Conversaciones (LX). Ricardo Piglia - Rodolfo Walsh. Sobre la tensión entre ficción y política (2/2)

Nacido en Choele Choel, en la provincia de Río Negro, Rodolfo Walsh fue un autor referencial de la literatura policial argentina con títulos como “Variaciones en rojo” y “Diez cuentos policiales argentinos”. También se destacó por sus libros de investigación periodística “Operación Masacre”, “¿Quién mató a Rosendo?”, “Caso Satanowsky” y “La revolución palestina”. Por su parte Ricardo Piglia, autor de ensayos como “Crítica y ficción”, “La Argentina en pedazos”, “Formas breves”, “Diccionario de la novela de Macedonio Fernández” y “El último lector”, publicó numerosos artículos periodísticos en los diarios “El País”, “Clarín” y “Página/12”, y en las revistas “Magazín Literario”, “El Escarabajo de Oro” y “El Péndulo”, entre otros medios.
En el nº 37 de la revista “Fierro” de septiembre de 1987 publicó “Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad”, artículo en el que detalló: “‘La novela política tal cual la conocemos -decía Brecht- es imposible después de Auschwitz’. ¿Se puede usar la ficción para narrar el horror? Walsh percibió ese límite cuando ocurrió la masacre de José León Suárez. Un grupo de civiles había sido fusilado clandestinamente en junio de 1956 por la policía de la Libertadora. Uno de ellos estaba vivo. Walsh entró en contacto, comenzó a investigar, encontró a otros sobrevivientes, reconstruyó los hechos, inició una campaña de denuncia. A fines de 1957 reunió los materiales que había publicado en el periódico ‘Mayoría’, entre mayo y julio de ese año, en la primera edición de ‘Operación Masacre’. ‘Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela; lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con este tema. Yo creo que la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, es decir, se sacraliza como arte. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas’, decía Walsh en 1970. ‘Operación Masacre’ es una respuesta al viejo debate sobre el compromiso del escritor y la eficacia de la literatura. Frente a la buena conciencia progresista de las novelas ‘sociales’ que reflejan la realidad y ficcionalizan las efemérides políticas, Walsh levanta la verdad cruda de los hechos, la denuncia directa, el relato documental. Un uso político de la literatura debe prescindir de la ficción. Esa es la gran enseñanza de Walsh”.
“En este sentido no hace más que tomar una tradición que se remonta al ‘Facundo’, es decir, a los orígenes de la prosa argentina. Walsh es muy consciente de la oposición entre ficción y política, clave en la historia de nuestra literatura. Su obra está escindida por ese contraste y lo notable es que, a diferencia de tantos otros, comprendió siempre que debía trabajar esa tensión y exasperarla. Liberar su ficción de las contaminaciones circunstanciales y usar su destreza de narrador para construir textos de crítica política y de denuncia. Esta escisión define dos poéticas en la práctica de Walsh. Por un lado, está el manejo de la forma autobiográfica del testimonio verdadero, del panfleto y la diatriba. Por otro lado, para Walsh la ficción es el arte de la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho, y su construcción es antagónica con la estética urgente del compromiso y las simplificaciones del realismo social. Las dos poéticas están sin embargo unidas en un punto que sirve de eje a toda su obra: la investigación como uno de los modos básicos de darle forma al material narrativo. El desciframiento, la búsqueda de la verdad, el trabajo con el secreto, el rigor de la reconstrucción: los textos se arman sobre un enigma, un elemento desconocido que es la clave de la historia que se narra”.
Y concluyó: “Por supuesto la marca de Walsh es la politización extrema de la investigación: el enigma está en la sociedad y no es otra cosa que una mentira deliberada que es preciso destruir con evidencias. En este punto, para Walsh el periodismo es sobre todo un modo de circulación de la verdad. Por eso el uso y la construcción de canales alternativos para la difusión de la denuncia es un elemento clave. Este conjunto de prácticas y de estrategias de escritura se combinan para formar la obra múltiple y única de Rodolfo Walsh. El relato policial, el panfleto, el ensayo, la historia, la denuncia, el testimonio político, la autobiografía, el periodismo, la ficción: todos estos registros se unen sostenidos por una escritura que sabe modular los ritmos y matices de la lengua nacional. Walsh era capaz de escribir en todos los estilos y su prosa es uno de los grandes momentos de la literatura argentina contemporánea”.
 

