30 de abril de 2009

Sigmund Freud: "La maldad es la venganza del hombre contra la sociedad por las restricciones que ella impone"

Sobre Sigmund Freud (1856-1939) dijo el doctor C. George Boeree (1952), profesor de Psicología de la Shippensburg University de Pennsylvania, que "en un tiempo donde todo el mundo creía en la racionalidad del ser humano, nos demostró cuánto de nuestro comportamiento estaba influido por la biología. Cuando la gente consideraba que éramos individualmente responsables de nuestras acciones, nos enseñó el impacto de la sociedad; cuando todo el mundo creía que la masculinidad y la feminidad eran roles impuestos por Dios, nos enseñó cómo influían en los mismos los patrones dinámicos familiares". Sigismund Schlomo Freud, médico y neurólogo austríaco, fue el fundador del psicoanálisis y acaso uno de los científicos más trascendentales de la historia de la humanidad. Siendo estudiante en la Universidad de Viena, comenzó a investigar el sistema nervioso central de los invertebrados en el laboratorio de fisiología que dirigía el médico alemán Ernst Wilhelm von Brücke (1819-1892). En 1881, tras obtener su licenciatura en Medicina, permaneció en la universidad como ayudante en dicho laboratorio hasta que, en 1883, pasó al Hospital General de Viena, donde estuvo tres años dedicándose sucesivamente a la psiquiatría, la dermatología y los trastornos nerviosos. Dejó este trabajo en 1885 cuando fue designado profesor adjunto de Neuropatología en la Universidad de Viena y, a fines de ese mismo año, recibió una beca del gobierno para estudiar en París durante cuatro meses con el neurólogo Jean Charcot (1825-1893). Sus estudios con éste, centrados en la histeria, encauzaron definitivamente sus intereses hacia la psicopatología, el estudio científico de las enfermedades mentales. A su regreso a Viena, se estableció como médico privado especializándose en los trastornos nerviosos a la vez que desarrolló los conceptos fundamentales en que se asientan la teoría y la técnica del psicoanálisis. Su obra es monumental y abarca la interpretación psicoanalítica de fenómenos sociales como la religión, la mitología, el arte, la literatura, el orden social o la guerra. Algunos de sus trabajos más relevantes son "Die struktur der elemente des nervensystems" (La estructura de los elementos del sistema nervioso), "Die behandlung gewisser formen von neurasthenie und hysterie" (El tratamiento de ciertas formas de neurastenia e histeria), "Über den psychischen mechanismus hysterischer phänomene" (Sobre el mecanismo psíquico de los fenómenos histéricos), "Obsessions et phobies" (Obsesiones y fobias), "Die traumdeutung" (La interpretación de los sueños), "Zur psychopathologie des alitagslebens" (Psicopatología de la vida cotidiana), "Der witz und seine beziehung zum unbewussten" (El chiste y su relación con lo inconciente), "Zwangshandiungen und religionsübungen" (Acciones obsesivas y prácticas relígiosas), "Hysterische phantasien und ihre beziehung zur bisexualität" (Las fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad), "Das ich und das es" (El yo y el ello), "Totem und tabu" (Tótem y tabú), "Einführung in die Psychoanalyse" (Introducción al Psicoanálisis), "Die zukunft einer illusion" (El porvenir de una ilusión), "Fetischismus" (Fetichismo), "Das unbehagen in der kultur" (El malestar en la cultura), "Über die weihliche sexualität" (Sobre la sexualidad femenina), "Warum krieg?" (¿Por qué la guerra?) y "Der mann Moses und die monotheistische religion" (Moisés y el monoteísmo). En 1923 se le detectó un cáncer en la mandíbula por el que tuvo que someterse a varias operaciones quirúrgicas. No obstante continuó su actividad durante los dieciséis años siguientes, escribiendo principalmente sobre asuntos filosóficos o culturales. Cuando los nazis ocuparon Austria en 1938, se trasladó con su familia a Londres, donde falleció. En 1926, el periodista y escritor germano-estadounidense George Sylvester Viereck (1884-1962) se trasladó a Semmering, en la región de los alpes austríacos, donde Freud tenía su casa de veraneo. El médico y neurólogo -describe el entrevistador- tenía "el rostro tenso, como si sintiese dolor, con arrugas en la frente y la palidez del sabio. Su mente estaba alerta, su espíritu firme, su cortesía impecable como siempre, a pesar de un ligero impedimento en su habla. Un tumor maligno en su maxilar superior tuvo que ser operado. Desde entonces Freud usa una prótesis, lo cual es una constante irritación para él". "Detesto mi maxilar mecánico -aclaró Freud-, porque la lucha con este aparato me consume mucha energía preciosa. Pero prefiero esto a no tener ningún maxilar. Aún así prefiero la existencia a la extinción. Tal vez los dioses sean gentiles con nosotros, tornándonos la vida más desagradable a medida que envejecemos. Por fin, la muerte nos parece menos intolerable que los fardos que cargamos. Setenta años me enseñaron a aceptar la vida con serena humildad". De este modo comenzó esta histórica entrevista para el "Journal of Psichology", la que, por algo más de treinta años, se la creyó perdida. Felizmente, reapareció publicada en "Psychoanalysis and the future" (El psicoanálisis y el futuro), un volúmen publicado en 1957 por la National Psychological Association for Psychoanalysis de New York, en conmemoración del centenario del nacimiento de Freud.¿Se rehúsa usted a admitir que el destino le reserva algo especial?

¿Por qué debería yo esperar un tratamiento especial? La vejez, con sus arrugas, llega para todos. Yo no me revelo contra el orden universal. Finalmente, después de setenta años, tuve lo bastante para comer. Aprecié muchas cosas, en compañía de mi mujer, mis hijos, el calor del sol. Observé las plantas que crecen en primavera. De vez en cuando tuve una mano amiga para apretar. En otra ocasión encontré un ser humano que casi me comprendió. ¿Qué más puedo querer?

