Julio Cortázar. Un par de poemas

Si bien siempre se ha definido a Julio Cortázar (1914-1984) como un prosista, toda su obra puede considerarse poesía, aunque sólo tres de sus libros son íntegramente poéticos. Claro, tratándose de Cortázar, tampoco son -salvo el primero- los clásicos libros de poesía, así como varios de sus libros en prosa no son íntegramente prosísticos. Su itinerario como poeta se inició en 1938, en Bolívar, provincia de Buenos Aires. Allí el joven profesor de Letras del Colegio Nacional de esa ciudad publicó su primer libro, "Presencia" con el pseudónimo de Julio Denis. Luego, en 1942, en la revista "Huella" apareció un artículo suyo sobre Arthur Rimbaud (1854-1891), poeta que definirá su camino literario y, en 1946, presentó en la "Revista de Estudios Clásicos" editada por la Universidad de Cuyo un trabajo sobre el poeta John Keats (1795-1821).

En 1949 publicó "Los reyes", un poema dramático que pasó inadvertido tanto para la crítica como para los lectores. Años más tarde, en 1962, apareció "Historias de cronopios y de famas", en el que los manuales de instrucciones -una de las secciones en que está dividido el libro- están escritos en forma de poemas. En "La vuelta al día en ochenta mundos", de 1967, reunió cuentos, crónicas y poemas. En 1968 publicó "62. Modelo para armar", novela que contiene un largo poema -"La ciudad"-, ubicado al principio como una clave para su lectura, casi como el fundamento del libro, la base para su comprensión. Al año siguiente publicó "Último round", otro de sus "libros-collage", donde compiló ensayos, cartas, relatos, textos humorísticos y poemas. Tres años después publicó "Pameos y meopas", una selección de poemas escritos entre 1944 y 1958. Finalmente, en 1984 apareció "Salvo el crepúsculo", su último libro, que contiene poemas clasificados por temas y escritos a través de toda su vida. La obra puede ser vista como una serie de textos ordenados cronológicamente o una sucesión de etapas y estilos.

Cortázar se reconocía poeta desde el principio. Él mismo lo recordó en uno de los fascículos de "La historia de la literatura argentina" que el Centro Editor de América Latina publicaba en los años '70: "De golpe quiero ser músico, pero no tengo aptitudes para el solfeo (mi tía dixit) y en cambio los sonetos me salen redondos. El director de la primaria le dice a mi madre que leo demasiado y que me racione los libros; ese día empiezo a saber que el mundo está lleno de idiotas. A los doce años proyecto un poema que modestamente abarcará la entera historia de la humanidad y escribo veinte páginas correspondientes a la edad de las cavernas; creo que una pleuresía interrumpe esta empresa genial que tiene a la familia en suspenso".

"Semilla" y "Nocturno" son dos pequeñas muestras de la pericia poética de Cortázar. Ambos tienen, aunque tangencialmente, un denominador común: los caballos. El primero apareció en la revista literaria "Oeste" nº 18/20 publicada en Buenos Aires en marzo de 1955; el segundo pertenece a "Salvo el crepúsculo", libro publicado en 1984 pocos meses después de su muerte.

SEMILLA

Mínima imagen que contiene un árbol

¿también está ahí dentro el cielo,

un viento pequeñito columpiando

las ramas y los pájaros?

Tristeza de guardar tanto futuro,

mi mano, qué llanura

para el paisaje donde corre el álamo

y un potro salta zanjas, las que dicen

mi muerte, galopando por las flores.

NOCTURNO

Tengo esta noche las manos negras, el corazón sudado

como después de luchar hasta el olvido con los ciempiés del humo.

Todo ha quedado allá, las botellas, el barco,

no sé si me querían, y si esperaban verme.

En el diario tirado sobre la cama dice encuentros diplomáticos,

una sangría exploratoria lo batió alegremente en cuatro sets.

Un bosque altísimo rodea esta casa en el centro de la ciudad,

yo sé, siento que un ciego está muriéndose en las cercanías.

Mi mujer sube y baja una pequeña escalera

como un capitán de navío que desconfía de las estrellas.

Hay una taza de leche, papeles, las once de la noche.

Afuera parece como si multitudes de caballos se acercaran

a la ventana que tengo a mi espalda.