Lo que sigue es la segunda y última parte de la extensa conversación que Piglia mantuvo con Walsh en marzo de 1970.

R.P.: Dejaste de escribir cuentos policiales, también ahí se puede ver un conjunto de historias ligadas entre sí, conectadas por la presencia de Daniel Hernández, del comisario Laurenzi.
 
R.W.: Abandoné el género hace años ya, aunque de vez en cuando se me ocurren situaciones que podrían servir de germen a una trama policial. A veces pienso que de todas las historias posibles, las menos posibles entre nosotros parecen ser aquellas en que el "inspector" recoge del suelo una cigarrera, dice: "Ah", telefonea al laboratorio, viene el juez, se lleva al asesino y lo condena a veinte años. Yo también he escrito historias así, pero ahí está la crónica diaria para revelar que las pruebas no significan nada, que se puede opinar sobre una pericia y que de todas maneras el asesino sale el mes que viene.
 
R.P.: En el policial a la inglesa el enigma funciona como una convención muy formalizada.
 
R.W.: Si se aplican ciegamente los cánones de la novela policial inglesa a una situación que no tiene nada que ver, el resultado puede ser grotesco. De todas maneras, si alguien tiene mucho talento y escaso tiempo para frecuentar las comisarías y los tribunales, siempre le quedará la posibilidad de evadirse totalmente de lo que ve y escribir una historia tan irreal y tan perfecta como "El jardín de senderos que se bifurcan".
 
R.P.: El otro camino es el de Hammett, Chandler, el policial norteamericano.
 
R.W.: Que me interesa, por supuesto, sobre todo Hammett. Manejan un mundo que siento cercano. Mi labor en el periodismo me puso en contacto con verdaderos asesinos, con verdaderos investigadores, con verdaderos torturadores y también con algunos verdaderos héroes. Desde esta perspectiva todo lo que pude haber inventado con anterioridad me resulta raro, como una foto mal revelada. Pero la realidad no sólo es apasionante, es casi incontable.
 
R.P.: Eso nos lleva al problema que habíamos dejado planteado al principio: las relaciones entre novela y testimonio, entre ficción y no-ficción.
 
R.W.: En el plano personal he vivido durante años ese vaivén entre el testimonio y la ficción. Creo que se oponen frontalmente y a la vez creo que se realimentan mutuamente. Para mí son vasos comunicantes, paso de uno a otro, continuamente. La cuestión es una cuestión de jerarquías estéticas y de criterios sociales. La novela es considerada el punto más alto del arte narrativo y el relato documental aparece como un arte pobre.
 
R.P.: No artístico.
 
R.W.: Claro. Eso me preguntaron cuando apareció el libro sobre Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Y creo que es un prejuicio muy poderoso, lógicamente muy poderoso, pero al mismo tiempo creo que gente más joven, que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o bien en sociedades que están en proceso de revolución, va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos que se le dedica a la ficción.
 
R.P.: De hecho, la vanguardia soviética de los años '20, Tretiakov, Osipp Brik, Sklovski, defendían lo que llamaban literatura “fakta”, la no ficción, como una práctica que sustituía a la novela tradicional.
 
R.W.: Yo creo que en el futuro incluso se van a invertir los términos, que lo realmente apreciado en cuanto arte va a ser la elaboración del testimonio o del documental, que admite cualquier grado de perfección. Es decir, en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas.
 
R.P.: Pensar el relato desligado de la ficción.
 