Usted tiene su fama. Toda su obra influye en la literatura de cada país. Los hombres miran la vida y a sí mismos con otros ojos, por causa de usted. Recientemente, en su septuagésimo aniversario, el mundo se unió para homenajearlo, con excepción de su propia universidad.

Si la Universidad de Viena me demostrase reconocimiento me sentiría incómodo. No hay razón en aceptarme a mí o a mi obra porque tengo setenta años. Yo no atribuyo importancia insensata a los decimales. La fama llega cuando morimos y, francamente, lo que ven después no me interesa. No aspiro a la gloria póstuma. La modestia es mi virtud.

¿No significa nada el hecho de que su nombre va a perdurar?

Absolutamente nada, es lo mismo que perdure o que nada sea cierto. Estoy más bien preocupado por el destino de mis hijos. Espero que sus vidas no sean difíciles. No puedo ayudarlos mucho. La guerra practicamente liquidó mis poseciones, lo que había adquirido durante mi vida. Pero me puedo dar por satisfecho. El trabajo es mi fortuna. Estoy mucho más interesado en un arbusto que florece de lo que me pueda acontecer despues de estar muerto.

Entonces, ¿usted es, al final, un profundo pesimista?

No, no lo soy. No permito que ninguna reflexión filosófica complique mi fluidez con las cosas simples de la vida.

¿Usted cree en la persistencia de la personalidad después de la muerte, de la forma que sea?

No pienso en eso. Todo lo que vive perece. ¿Por qué debería el hombre constituir una excepción?

¿Le gustaría retornar en alguna forma, ser rescatado del polvo? ¿Usted no tiene, en otras palabras, deseo de inmortalidad?

Sinceramente no. Si la gente reconoce los motivos egoístas detrás de la conducta humana, no tengo el más mínimo deseo de retornar a la vida; moviendose en un círculo, sería siempre la misma. Más allá de eso, si el eterno retorno de las cosas, para usar la expresión de Nietzsche, nos dotase nuevamente de nuestra carnalidad y lo que involucra, ¿para qué serviría sin memoria? No habría vínculo entre entre el pasado y el futuro. Por lo que me toca, estoy perfectamente satisfecho en saber que el eterno aborrecimiento de vivir finalmente pasará. Nuestra vida es necesariamente una serie de compromisos, una lucha interminable entre el ego y su ambiente. El deseo de prolongar la vida excesivamente me parece absurdo.

Bernard Shaw sostiene que vivimos muy poco. El encuentra que el hombre puede prolongar la vida si así lo desea, llevando su voluntad a actuar sobre las fuerzas de la evolución. El cree que la humanidad puede recuperar la longevidad de los patriarcas.

Es posible que la muerte en sí no sea una necesidad biológica. Tal vez morimos porque deseamos morir. Así como el amor o el odio por una persona viven en nuestro pecho al mismo tiempo, así también toda la vida conjuga el deseo de la propia destrucción. Del mismo modo como un pequeño elástico tiende a asumir la forma original, así también toda materia viva, conciente o inconcientemente, busca readquirir la completa, la absoluta inercia de la existencia inorgánica. El impulso de vida o el impulso de muerte habitan lado a lado dentro nuestro. La muerte es la compañera del amor. Ellos juntos rigen el mundo. Esto es lo que dice mi libro: "Jenseits des lustprinzips" (Más allá del principio del placer). En el comienzo del psicoanálisis se suponía que el amor tenía toda la importancia. Ahora sabemos que la muerte es igualmente importante. Biológicamente, todo ser vivo, no importa cuán intensamente la vida arda dentro de él, ansía el Nirvana, la cesación de la "fiebre llamada vivir". El deseo puede ser encubierto por digresiones, no obstante, el objetivo último de la vida es la propia extinción.

Esto es la filosofía de la autodestrucción. Ella justifica el autoexterminio. Llevaría lógicamente al suicidio universal imaginado por Eduard Von Hartmann.

La humanidad no escoge el suicidio porque la ley de su ser desaprueba la vía directa para su fin. La vida tiene que completar su ciclo de existencia. En todo ser normal, la pulsión de vida es fuerte, lo bastante para contrabalancear la pulsión de muerte, pero en el final, ésta resulta más fuerte. Podemos entretenernos con la fantasía de que la muerte nos llega por nuestra propia voluntad. Sería más posible que no pudiéramos vencer a la muerte porque en realidad ella es un aliado dentro de nosotros. En este sentido puede ser justificado decir que toda muerte es un suicidio disfrazado.

¿En qué está trabajando señor Freud?

Estoy escribiendo una defensa del análisis lego, del psicoanálisis practicado por los legos. Los doctores quieren establecer al análisis como ilegal para los no-médicos. La historia, esa vieja plagiadora, se repite después de cada descubrimiento. Los doctores combaten cada nueva verdad en el comienzo. Después procuran monopolizarla.

¿Usted tuvo mucho apoyo de los legos?

Algunos de mis mejores discípulos son legos.

¿Está usted practicando mucho psicoanálisis?

Ciertamente. En este momento estoy trabajando en un caso muy difícil, intentando desatar conflictos psíquicos de un interesante paciente nuevo. Mi hija también es psicoanalista como usted sabe...

¿Usted ya se analizó a sí mismo?

Ciertamente. El psicoanalista debe constantemente analizarse a sí mismo. Analizándonos a nosotros mismos, estamos más capacitados para analizar a otros. El psicoanalista es como un chivo expiatorio de los hebreos, los otros descargan sus pecados sobre él. El debe practicar su arte a la perfección para liberarse de los fardos cargados sobre él.

