El libro "Roberto Arlt o la fuerza de la escritura" es una recopilación de artículos de distintas épocas. Hay varios pasajes donde usted señala una especie de bipolaridad, palabra muy suya, en la literatura argentina; bipolaridad que usted representa en Borges y Arlt. Me parece que en el libro se destaca el polo Arlt como ese polo un poco irregular, más áspero, y subraya en Borges una cierta frialdad. Creo que la palabra frío la usa usted para caracterizar a Borges. Háblenos un poco de esto.
Sí, es cierto, la palabra bipolaridad es bastante mía y responde a un artículo que yo escribí en los años en que empezaba a pensar en el sistema literario argentino. Hay un artículo que se llama "Bipolaridad en la literatura argentina", haciéndome cargo un poco de esas viejas dicotomías que no son exactamente civilización y barbarie pero sí, por ejemplo, ciudad y campo, literatura conceptual y literatura pasional; en fin, haciéndome cargo, un poco, de esas oposiciones. Ahora, la oposición o distinción Borges-Arlt no es estrictamente mía. Funciona en la literatura argentina o en las ideas que se tienen sobre la literatura argentina. Son otros los que la han formulado. Yo la retomo tratando de encontrar un punto de contacto. Podría haber una actitud de escritura común a los dos y que describiría más o menos de este modo: ambos, para poder escribir, necesitan ver y para poder ver necesitan caminar. Este esquema de interpretación lo encontramos en el primer Borges y en Arlt, pero no en sus actitudes personales -aunque también-, sino en sus textos mismos.
Usted incluso ve en esa bipolaridad implicaciones éticas.
Sí, claro, desde el punto de vista del que sigue sosteniendo la existencia de esa bipolaridad y no ve los puntos de encuentro un poco más secretos, que son los que yo estoy intentando determinar. Eso por un lado. Por otro lado, la oposición entre calidez y frialdad también me parece que se disipa un poco si uno piensa que la frialdad puede ser también expresiva. Si uno va más allá, puede encontrar también una cifra común que es la pasión. Es el tema de uno de mis primeros artículos sobre Borges. Cuando apareció "Otras inquisiciones" yo hice una nota donde trato de mostrar que una pasión intelectual puede aparecer como cerebral en la medida en que renuncia a la expresividad. En Roberto Arlt, por el contrario, el aparente exceso de expresividad oculta lo que puede verse como fondo teórico, como contradicción. Arlt se declara realista inmediato y antivanguardista. En el prólogo de "Los lanzallamas" se burla incluso de una escena famosa del "Ulises" de Joyce, en que el personaje se regodea cuando está en el baño defecando. Entonces dice: "¡Qué es esto! Qué clase de literatura es ésta. ¿Es esto la vanguardia? Para mí la literatura es un 'cross' a la mandíbula, es la suma de la expresividad". Pero cuando empieza a escribir, las imágenes con las que va desarrollando su texto son todas vanguardistas, como si él hubiera pertenecido al contrato vanguardista. Imágenes metálicas, geométricas, de toda esa laya. Hay dos cosas: primero, Arlt leyó a Joyce en el año '30; no mucha gente lo había leído entonces. Segundo, la vanguardia estaba en el ambiente; de ahí aprendió una cantidad de imágenes o formas que podrían, si lo hubiera hecho programáticamente, haberle otorgado el diploma de frío, europeísta, no realista. Hay contradicciones que son, justamente, la carne de la posibilidad de entender un proceso literario más allá de estas bipolaridades ordenadoras que aparecen como éticas de la literatura o son retomadas como tales. Se trataría más bien de ver procesos literarios y cómo aparecen aquí o allá y qué valor tienen o qué significación tienen para la construcción de una literatura importante, interesante o viva, como se prefiera adjetivarla.
Usted, en algún momento en este libro, dice tajantemente: "No puede comprender bien la prosa de Arlt quien no entiende la construcción de los tangos de Julio de Caro".
Así es.
Parece una afirmación provocadora y nada más porque pone punto y sigue.
