, Yasujirô Ozu, antes que ellos, y Welles después, escapan a todo intento de periodización demasiado riguroso...
Sí. Si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no "pueden" reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles... Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal.
Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices. Pero, ¿a qué criterios podrían referirse tales cambios? ¿Cómo podrían ser evaluados, tanto estéticamente como de otras maneras? En suma, ¿en qué puede apoyarse la valoración de una película?
Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una micro-biología. Está en constante transformación, acumulando descubrimientos extraordinarios. Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoanálisis ni la lingüística, sino la biología del cerebro, porque se trata de una disciplina que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya formados). Podríamos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferenciada, y se trataría, entonces, de saber qué circuitos, qué tipo de circuitos se trazan (imagen-movimiento o imagen-tiempo), puesto que los circuitos no preexisten. Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo más divertido o de lo más emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen está en movimiento. "Cerebral" no quiere decir intelectual: hay un cerebro emotivo, pasional... Sobre este asunto, el problema fundamental atañe a la riqueza, a la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones, circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la producción cinematográfica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo en lugar de invención de nuevos circuitos cerebrales. El ejemplo de los clips es emblemático: se abría la posibilidad de un nuevo campo cinematográfico muy interesante, pero ha sido inmediatamente conquistado por esa deficiencia generalizada y organizada. La estética no es indiferente a estos problemas de cretinización y de cerebralización. Crear nuevos circuitos es algo que corresponde tanto al cerebro como al arte.
A priori, el cine parece mejor instalado en la ciudad que la filosofía. ¿Qué tipo de práctica podría colmar esa separación?
No estoy seguro de que sea así. No creo, por ejemplo, que los Straub, incluso considerados como cineastas políticos, hayan gozado de una inserción cómoda en la "ciudad". Toda creación tiene un valor político y un contenido político. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de información y de comunicación, que son circuitos preestablecidos y degenerados de antemano. Todas las formas de creación, incluso la posible creación televisiva, tienen en esos circuitos su enemigo común. Sigue siendo una cuestión cerebral: el cerebro es la cara oculta de todos los circuitos: pueden triunfar los reflejos condicionados más rudimentarios tanto como los movimientos más creativos, los que tienen conexiones menos "probables". El cerebro es un volumen espacio-temporal: corresponde al arte trazar en él nuevas vías de actualización. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais. Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine dependen de este tipo de problemas.