Mi impresión es que el psicoanálisis despierta en todos los que lo practican el espíritu de la caridad cristiana. Nada existe en la vida humana que el psicoanálisis no nos pueda hacer comprender. Todo siempre es perdonado.

Por el contrario, comprender todo no es perdonar todo. El análisis nos enseña apenas lo que podemos soportar, pero también lo que podemos evitar. El análisis nos dice lo que debe ser eliminado. La tolerancia con el mal no es de manera alguna corolario del conocimiento. Mi lengua es el alemán. Mi cultura, mi realización es alemana. Yo me considero un intelectual alemán, hasta que percibí el crecimiento del preconcepto antisemita en Alemania y en Austria. Desde entonces prefiero considerarme judío.

Me pone contento, señor Profesor, que también usted tenga sus complejos, ¡que también el señor Freud demuestre que es un mortal!

Nuestros complejos son la fuente de nuestra debilidad; pero con frecuencia, son también la fuente de nuestra fuerza.

Imagino, observo, ¡cuáles serán mis complejos!

Un análisis serio dura más o menos un año. Puede durar igualmente dos o tres años. Usted está dedicando muchos años de su vida la "caza de los leones". Usted procuró siempre a las personas destacadas de su generación: Roosevelt, el Emperador, Hindemburgh, Briand, Foch, Joffre, George Bernard Shaw....

Es parte de mi trabajo.

Pero también es su preferencia. El gran hombre es un símbolo. Su búsqueda es la búsqueda de su corazón. Usted también está procurando al gran hombre para tomar el lugar de su padre. Es parte del complejo del padre.

Me gustaría poder quedarme aquí lo bastante para vislumbrar mi corazón a través de sus ojos. ¡Tal vez como la Medusa, yo muriese de pavor al ver mi propia imagen! Aún cuando no confío en estar muy informado sobre psicoanálisis, frecuentemente anticiparía o intentaría anticipar sus intenciones.

La inteligencia en un paciente no es un impedimento. Por el contrario, muchas veces facilita el trabajo.

A veces imagino si no seríamos más felices si supiésemos menos de los procesos que dan forma a nuestros pensamientos y emociones. El psicoanálisis le roba a la vida su último encanto, al relacionar cada sentimiento a su original grupo de complejos. No nos volvemos más alegres descubriendo que todos abrigamos al criminal o al animal.

¿Qué objeción puede haber contra los animales? Yo prefiero la compañía de los animales a la compañía humana.

¿Por qué?

Porque son más simples. No sufren de una personalidad dividida, de la desintegración del ego que resulta de la tentativa del hombre de adaptarse a los patrones de civilización demasiado elevados para su mecanismo intelectual y psíquico. El salvaje, como el animal, es cruel, pero no tiene la maldad del hombre civilizado. La maldad es la venganza del hombre contra la sociedad, por las restricciones que ella impone. Las más desagradables características del hombre son generadas por ese ajuste precario a una civilización complicada. Es el resultado del conflicto entre nuestros instintos y nuestra cultura. Mucho menos desagradables son las emociones simples y directas de un perro al mover su cola, o al ladrar expresando su displacer. Las emociones del perro nos recuerdan a los héroes de la antigüedad. Tal vez sea esa la razón por la que inconcientemente damos a nuestros perros nombres de héroes como Aquiles o Héctor.

Mi cachorro es un doberman pinscher llamado Ajax.

Me contenta saber que no pueda leer. ¡El sería, ciertamente, el miembro menos querido de la casa si pudiese ladrar sus opiniones sobre los traumas psíquicos y el complejo de Edipo!

Aún usted, profesor, sueña la existencia compleja por demás, en tanto me parece que usted es en parte responsable por las complejidades de la civilización moderna. Antes que usted inventase el psicoanálisis, no sabíamos que nuestra personalidad es dominada por una hueste beligerante de complejos cuestionables. El psicoanálisis vuelve a la vida como un rompecabezas complicado.

De ninguna manera. El psicoanálisis vuelve a la vida más simple. Adquirimos una nueva síntesis despues del análisis. El psicoanálisis reordena el enmarañado de impulsos dispersos, procura enrollarlos en torno a su carretel. O, modificando la metáfora, el psicoanálisis suministra el hilo que conduce a la persona fuera del laberinto de su propio inconciente.

Al menos en la superficie, pues la vida humana nunca fue más compleja. Cada día una nueva idea propuesta por usted o por sus discípulos, vuelven un problema de la conducta humana más intrigante y más contradictorio.

El psicoanálisis, por lo menos, jamás cierra la puerta a una nueva verdad.

Algunos de sus discípulos, más ortodoxos que usted, se apegan a cada pronunciamiento que sale de su boca.

La vida cambia. El psicoanálisis también cambia. Estamos apenas en el comienzo de una nueva ciencia.

La estructura científica que usted levanta me parece ser mucho más elaborada. Sus fundamentos -la teoría de la transferencia, de la sexualidad infantil, de los simbolismos de los sueños, etcétera- parecen permanentes.

Yo repito, pues, que estamos apenas en el inicio. Yo apenas soy un iniciador. Conseguí desenterrar monumentos enterrados en los sustratos de la mente. Pero allí donde yo descubrí algunos templos, otros podrán descubrir continentes.

¿Usted siempre pone el énfasis sobre todo en el sexo?