Es provocadora, pero a lo que aludo es a que el universo imaginario de Roberto Arlt está saturado de expresiones corrientes en ese momento en Argentina: el sainete y el tango, notoriamente, pero también el periodismo que estaba en auge en ese momento. Tres fenómenos de la cultura argentina que son coincidentes y tienen un impacto muy grande en el imaginario cultural. Arlt los retoma. Por eso digo: quien no entiende el tango o el sainete se queda un poco al margen de lo que es el tejido arltiano, lo ve simplemente desde afuera. Esa es la provocación. No es que él haga tango, ni que se pueda decir que el espíritu del tango, que no se sabe bien cuál es porque el tango es una multiplicidad, o que el espíritu del sainete sean representados por Roberto Arlt. Estoy diciendo que constituyen parte de lo que es Roberto Arlt. Para entender a un escritor desde una perspectiva académica, desde una lectura un poco más exigente, hay que entender la materia cultural que lo nutre, aún sin poder explicitarla. A lo mejor un investigador acucioso descubra algún papel en alguna parte que diga que Roberto Arlt escuchaba a Julio de Caro o que le gustaba. Me parece difícil que encuentren ese papel. Me parece más fácil encontrarlo en mí, que paso por un escritor muy intelectual, bastante hermético en algunos aspectos, con bastante pretensión teórica. Pero resulta que yo tengo un trabajo en el cual vinculo, justamente, a García Márquez con un tango de Cadícamo que canta Angel Vargas. Es un tango que dice "No vendrás, estoy filmando, te espero, sé que no vendrás, pero tal vez". Ese "no vendrás" es exactamente igual, la misma estructura profunda de "El coronel no tiene quien le escriba": sabe que la carta no va a llegar pero va igual a buscarla. Entonces hay más tangos en mis lucubraciones herméticas y teóricas, que, tal vez, en Roberto Arlt, en lo explícito. Pero en Arlt, el tango está como materia nutricia de esa escritura, de esa prosa que hay que recuperar.
Usted, como profesor de literatura, ha visto pasar una serie de etapas de los estudios literarios: el marxismo, la sociología de la literatura, el estructuralismo, la semiótica. ¿Cómo ve esa historia y qué percepción tiene usted de para dónde van los estudios literarios?
Bueno, es cierto: desde la filología, la estilística, el estructuralismo, la sociología, el marxismo, el psicoanálisis, la semiótica, hasta el deconstruccionismo que parece ya haber llegado a su culminación sin que se sepa exactamente lo que es en su sentido metodológico. El otro corte es el que va de la exhibición histórica del desarrollo de una literatura, para enseñarla, a la idea de que hay textos que pueden ser reveladores de procesos más amplios. Mis primeros programas de enseñanza eran históricos. Primero, qué sé yo, la literatura gauchesca y después el naturalismo, el realismo, el modernismo, en fin. Luego hubo un cambio hacia los textos como recipientes en los que estaban encerrados otros textos, "constelaciones" de textos. Una práctica que se impuso en la universidad argentina y en México también, cuando fui profesor ya en las décadas del '60 al '80 y hasta ahora. Se dio también una idea de travesías, es decir, de algunos núcleos conceptuales que pueden recorrer momentos literarios y hacer como una cadena en torno a ese núcleo. Por ejemplo, el interés por la novela histórica. Eso une manifestaciones en distintos lugares, aunque sean de distinto carácter. En cada caso hay algunos textos ejemplares que sirven como constelaciones. Yo creo que en la enseñanza, por lo menos en la universidad argentina, ésta es más o menos la ideología, la expectativa didáctica de la literatura latinoamericana, que es de la que puedo hablar. Tratar de encontrar un elemento, un concepto, una noción que recorra y atraviese tiempos y países, lo cual tiene sentido porque permite borrar las fronteras nacionales, que era el modo en que antiguamente se enseñaba la literatura latinoamericana: literatura mexicana, colombiana, etcétera. Se trabaja con una actitud más bien semiótica, es decir, tratando de ver qué son, qué los constituye, qué producen. Una actitud semiótica, en lugar de sociológica, psicoanalítica, etcétera, que se ve en articulaciones significantes.
Pasando a Latinoamérica: Chile fue foco cultural; Sarmiento se expatrió dos veces allí, Andrés Bello fundó su universidad; Simón Rodríguez, el maestro de Bolívar, enseñó y además ayudó en el sismo de Concepción; Darío publicó allí "Azul". ¿Que aproximación haría a la literatura y los estudios literarios en Chile?