R.W.: Desde otra perspectiva y con otra técnica. Digo esto porque pienso en trabajos como el de Miguel Barnet, “Biografía de un cimarrón”, e inclusive aquí mismo, cuánta gente hay cuya historia de vida uno contaría con mucho gusto, realmente, y sin limitaciones en cuanto a lo que podés conseguir. No se trata de firmar el certificado de defunción de la ficción, sería ridículo, pero se puede ver a la novela, tal como la conocemos, como una forma transitoria, a lo mejor no, pero puede ser pensada como una forma transitoria.
 
R.P.: Por supuesto. Puede declinar la novela sin que desaparezca la narración. Siempre se van a contar historias, pero no necesariamente va a ser siempre la novela la forma dominante.
 
R.W.: En este sentido es necesario volver y tomar como marco de referencia las cosas que a uno le hicieron creer, y no hablo de las cosas que a uno le hicieron creer cuando iba a la escuela, sino las cosas que a uno le hicieron creer después, cuando empezaba a escribir, a relacionarse con la literatura.
 
R.P.: Las ideologías literarias, las concepciones sobre la literatura.
 
R.W.: Que influyen en todos, en los más audaces y en los más lúcidos, en todos, como si mentalmente tuviéramos las manos atadas. Porque así empezás a escribir, estás condicionado por todo, por quién te lo va a publicar, qué van a decir los críticos, cuánto se va a vender y así. Totalmente atado. Y además: ¿esto se corresponde con el nombre que yo tengo? ¿Esto es lo que se espera de mí como Fulano de Tal? Esa realidad ridícula de la literatura donde uno se encuentra compitiendo con otros tipos a ver quién hace mejor el dibujito, cuando en verdad eso no importa nada. Hay que zafar de ahí, zafar del mercado, trabajar de otra manera. Un libro no es solamente un producto acabado que se vende a un determinado precio. Pero para zafar hay que cuestionar todo. ¡Cuando pienso en las imbecilidades que realmente uno oyó repetir y que incluso repitió tímidamente o no refutó, acerca de la relación entre el arte y la política!
 
R.P.: Justamente, tengo la impresión que esa tensión entre ficción y testimonio, que es básica en lo que vos hacés, en realidad reproduce una tensión más funda-mental entre literatura y política.
 
R.W.: Las cosas se han dado de esa manera en mi vida. Yo empiezo a escribir ficciones entre 1964 y 1965, una época de despolitización en el sentido de alejamiento de los problemas cotidianos de la política, de la inserción de uno. En tiempos de la Revolución Libertadora, si bien de una forma anárquica y como francotirador, yo había participado de algún modo en “Operación Masacre”. Y ahora, desde 1968, desde el Cordobazo digamos, hace ya un tiempo que no escribo ficción, escribí en el diario de la CGT, escribí “¿Quién mató a Rosendo?”
 
R.P.: La relación entre literatura y política define dos usos de la escritura, dos lugares diferentes para el escritor.
 
R.W.: Lo que no significa un descarte aislado de las formas literarias tradicionales, del cuento, de la novela, para reemplazarlas con el relato verdadero o el testimonio. Por otro lado, es evidente que el sólo deseo de hacer propaganda y agitación política no significa que vayas a elegir la literatura, la ficción, para usarla mal, porque hay otras maneras, no necesitas ponerte a escribir una mala novela.
 
R.P.: Son campos distintos.
 
R.W.: Estoy seguro de que no se pueden usar inocentemente una serie de convenciones literarias que están ahí sólo para poner a toda la historia en el limbo. A veces me siento capaz de imaginar, no digo de hacer todavía, una novela o un relato que no sea una denuncia y que por lo tanto no sea una presentación, sino una representación, un segundo término de la historia original, usando las formas tradicionales, pero usándolas de otra manera. Lo que probablemente suceda cuando escriba una novela es que recogeré en ella parte del material, del espíritu de la denuncia de mis libros anteriores, pero elaborados de otro modo.