Para arrancar, quería pregutarle por el título, que marca si se quiere una disrupción en el conjunto de su obra...
Para mí fue siempre ése el título. Inicialmente, éste iba a ser un cuento para un libro de relatos en el que estoy trabajando hace unos años, que se llama "Los reinos de la posición horizontal". Son todos cuentos de sexo y muerte. Desde que pensé en esta historia, me gustó este título porque me parece que alude de una forma un poco irónica a algo que ha sido uno de los fetiches de las últimas décadas: la cuestión de la homosexualidad, la bisexualidad, el travestismo. Quería un título que ironizara sobre eso, y me parece que sintetiza bien el tono de la novela, aunque luego el relato fue hacia un tono un poco más trágico de lo que pensaba en un principio.
¿Cómo llega en general a los títulos?
En general tengo un título provisorio, y después hay algún detalle que aparece y se convierte en algo así como un emblema, un resumen icónico de lo que uno quería decir. Y luego también tiene que ver con que uno se sienta identificado con el título. Con "La muerte lenta de Luciana B." me pasó que nunca me terminó de convencer del todo, pero no podía encontrar otro que lo reemplazara. Por eso, a veces, el título queda por fatiga. Igualmente, no soy obsesivo en ese sentido. Creo que es importante, pero más importante es la novela que uno le adjunta.
¿Cómo le resultó el hecho de narrar el acto sexual?
Esa fue la parte más difícil de la novela. En parte, creo que me ayudó haber situado el relato en un campus universitario donde se enseña español. Porque la dificultad de las palabras está de ese modo puesta en juego, o excusada, por el aprendizaje del español, y eso permite una cantidad de juegos, alusiones, que quizás en una novela situada en Argentina no hubiera podido hacer. Hay toda una serie de reflexiones respecto de lo que significa hablar un idioma extranjero que me facilitó cierto juego alrededor de las palabras con las que se habla de sexo. Hablando una vez con otro escritor sobre esta novela, yo le comentaba que lo difícil de escribir sobre sexo es que todo se vuelve anatómico, y ahí es donde las palabras empiezan a fallar. Ahí las palabras están cargadas en contextos: está la palabra infantil, o guaranga, o cínica, o médica. Y es dificil darles a esas pocas palabras el tono nuevo y concreto con que uno quiere usarlas en cada momento. Y tampoco quería apelar a la otra variente que aparece en los relatos eróticos, que es lo que llamo la "sublimación lírico-filosófica", del tono metafórico, elevado, de rodeos.
Es que no sólo se narra el sexo propiamente dicho, sino también lo que lo rodea...
Bueno, creo que el tema de la novela es el escalamiento de una relación sexual. En literatura en general no se suele tocar eso. El sexo muchas veces es el desenlace de una escena, la clausura. El fuerte de la literatura está en las demoras, en las antesalas, en el suspenso previo. Incluso en la novela del siglo XIX se cerraba una puerta y el lector quedaba afuera. Por eso, me interesaba contar ese después de la primera vez. Hay una cantidad de escalamientos y de transacciones que quise narrar.
¿Qué leyó mientras escribía esta novela?
"Las memorias de Casanova", que tienen una buena cantidad de proezas sexuales y conquistas, pero es una novela extraordinaria en muchos otros sentidos. Tiene muchas subnovelas adentro. En "Casanova" tampoco hay un detenimiento en la parte física. Y el otro autor que para mí también es importante es Alberto Moravia, un autor que se lee muy poco ya, pero que a mí me gusta mucho el modo en el que toca las escenas sexuales.
En cuanto al género, no podría decir que éste sea un policial en términos estrictos, pero tiene algo de intriga o de suspenso.
Sí, hay suspenso porque ellos están en una situación riesgosa, y ahí entran esos elementos de intriga. No me puedo sacudir del todo el género. Yo digo siempre que escribí una sola novela policial, pero todas mis novelas son de suspenso. Para mí es el elemento narrativo más importante; me interesa que haya una inminencia de algo que está por ocurrir. Eso me gusta como lector, y trato de hacerlo al narrar.
Ya ha narrado una historia, en "Crimenes imperceptibles", que sucedía en el campus de una universidad extranjera. ¿Qué le interesa de ese mundo?
Yo creo que ésta es muy diferente en cuanto al ámbito de "Crímenes imperceptibles". En esa novela es verdad que se narra el campus, pero también el pueblo: él circula en los dos espacios. Este, en cambio, es un campo más acotado, de su casa en el campus. Tiene el gimnasio y unos pocos espacios donde circular. Pero más que el campus en sí, me interesa esta situación de pequeño cosmos que puede haber en una universidad. Construir algo con eso, que parece en principio mínimo. Hay incluso una escena que condensa eso. El llega al departamento que le asignaron y está vacío y tiene que levantar toda la casa. Hay algo mágico, de construir, que me gusta. Crear bajo los ojos del lector, que el lector vea surgir todas las cosas.