Respondo con las palabras de su propio poeta, Walt Whitman: "Yet all were lacking, if sex were lacking" (Sin embargo, careceríamos de todo, si careciésemos de sexo). Mientras tanto, ya le expliqué que ahora pongo el énfasis casi igual en aquello que está más allá del placer -la muerte, la negación de la vida. Este deseo explica por qué algunos hombres aman al dolor- como un paso para el aniquilamiento. Explica por qué el poeta Algernon Swinburne dice: "From too much love of living/ from hope and fear set free/ we thank with brief thanksgiving/ whatever gods may be/ that no life lives for ever/ that dead men rise up never/ that even the weariest river/ winds somewhere safe to sea" (Por el excesivo amor a la vida/ por la esperanza y el temor liberados/ agradezcamos brevemente a los dioses/ cualesquiera que ellos sean/ que la vida no sea eterna/ que los muertos nunca se levanten/ que hasta el río más perezoso/ desagüe tranquilo en el mar).

Shaw, como usted, no desea vivir para siempre; pero a diferencia de usted, él considera al sexo carente de interés.

Shaw no comprende al sexo. El no tiene ni la más remota concepción del amor. No hay un verdadero caso amoroso en ninguna de sus piezas. El hace humoradas sobre el amor de Julio César -tal vez la mayor pasión de la historia-. Deliberadamente, tal vez maliciosamente, él despoja a Cleopatra de toda grandeza, relegándola a una simple e insignificante muchacha. La razón para la extraña actitud de Shaw frente al amor, su negación del movil de todas las cosas humanas que emana de sus piezas -a pesar del clamor universal y de su enorme alcance intelectual-, es inherente a su psicología. En uno de sus prefacios, él mismo enfatiza el rasgo ascético de su temperamento. Yo puedo estar errado en muchas cosas, pero estoy seguro de que no erré al enfatizar la importancia del instinto sexual. Por ser tan fuerte, choca siempre con las convenciones y salvaguardas de la civilización. La humanidad, en una especie de autodefensa, procura su propia importancia. Si usted raspa a un ruso, dice el proverbio, aparece el tártaro sobre la piel. Analice cualquier emoción humana, no importa cuán distante esté de la esfera de la sexualidad, y usted encontrará ese impulso primordial al cual la propia vida debe su perpetuidad.

Usted, sin duda, fue bien seguido al transmitir ese punto de vista a los escritores modernos. El psicoanálisis dió nuevas intensidades a la literatura.

También recibí mucho de la literatura y la filosofía. Nietzsche fue uno de los primeros psicoanalistas. Es sorprendente ver hasta qué punto su intuición preanuncia las novedades descubiertas. Ninguno se percató más profundamente que él de los motivos duales de la conducta humana y de la insistencia del principio del placer en predominar indefinidamente. En "Also sprach Zarathustra" (Así habló Zaratustra) dice: "El dolor grita: ¡va! Pero el placer quiere eternidad pura, profunda eternidad". El psicoanalisis puede ser menos discutido en Austria y en Alemania que en los Estados Unidos, por lo tanto su influencia en la literatura es inmensa. Thomas Mann y Hugo Von Hofmannsthal mucho nos deben a nosotros. Schnitzler recorre un sendero que es, en gran medida, paralelo a mi propio desarrollo. El expresa poéticamente lo que yo intento comunicar científicamente. Pero el doctor Schnitzler no es sólo un poeta, es también un científico.

Usted no sólo es un científico, también es un poeta. La literatura norteamericana está impregnada de psicoanálisis. Hupert Hughes, Harvey O'Higgins y otros, son sus intérpretes. Es casi imposible abrir una nueva novela sin encontrar alguna referencia al psicoanálisis. Entre los dramaturgos Eugene O'Neill y Sidney Howard tienen una gran deuda con usted. "The silver cord" (Cordón de plata) por ejemplo, es simplemente una dramatización del complejo de Edipo.

Lo sé, y entiendo el cumplido que hay en esa afirmación, pero tengo cierta desconfianza de mi popularidad en los Estados Unidos. El interés norteamericano por el psicoanálisis no se profundiza. La popularización lo lleva a la aceptación sin que se lo estudie seriamente. Las personas apenas repiten las frases que aprenden en el teatro o en las revistas. Creen comprender algo del psicoanálisis porque juegan con su argot. Yo prefiero la ocupación intensa con el psicoanálisis tal como ocurre en los centros europeos, aunque Estados Unidos fue el primer país en reconocerme oficialmente. La Clark University me concedió un diploma honorario cuando yo siempre fui ignorado en Europa. Mientras tanto, Estados Unidos hace pocas contribuciones originales al psicoanálisis. Los norteamericanos son jugadores inteligentes, raramente pensadores creativos. Los médicos en los Estados Unidos, y ocasionalmente tambien en Europa, tratan de monopolizar para sí al psicoanálisis. Pero sería un peligro para el psicoanálisis dejarlo exclusivamente en manos de los médicos pues una formación estrictamente médica es, con frecuencia, un impedimento para el psicoanálisis. Es siempre un impedimento cuando ciertas concepciones científicas tradicionales están arraigadas en el cerebro.

...

No me haga parecer un pesimista. Yo no tengo desprecio por el mundo. Expresar desdén por el mundo es apenas otra forma de cortejarlo, de ganar audiencia y aplauso. No, yo no soy un pesimista en tanto tenga a mis hijos, mi mujer y mis flores. No soy infeliz, al menos no más infeliz que otros.

29 de abril de 2009

Entremeses literarios (LIII)

ESTA MAÑANA IMAGINE MI MUERTE
Jaime Sabines
México (1926-1999)

Esta mañana imaginé mi muerte despeñado en el coche o de un balazo. Me tuve lástima. Lloré por mi cadáver un buen rato. Hablé, luego, de vacas, del gobierno, de lo cara que cuesta ahora la vida, y me sentí mejor, un poco bueno. Iba a decirte que estoy realmente enfermo, como sin piel; herido por el aire, herido por el sol, las palabras, los sueños. Se me ha trepado en la nuca un cabrón diablo y no me deja quieto. Ulcerado, podrido, hay que vivir a rastras, a gatas, como puedo.