Periodismo de autor (II). Gilles Deleuze: "De la patafísica a la fenomenología"

Gilles Deleuze (1925-1995), filósofo francés, es autor de una obra influyente en el arte y la literatura de la última mitad del siglo XX. Fue profesor de Filosofía de la Universidad de París y, como teórico, ha desempeñado un papel determinante en el saber contemporáneo aunando en un mismo plano del análisis la filosofía, el arte, la literatura, la ciencia y otros discursos. Clasificado unas veces dentro del posmodernismo y otras en el estructuralismo, Deleuze ha escrito, entre otros, los ensayos "Nietzsche et la philosophie" (Nietzsche y la filosofía), "La philosophie critique de Kant" (La filosofía crítica de Kant), "Proust et les signes" (Proust y los signos), "Présentation de Sacher-Masoch" (Presentación de Sacher-Masoch), "Francis Bacon. Logique de la sensation" (Francis Bacon. Lógica de la sensación) y "Kafka. Pour une littérature mineure" (Kafka. Por una literatura menor).

El siguiente artículo apareció por primera vez bajo el título "En créant la pataphysique Jarry a ouvert la voie à la phénomenologie" (Creando la patafísica Jarry abrió el camino a la fenomenología) en el semanario francés "Arts" el 27 de mayo de 1964. No es un texto sencillo pero permite apreciar la importancia que le da­ba Deleuze al pensamiento de Alfred Jarry (1873-1907), dramaturgo, novelista y poeta francés creador de la patafísica, es decir, "la ciencia de las soluciones imaginarias", ciencia a la que adhirieron entre otros ilustres integrantes del Colegio de Patafí­sica (que sostuvieron y alimentaron las ideas de Jarry), Raymond Queneau, Boris Vian, Eugéne Ionesco, Italo Calvino, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Man Ray, Jacques Prévert y Rene Clair.
Deleuze jamás ejerció como periodista. Es más, en el documental "L'abécédaire de Gilles Deleuze" (El abecedario de Gilles Deleuze) realizado en 1989 y emitido por la televisión francesa en 1996, califica al periodismo como "una literatura menor". Al llegar a la letra C y hablar de la cultura, Deleuze enumera tres males de la cultura actual: el periodista que escribe libros como si de artículos periodísticos se tratara; la generalización de la idea de que cualquiera puede escribir porque su "asunto privado" vale la pena; y por último, que los clientes de los medios (incluido el libro) han cambiado: son los anunciantes, los distribuidores o fabricantes de "best-sellers". Más allá de estos males, optimista, Deleuze observa que es efecto natural que sucedan circuitos paralelos constituidos como mercados negros.
Deleuze veía a la patafísica como una alternativa de concepción de la filosofía y del mundo, en general, entendida como superación de la metafísica tradicional. Veía en Jarry al posible iniciador y en Heidegger al desarrollador. Martin Heidegger (1889-1976), filósofo alemán, entendía que "la metafísica sigue siendo lo primero de la filosofía, pero deberá renunciar a ser lo primero del pensar humano. La metafísica ha de ser superada por el pensar en la verdad del ser". Sobre Jarry, dice Deleuze en "Un précurseur méconnu de Heidegger, Alfred Jarry" (Alfred Jarry, un precursor desconocido de Heidegger): "La patafísica tiene precisa y explícitamente este objeto: el gran Giro, la superación de la metafísica, la vuelta atrás más allá o más acá, 'la ciencia de lo que se sobreañade a la metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tanto más lejos de ésta como ésta de la física'. Hasta el punto de que cabe considerar la obra de Heidegger como un desarrollo de la patafísica conforme a los principios de Sófrates el armenio, y de su primer discípulo, Alfred Jarry. Las grandes similitudes, memoriales o historiales, conciernen al ser del fenómeno, la técnica planetaria y el tratamiento de la lengua. La patafísica como superación de la metafísica es inseparable de una fenomenología, es decir de un nuevo significado y de una nueva comprensión del fenómeno".