¿Tuvo experiencias personales en universidades del exterior?
Sí, estuve muchas veces en universidades y en residencias de escritores, que son mundos similares. Mundos donde uno va temporariamente y tiene relaciones de amistad con personas que llega a conocer a veces en profundidad y llega a ver todas las coordenadas de su vida, y de pronto no la ve nunca más. Esa clase de experiencia la tuve muchas veces.
En "Crímenes imperceptibles" narraba un mundo académico de ciencias duras, y en esta novela un mundo de ciencas humanísticas. ¿Le parece que esos mundos piden ser narrados de manera distinta?
Me parece que sí. Por lo menos yo conté cosas muy diferentes. Aquí aparecen confesiones de los alumnos, la fiesta de medio término, hay un romance; hay algo aparentemente más cálido con los alumnos. Conté otra clase de relaciones, se podría decir.
¿Y qué le interesó del sur de los Estados Unidos, que es donde sucede la trama?
Yo antes de ir no me hubiera imaginado que subsistieran algunas de las tensiones raciales que pude ver. Más que tensiones en cuanto a manifestaciones políticas concretas, ciertos cuidados en la forma de hablar, una especie de sobreatención a la forma de usar las palabras, la forma de referirse a los negros. Yo hubiera imaginado que el tema racial estaba más zanjado de lo que finalmente vi. Si bien es cierto que el Sur fue uno de los últimos lugares en superar la segregación en las escuelas, culturalmente todavía se percibe una división fuerte. Otra cuestión es la que hace a cómo son las casas, los lugares, la vegetación. Me llamó la atención la forma en que se repiten de ciudad en ciudad los mismos negocios, la misma decoración; es como si se calcaran las ciudades. Con la excepción de Savannah, que aparece en la novela, que es una ciudad que no parece norteamericana, en la que quedó un rezago de lo francés, como en New Orleans. Son mundos también en los que no todo se dice. Hay una clase de "understatement" muy diferente del británico, pero también ocurren cosas por lo bajo.
Otra cuestión que aparece en el libro es una idea sobre la crítica literaria, que aparece con el nombre de "Teoría de los refinamientos dicotómicos". ¿Cómo surgió la idea?
Esa es una idea que pienso hace tiempo. Encontré una especie de resonancia a esas ideas en el libro de Todorov "Crítica de la crítica". Quería que eso entre en la novela de un modo narrativo, no como un ensayo. Se me ocurrió entonces la idea de narrar cómo es la preparación mental de una conferencia. En vez de contar el texto duro del ensayo ya cristalizado, cuáles son las ideas que se le disparan a una persona que tiene que explicar algo relativamente especializado para un público que es afin pero no sabe nada de eso. En el medio tuve la suerte de encontrarme a almorzar cuando vino Todorov y le pregunté como para tener cierta seguridad de que no estaba escrita ya con esos términos antes, y de que tenía sentido lo que estaba diciendo.
¿De qué se trata la teoría?
Es reemplazar la crítica como toma de posiciones por algo así como un sistema de indagación perpetua sobre qué es lo que a uno le gusta y cómo deben refinarse las categorías que uno utiliza para aprobar un texto cuando surgen contraejemplos. Un texto que vos dirías en principio que no te gusta por alguna de las características que tiene y de pronto le encontrás un sentido. Eso lo tenés que incorporar a tu sistema. Entonces, para volver a pensar de nuevo algo que ya había pensado, tenés que refinar el criterio anterior, que era insuficiente, porque no logra asimilar al nuevo ejemplo. Por ejemplo, si vos pensas que solo te gustan las novelas que son ligeras, como diría Calvino, y de pronto tenés un ladrillo que es fascinante, no era solamente la levedad el término, sino que hay que pensar qué había en la levedad y qué hay en este peso que de todos modos lo hace interesante. Reemplazar entonces la crítica que elige unos términos contra otros por una crítica que se proponga una serie de refinamientos sucesivos. En ese caso, ya no mirás o leés a un crítico por aquello en lo que se afirma o niega, sino por la manera en la que logra devanar distintos ejemplos y construye su teoría en la medida que enfrenta unos ejemplos con otros. Es reemplazar la crítica del que eligió sus bandos y lo aplica a todos los textos por igual, como una maquinaria, por el que es capaz de dar lecturas que son parcialmente contradictorias pero coherentes en el sentido de que va incorporando esos términos con sus refinamientos.