LAZOS DE FAMILIA
Julio Cortázar
Argentina (1914-1984)

Odian de tal manera a la tía Angustias que se aprovechan hasta de las vacaciones para hacérselo saber. Apenas la familia sale hacia diversos rumbos turísticos, diluvio de tarjetas postales en Agfacolor, en Kodachrome, hasta en blanco y negro si no hay otras a tiro, pero todas sin excepción recubiertas de insultos. De Rosario, de San Andrés de Giles, de Chivilcoy, de la esquina de Chacahuco y Moreno, los carteros cinco o seis veces por día a las puteadas, la tía Angustias feliz. Ella no sale nunca de su casa, le gusta quedarse en el patio, se pasa los días recibiendo las tarjetas postales y está encantada. Modelos de tarjetas: "Salud, asquerosa, que te parta un rayo, Gustavo". "Te escupo en el tejido, Josefina". "Que el gato te seque a meadas los malvones, tu hermanita". Y así consecutivamente. La tía Angustias se levanta temprano para atender a los carteros y darles propinas. Lee las tarjetas, admira las fotografías y vuelve a leer los saludos. De noche saca su álbum de recuerdos y va colocando con mucho cuidado la cosecha del día, de manera que se puedan ver las vistas pero también los saludos. "Pobres ángeles, cuántas postales me mandan", piensa la tía Angustias, "ésta con la vaquita, ésta con la iglesia, aquí el lago Traful, aquí el ramo de flores", mirándolas una a una enternecida y clavando alfileres en cada postal, cosa de que no vayan a salirse del álbum, aunque eso sí clavándolas siempre en las firmas vaya a saber por qué.


DE COMO NACEN LOS HOMBRES LIBRES
Antonio Di Benedetto
Argentina (1922-1986)

Cuando el Coronado logró que su ejército de eunucos matara a todos los varones del reino, juzgó que estaba exento para siempre de librepensadores, porque las mujeres cumplirían todas la tareas necesarias a la vida de la na­ción. No dudaba porque sólo quedaban dos hombres sin castrar: él y el Alquimista, y él había renunciado sin pesadumbre, por causas que ignoraba, a todo acto de amor, en tanto el sabio lo era dema­siado para apartarse de sus libros. Sin embargo, después de unos años se empezó a tener noticia de jóvenes airosos, surgidos en actitud de rebeldía, cuyo nacimien­to y crianza las madres habían sabido ocultar con harta maña. Menos preocupado por su cabeza que por el fallo de su despo­tismo, el Coronado llamó al Sabio y le preguntó cómo, sin la entra­da de ningún extranjero, sin que mujer alguna del reino hubiese ido más allá del muro, pudieron ser engendrados estos sedicentes "hombres libres". El Alquimista dijo:
- No cometas la ligereza de sospechar de las mujeres ni agraviar­las. Los hombres libres nacen por generación espontánea.
Aunque esa opinión podía ser refutada de subversiva, el Coro­nado contuvo su malestar porque al Sabio todo se lo toleraba, in­cluso que estuviera equivocado y dijera la verdad. En realidad, el Sabio estaba al tanto de esa licencia, pero ni siquiera él, con tal privilegio, se había atrevido a pronunciar íntegramente la realidad ante el Omnipotente, ya que, pese a su virilidad oculta, el Alquimista no amaba el servicio de las armas.



QUE LINDA ERA
Choan C. Gálvez
España (1976)

Ha pasado mucho tiempo, pero ella conserva los mismos ojos negros -quizá incluso más negros-, la misma melena morena y lisa, la misma nariz respingona, idéntica y perfecta dentadura. Veinte, quizá veintidós años que no la veía, pero la he reconocido de inmediato: Ana Clara Rodríguez Sanz, antiguo amor de instituto. Qué linda era, qué linda es. Más la ciencia forense no admite sentimentalismos ni identificaciones visuales de antiquísimos amantes. He de extraerle sangre, tomar sus huellas dactilares. Analizar, comparar, colocar una etiqueta en el pulgar de su pie izquierdo y muerto.


LA ARAUCARIA
Juan Carlos Onetti
Ururguay (1909-1994)

El padre Larsen bajó de la mula cuando ésta se negó a trepar por la calle empinada del villorrio. Vestía una sotana que había sido negra y ahora se inclinaba decidida a un verde botella, hija de los años y de la indiferencia. Continuó a pie, deteniéndose cada media cuadra para respirar con la boca entreabierta y diciéndose que debía dejar de fumar. Con la pequeña maleta negra que contenía lo necesario para salvar las almas que estaban a punto de apartarse del cuerpo y huir del sufrimiento y la inmediata podredumbre. No lo precedía un monaguillo con una campanilla, nadie agitaba una vinagrera, nadie rezaba salvo él durante cada descanso. La pequeña casa pintada de un sucio blanco estaba emparedada por otras dos, casi iguales y las tres se habrían al camino de tierra dura por puertas hostiles y estrechas. Le abrió un hombre de años indiscernibles con alpargatas y bombachones blancos. Se persignó y dijo:
- Por aquí, padre.
Larsen sintió la frescura de la pieza encalada y casi olvidó el sol agresivo de las calles mal hechas. Ahora estaba en una habitación pobre de muebles; en una cama matrimonial una mujer se retorcía y variaba del llanto a la risa desafiante. Después llegaron palabras, frases incomprensibles que atravesaban el silencio, la momentánea quietud del sol, buscando llegar a las sombras que se había aproximado. Un silencio, un mal olor persistente, y de pronto la mujer agonizante trató de levantar la cabeza; lloraba y reía. Se aquietó y dijo:
- Quiero saber si usted es cura.
Larsen paseó las manos por la sotana para mostrarla, para saber él mismo que seguía enfundado en ella. Mostró al aire -porque ella tenía muy abiertos los ojos y sólo miraba la pared opuesta a su muerte- estampas de bruscos colores desleídos, medallas pequeñas de plomo achatadas por los años, serenas algunas, trágicas otras, con desnudos corazones asomando exagerados en pechos abiertos. Y de pronto la mujer gritó el principio de la confesión salvadora. El padre la recuerda así:
- Con mi hermano desde mis trece años, él era mayor, jodíamos toda la tarde de primavera y veraneo al lado de la acequia debajo de la araucaria y sólo Dios sabe quién empezó o si nos vino la inspiración en conjunto. Y jodíamos y jodíamos porque, aunque tenga cara de santo termina y vuelve y no se cansa nunca y dígame que más quería yo.
El hermano se apartó de la pared, dijo no con la cabeza y adelantó una mano hacía la boca de su hermana pero el cura lo detuvo y susurró:
- Déjala mentir, deja que se alivie. Dios escucha y juzga.
Aquellas palabras habían agregado muy poco a su colección. Tenía ya varios incestos, inevitables en el poblacho despojado de hombres que se llevó la guerra o la miseria; pero tal vez ninguno tan tenaz y reiterado, casi matrimonial. Quería saber más y murmuró convincente:

- Es la vida, el mundo, la carne, hija mía.
Ahora ella volvía a dilatar los ojos perdiéndose en la pausa protectora de la pared encalada. Volvió a reír y a llorar sin lágrimas, como si llanto y risa fueran sonidos de palabras y graves confidencias. Larsen supo que no estaba moribunda ni se burlaba. Estaba loca y el hermano, si era el hermano, vigilaba su locura con una rígida cara de madera. Equivocándose, ordenó padrenuestros y avemarías y, como en el pasado, vaciló con el viejo asco mientras se inclinaba para bendecir la cabeza de pelo húmedo y entreverado; no pudo ni quiso besarle la frente. Oyó mientras salía guiado por el impasible hermano:
- Cuando otra vez me vaya a morir, lo llamo y le cuento lo del caballo y la sillita de ordeñar. El me ayudó, pero nada.
En la calle bajo la blancura empecinada del sol, la mula restregaba el hocico en las piedras buscando, en vano, mordisquear. Al regreso, de retorno al corral, la bestia trotó dócil y apresurada mientras el padre Larsen, sin abrir el quitasol rojo, hacía balance de lo obtenido y aguardaba, esperanzado, a que llegara la segunda agonía de la mujer. El padre Larsen buscó sin encontrar ninguna araucaria.



VIRGEN
Teresa Serván
España (1974)

Liberado al fin del bastón blanco, el hombre ciego se recuesta en la cama junto a la muchacha. Su barba recia contrasta con la suave melena femenina, empapa el olor que ella desprende e imagina sus curvas. Tumbada junto a él, la joven parece una niña, duda; es la primera vez que se ofrece a un hombre y el rubor de sus manos delata la timidez virginal. Entonces olvida el bastón y el perro que custodia la puerta y, pudorosamente, apaga la luz.


LO QUE ME GUSTARIA SER A MI SI NO FUERA LO QUE SOY
César Bruto
Argentina (1905-1984)

Siempre que viene el tiempo fresco, o sea al medio del otonio, a mí me da la loca de pensar ideas de tipo eséntrico y esótico, como ser por egenplo que me gustaría venirme golondrina para agarrar y volar a los paíx adonde haiga calor, o ser hormiga para meterme bien adentro de una cueva y comer los produtos guardados en el verano o de ser una víbora como las del solojicO, que las tienen bien guardadas en una jaula de vidrio con calefación para que no se queden duras de frío, que es lo que les pasa a los pobres seres humanos que no pueden comprarse ropa con lo cara questá, ni pueden calentarse por la falta del querosén, la falta del carbón, la falta de plata, porque cuando uno anda con biyuya ensima puede entrar a cualquier boliche y mandarse una buena grapa que hay que ver lo que calienta, aunque no conbiene abusar, porque del abuso entra el visio y del visio la dejeneradés tanto del cuerpo como de las taras moral de cada cual, y cuando se viene abajo por la pendiente fatal de la falta de buena condupta en todo sentido, ya nadie ni nadies lo salva de acabar en el más espantoso tacho de basura del desprestijio humano, y nunca le van a dar una mano para sacarlo de adentro del fango enmundo entre el cual se rebuelca, ni mas ni meno que si fuera un cóndor que cuando joven supo correr y volar por la punta de las altas montanias, pero que al ser viejo cayó parabajo como bombardero en picada que le falia el motor moral. ¡Y ojalá que lo que estoy escribiendo le sirbalguno para que mire bien su comportamiento y que no searrepienta cuando es tarde y ya todo se haiga ido al corno por culpa suya!


EL AHORRO SIEMPRE BENEFICIA A LOS MORIBUNDOS
Alfonso Alcalde
Chile (1921-1992)

En un mismo tren van dos pasajeros desconocidos que tienen igual identidad, la misma cantidad de vivencias y pavores, similar estatura y rostro. Cuando se produce el choque, a la altura de la estación Las Tralcas, las dos imágenes -como es obvio- se juntan. Sólo el pasajero que venía en primera clase queda un poco descentrado del molde original. El resto coincide en todo de tal manera que el sacerdote, al darles la extremaunción se ahorra una hostia, lo que no es poco decir.