"Jarry y Heidegger -añade Deleuze- tienen todavía otro recurso, puesto que actúan en principio en dos lenguas, haciendo intervenir en la lengua viva una muerta, de forma que transforma, que transmuta la viva. Si llamamos elemento a un abstracto capaz de recibir valores muy variables, diremos que un elemento lingüístico A afecta al elemento B de forma que resulte un elemento C. El afecto (A) produce en la lengua corriente (B) una especie de estancamiento, de balbuceo, de tamtam obsesivo, como una repetición que crearía sin cesar algo nuevo (C). Bajo el impulso del afecto, nuestra lengua se pone a revolotear, y forma una lengua del porvenir revoloteando: diríase una lengua extranjera, machacamiento eterno, pero que salta y brinca. Uno se estanca en la cuestión que revolotea, pero ese revoloteo es la avanzada de la lengua nueva. Entre uno y otro elemento, entre la lengua antigua y la actual afectada por ella, entre la actual y la nueva que se está formando, entre la nueva y la antigua, desfases, vacíos, huecos, pero llenados por visiones inmensas, escenas y paisajes insensatos. Así es la respuesta: la lengua no dispone de signos, pero los adquiere creándolos, cuando una lengua I actúa en una lengua II y acaba produciendo una lengua III, una lengua inaudita, casi extranjera. La primera inyecta, la segunda balbucea, la tercera da brincos. Entonces la lengua se ha tornado signo, poesía, y ya no cabe distinguir entre lengua, habla o palabra. Y la lengua no está en situación de producir una lengua nueva en su seno sin que todo el lenguaje a su vez sea impulsado a un límite. El límite del lenguaje es la cosa en su mutismo, la visión. La cosa es el límite del lenguaje, como el signo es la lengua de la cosa. Cuando la lengua se ahonda girando en la lengua, la lengua cumple por fin su misión, el signo muestra la cosa, y efectúa la potencia enésima del lenguaje, pues 'ninguna cosa haya allá donde la palabra fracasa'".

DE LA PATAFÍSICA A LA FENOMENOLOGÍA

A menudo se encuentra, en los autores moder­nos más importantes, un pensamiento que tiene el doble aspecto de una constancia y de una pro­fecía: la metafísica es y debe ser dejada atrás. La filosofía, en la medida en que su suerte es conce­bida como metafísica, hace lugar y debe hacer lugar a otras formas de pensamiento, a otras ma­neras de pensar. Esta idea moderna es tomada en contextos varios que la dramatizan:

1. Dios está muerto. Sería interesante hacer una antología de todas las versiones de Dios-muerto, de todas las puestas en escena de esta muerte. Por ejemplo, la carrera de bicicletas en "El supermacho" de Jarry. Sólo en Nietzsche en­contraríamos una docena de versiones, de las cuales la primera no es forzosamente la de "La gaya ciencia" sino la de "El viajero y su sombra", en el admirable texto de la muerte del guardia cárcel.

Pero, de todas maneras, la muerte de Dios significa para la filosofía la abolición de la distinción cosmológica entre dos mundos, de la distinción metafísica entre la esencia y la apariencia, de la distinción lógica entre lo verdade­ro y lo falso. La muerte de Dios reclama, pues, una nueva forma de pensamiento, una trans­mutación de valores.

2. El hombre también está muerto. Acabada la creencia de la sustitución del hombre en lugar de Dios: el Hombre-Dios que reemplazaría al Dios-Hombre. Ya que, en el cambio de lugar, nada fue cambiado, los viejos valores permanecen. Es nece­sario que el nihilismo vaya al fin de sí mismo, al hombre que quiere matar, el último de los hom­bres, el de la era atómica anunciada por Nietzsche.
3. Ese algo es concebido como una fuerza que actúa ya en la subjetividad humana, pero ocultándose en ella, incluso destruyéndola. Ver por ejemplo, el "Me piensan" de Rimbaud. La acción de esta fuerza produce a menudo dos ca­minos, el de la historia real y el del desarrollo de la técnica, el de la poesía y de la creación poéti­ca de máquinas fantásticas imaginarias.

Esta concepción reclama un nuevo pensador (un nuevo sujeto de pensamiento, "muerte del Cogito"), nuevos conceptos (un nuevo objeto pensado), nuevas formas de pensamiento (que integren el viejo inconsciente poético y las po­derosas mecánicas actuales, Heráclito y la cibernética).
De alguna manera, esta tentativa de dejar atrás la metafísica ya es conocida. Se la en­cuentra en distintos grados en Nietzsche, en Marx, en Heidegger. El único nombre general que le conviene es el que creó Alfred Jarry: pa­tafísica.

La patafísica debe ser definida: "Un epifenómeno es lo que se sobreañade a un fenó­meno. La patafísica es la ciencia de lo que se so­breañade a la metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tan lejos de la me­tafísica como la metafísica de la física.

Ejemplo: el epifenómeno siendo a menudo el accidente, la patafísica será sobre todo la ciencia de lo parti­cular, aunque se diga que no hay otra ciencia que la general (en "Gestos y opiniones del Doc­tor Faustroll" de Jarry). Hablamos para los espe­cialistas: el Ser es el epifenómeno de todos los "siendos", que debe ser pensado por el nuevo pen­sador, él mismo epifenómeno del hombre.