El punto más alto de la producción literaria chilena ha sido siempre, creo, la poesía. Ha habido y hay excelentes poetas y una actitud respecto de la poesía bastante diferente de la que se da en la Argentina o en otros países: existe allí una suerte de culto. Es verdad que hay nombres muy poderosos, como Huidobro, Neruda, Parra, Mistral, Teillier, Lihn, en fin, es una serie muy importante. En otros planos, también se destaca una importante tradición narrativa, incluso Lihn escribió novela o algo así -prefiero no usar en este caso términos genéricos muy estrictos-. Está la obra de Donoso, también muy sólida y relevante en las últimas décadas. Pero ya a finales del siglo XIX se observa una tradición realista fuerte, con una inclinación hacia lo social muy característica; es un fenómeno general, no únicamente de Chile, sino una onda en toda América Latina y asimismo en Europa. Ahora, en el orden de la crítica, me parece que hay una suerte de diacronía respecto del desarrollo de la crítica en otros países en el sentido de cómo llegan a cada uno de nuestros países las cosas y las novedades en materia teórica que, sobre todo, vienen de Europa. Francia es el gran proveedor, luego los Estados Unidos; los tiempos de llegada a los países de América Latina son diversos. En 1974 yo fui a México por primera vez, y allí estaba entrando apenas el estructuralismo, que en Venezuela hizo estragos varios años después; y en la Argentina ya prácticamente había concluido. Mi experiencia más reciente es chilena: pasé un mes dando clases en la Universidad Católica de Chile en Santiago y me encontré con un muy buen nivel de conocimiento y de elaboración de orden teórico; y también en la Universidad de Chile, con una preocupación y un rigor muy ponderables. Y lo mismo que con Chile me ocurre con México; son los países que he frecuentado más. Y qué decir del Uruguay: allí sale una revista de teoría que se llama "El Hermes Criollo", muy activa y dinámica y donde lo moderno -por decir así, entendido como autonomía de pensamiento- está funcionando admirablemente. Es una revista muy consistente.
Y aquí no se la conoce: circulan publicaciones de Estados Unidos o de Europa y en algún caso de Chile, como la excelente revista "Trilce", pero casi nada, en lo teórico-literario, del Uruguay o de otros vecinos...
En efecto, pero hay un mal endémico en nuestros países, y es que los nombres de referencia en todo lo que sea elaboración y pensamiento: nunca son de colegas cercanos o connacionales, siempre son del exterior. De allí que en todos los países de América Latina se va a encontrar siempre el mismo tipo de citas en una época determinada. En este momento todo el mundo va a hablar de Derrida, de Foucault, de Benjamin, de Paul de Man, por no mencionar los llamados estudios culturales o post-coloniales, por ejemplo Homi Bhabha. Y así "ad nauseam".
¿Todos manejan los mismos "papers"?
Todos manejan los mismos "papers", pero nunca recogen lo que se produce en nuestros propios países. Así que es una lucha silenciosa, heroica, que obviamente trasciende poco, porque si ignoran tales aportes los propios connacionales o colegas, ¿cómo se los va a conocer en otros lugares?
En "El callejón" dice cosas muy bellas acerca de Barthes.
Sí, antes de ir a Europa por primera vez, en 1953, había empezado a leer "El grado cero de la escritura", que me impresionó mucho. Y el año pasado, cuando intervine en la Feria del Libro de Buenos Aires, en una evocación de Barthes, busqué un ejemplar de "El grado cero...", y era un ejemplar que me había regalado y dedicado Roa Bastos. Y fue justo el día de su muerte. Fue muy significativo. Seguí muy de cerca, sí, algunos de los libros fundamentales de Barthes.
Hay en ese texto revelaciones sobre sus nexos intelectuales con Barthes, y cómo se siente representado hasta en la anticipación de sus cambios. Al citar su "Lección inaugural" en el Colegio de Francia, resalta que "no habla más que de la comprensión del desorden, del deseo que no se satisface, del regreso victorioso de la palabra poética a un mundo que creyó haberla sofocado".
Cuando la reunión en la Feria del Libro, recorrí nuevamente algunos de sus ensayos y, en efecto, advertí que muchas de las cosas que yo había venido sosteniendo en esa época él también las había dicho: el concepto de lectura, de escritura, y muchas otras ideas. Era un registro muy parecido al que trato de ejercer: escribir sobre textos, pero como quien describe sus experiencias, como quien lee un mapa, como quien lee una música. Y eso tiene y no tiene que ver con lo que llamamos crítica. Tiene que ver en tanto es una voluntad de indagación; pero no tiene que ver, en tanto la crítica se limite a ser un intento de decodificación. Aquí se trata, entonces, de otro enfoque: de una percepción del estremecimiento. Yo creo que es sobre todo una experiencia nocturna. Si uno lee con intensidad antes de dormirse, algo le pasa. Esa inducción al sueño que promete un texto es una verdadera conmoción, aunque uno no tiemble. Es un instante privilegiado. En general muy denigrado, porque la gente suele afirmar que los libros hacen dormir. Pero es un instante inefable: se está solo en el mundo con el libro. Se lo cierra y algo pasó. Y aunque los sueños conduzcan a otra región, el texto que la precede ha sido una experiencia fundamental, existencial.
¿Reivindica con ello el papel del inconsciente?
Por supuesto. El inconsciente como el campo donde se gesta todo.