LA CHICA DE LA LIMPIEZA
Santiago Pedro Ruiz
Argentina (1937)

Me propuse un cuento diminuto, sutil, seductor. Como mi exigencia era mucha, después de cada intento el logro parecía más lejano. Pero al fin atrapé la idea que, esquiva y fugaz, llegó a rondarme como una mariposa. El cuento ya era real, estaba en mí; sin embargo, al trasladarlo al papel se hamacó en el aire y desapareció: un viento atrevido había entrado por el ventanal, abierto sin aviso por la chica de la limpieza. Busqué mi cuento durante una hora, inútilmente. Fui por una lupa para hacer una exploración más minuciosa. Cuando regresé, la chica de la limpieza (la maldije para que el Diablo se la llevara) había barrido y estaba volcando la pala en el jardín, como siempre. Dios bendiga a la chica de la limpieza. Todo el barrio se admira de la hermosa novela que está creciendo junto a mis rosales.


EL PAJARO AZUL
Ana María Shua
Argentina (1951)

Un hombre persigue al Pájaro de la Felicidad durante meses y años, a través de nueve montañas y nueve ríos, venciendo endriagos y tentaciones, tolerando llagas y desdichas. Antepone la búsqueda del Pájaro a toda otra ambición, necesidad o deseo. El tiempo pasa y pesa sobre sus hombros pero también el Pájaro envejece, sus plumas se decoloran y ralean. Lo atrapa en un día frío, desgraciado. El hombre es anciano y está hambriento. El Pájaro está flaco pero es carne. Le arranca sus plumas todavía azules con cuidado, lo espeta en el asador y se lo come. Se siente satisfecho, brevemente feliz.

28 de abril de 2009

Joyce Carol Oates: "Nadie describió la alienación del trabajador en una sociedad capitalista con mayor claridad que Marx"

La escritora estadounidense Joyce Carol Oates (1938) estudió en la Universidad de Siracusa, se licenció en Lengua y Literatura inglesa en la de Wisconsin y realizó su doctorado en la de Rice. Luego dio clases en las universidades de Detroit y de Windsor. Tras obtener una mención honorífica en una antología de los mejores relatos de su país, decidió dedicarse plenamente a la literatura abordando diversos géneros. Así ha publicado, por ejemplo, las novelas "With shuddering fall" (Sobre un torrente arrollador), "A garden of earthly delights" (Un jardín de delicias terrestres) y "Because it is bitter, and because it is my heart" (Porque es amargo, porque es mi corazón); los libros de cuentos "By the north gate" (Junto a la puerta del norte), "The female of the species" (La hembra de nuestra especie) y "Marriages and infidelities" (Matrimonios e infidelidades); las obras de teatro "I stand before you naked" (Me presento ante usted desnudo) y "The perfectionist" (El perfeccionista); los ensayos "The profane art" (El arte profano) y "The faith of a writer" (La fe de un escritor); y los volúmenes de poesía "The time traveler" (El viajero en el tiempo) y "Tenderness" (Ternura), por citar sólo algunos títulos de su vastísima obra. En ocasión de la publicación en Argentina de la novela "The gravedigger's daughter" (La hija del sepulturero), la periodista Márgara Averbach obtuvo la siguiente entrevista con la escritora por correo electrónico. La misma fue publicada por la revista "Ñ" nº 286 del 21 de marzo de 2009.Usted utiliza técnicas narrativas diferentes para cada uno de sus libros. Esas diferencias en el tratamiento del tiempo, el suspenso, las voces, ¿son evidentes para usted desde el comienzo de la escritura? ¿Cuáles son sus puntos de partida?

Mi escritura es un desafío para mí desde dos perspectivas: el "contenido" de la historia -lo que trata la historia (literalmente)- y la "forma" de la historia -cómo se la presenta a los lectores-, párrafo por párrafo. Aunque a mí me acosan las imágenes y los sueños diurnos, soy una "formalista", siempre fascinada por las formas de la literatura, las posibilidades del discurso narrativo. Me gusta mucho contar historias de distintas formas, formas relevantes para los temas que exploro. Mis puntos de partida son por lo menos dos: los personajes y la "forma", incluyendo el habla que corresponde a cada personaje.

¿Sabe dónde va la historia desde que empieza a escribir o la va descubriendo más tarde?

Los novelistas tienen que tener una idea general -tan específica como sea posible- antes de sentarse a escribir. Es igual que un explorador que necesita una idea de sus metas y el probable sentido de su aventura. Yo no empezaría a escribir una novela larga sin saber la escena final y las últimas palabras. Para mí, lanzarse de esa forma sería una locura fatal. Mis novelas están muy cuidadosamente planeadas, hago esquemas de escenas y borradores de capítulos antes de empezar. Es equivalente a la "preproducción" de una película: el tiempo de filmación es muy corto comparado con el de la preproducción, que lleva meses, hasta años. Pero el argumento siempre evoluciona, sufre cambios significativos cuando escribo. En general, me pasa que no necesito algún capítulo final que pensé que iba a necesitar. En el caso de "La hija del sepulturero", me di cuenta de que la historia de Rebecca había terminado y de que sólo me quedaba el intercambio de cartas entre ella y su prima "perdida". Aunque soy autora de esas cartas, nunca dejan de hacerme llorar... Es muy raro: tal vez porque Rebecca está basada en mi abuela paterna, me conmueve enormemente ese intercambio tan tardío entre las dos primas.

En todas sus novelas, la Historia es una fuerza esencial. ¿Le parece que el siglo XXI trajo cambios en su manera de pensar esa fuerza?

En sus sentidos más amplios y más específicos, quizá la Historia es el tema subyacente de todas mis novelas. Me refiero a la intersección entre el individuo y la Historia; como en "Blonde" (Rubia), donde la icónica Marilyn Monroe se ve arrastrada por la paranoia política de la década de 1950, un tiempo horrible en la historia de los Estados Unidos, con persecuciones a los ciudadanos por parte de los "anticomunistas" como el senador McCarthy en el poder. Y no creo que haya un cambio evidente entre el siglo XX y el XXI. Mis estudiantes de Princeton no son muy diferentes de los que tenía en la misma universidad hace una o dos generaciones. Desde la maravillosa, mágica elección de Obama a nuestra peligrosa presidencia, hay una nueva sensación de apertura y esperanza, de optimismo y posibilidades en muchos estudiantes de distintos orígenes étnicos... Otros, en cambio, no han cambiado mucho, tal vez nada.

Cierta crítica tiende a considerar que la literatura política tiene menos valor que la "no política". Yo leo sus libros como muy políticos. ¿Cree que hay relación entre los libros y lo que está fuera de ellos?

A mí me parece que las novelas políticas -las de Stendhal, Flaubert, George Eliot, Joseph Conrad, Tolstoi- son las obras de ficción más grandes. La mayoría de mis novelas tiene un significado político -la intersección del individuo con la sociedad a gran escala, como dije- y ése es el único tipo de literatura política que creo significativa. Las obras políticas de Shakespeare son tragedias primero y en segundo lugar, son políticas, pero lo político es esencial para su profundidad, su significación permanente. En cuanto a la relación entre los libros y el "mundo exterior", es íntima. Como dijo Stendhal en una famosa cita: una novela es una especie de "espejo" que se mueve por un camino; yo agregaría, como hubiera dicho Virginia Woolf, que también tiene que aparecer el "mundo interior".

¿Hay alguna diferencia entre sus novelas con personajes "históricos" y las que tienen como protagonistas a "personas comunes", como "La hija del sepulturero"?

La distinción entre esos dos tipos de novela me parece temática: en uno, está la imagen pública (muchas veces abusada, malentendida, vilipendiada), la de Marilyn, que fue la persona pública de Norma Jeane Baker, y en el otro, lo que parece sólo privado e individual. Pero en realidad Norma Jeane Baker era una "persona común" y también Kelly Kelleher (la secretaria de Robert Kennedy) en "Black water" (Agua negra), víctima de su idealismo "naive" y su encaprichamiento con el poder.

El dinero es factor esencial en sus libros, una "institución" a partir de la cual su ficción estudia las clases, el género, la edad, la raza, la cultura. ¿Eso es algo consciente de su parte? ¿O aparece porque el dinero es un factor fundamental en la vida estadounidense?

Como crecí en una granja muy chica y mi padre fue de la clase obrera toda su vida, soy totalmente consciente de los límites económicos de nuestras vidas. Nuestra crisis económica actual en los Estados Unidos, bueno, si hay una segunda Depresión, nos va a partir la vida en dos. El "dinero" es un intercambio de mucho más que un valor monetario práctico. Lleva consigo una definición espiritual muy poderosa. Una persona "es" lo que puede pagar con su dinero.

En muchas de sus novelas, las mujeres están sentenciadas al silencio. Encuentro paradójico y bello que libros como "La hija del sepulturero" expresen el poder de ese silencio a través de las palabras.

En realidad, los personajes femeninos de mis novelas -Rebecca en este caso, por ejemplo- no están en silencio: eligen con infinita precaución su lenguaje para poder sobrevivir y prosperar.

A veces, la voz narradora de sus libros mira a través de ojos masculinos. ¿Cómo construye esas voces? ¿Pregunta a los hombres, lee libros escritos por hombres?

No, no, yo me siento totalmente cómoda con las voces de los hombres. Crecí muy cerca de mi padre y mi abuelo, tuve un hermano menor maravilloso, hace cuarentiocho años que estoy casada con mi "mejor amigo"; los hombres nunca me parecieron extraños o distantes, mucho menos "otros". Es difícil crear una voz masculina singular y conmovedora pero es igualmente difícil crear una femenina.

El éxito parece el centro de la cultura masculina blanca en los Estados Unidos y usted es muy irónica con respecto a él. En "La hija del sepulturero", el éxito es un concepto muy complejo...

El éxito suele ser una quimera. La persona que "tiene éxito" generalmente lo consigue cuando ya pasó su mejor época, cuando está agotada y sola, aislada. Son, sobre todo, las vidas anteriores al éxito las que están llenas de promesa, significado, empuje y fervor. Y cuando se logran las metas ostensibles, a veces hay un vacío, un agotamiento espiritual. Lo único que importa realmente en las vidas individuales -a diferencia de lo que pasa en la "vida" literaria- son las relaciones humanas, tan trágicamente vulnerables.

La primera parte de esta novela es un estudio sobre la alienación. Después de la globalización, se ven imágenes casi nostálgicas de las fábricas. Su novela parece poner las cosas en su lugar: describe a las fábricas de los años '50 como un infierno.

¡Por favor! Las fábricas no son objetos de nostalgia para quienes trabajaron en ellas. Mi padre, Frederic, trabajó en una fábrica durante cuarenta años. Le pagaban bien porque estaba en un sindicato y había hecho buenos amigos en el trabajo, pero lo único que sintió cuando se jubiló fue alivio. Entró en la Universidad de Bufalo y estudió unos veinte años, los más felices de su vida. Nadie describió la alienación del trabajador en una sociedad capitalista con mayor claridad que Marx. Y las observaciones de Marx sobre religión ("la religión es el opio de los pueblos") también son dolorosamente relevantes para los Estados Unidos del presente.

El hecho de que Jacob, en "La hija del sepulturero", se convierta en un asesino parece un comentario sobre la capacidad de crueldad que tienen las personas (o pueblos) heridos por la Historia. ¿Por eso, el Holocausto como tema secundario?

El tema me toca de cerca porque es sobre mi abuela Blanche Morgenstern y sus desdichados padres... Ella fue la "hija del sepulturero" y su padre murió como muere Jacob en la novela, o casi: se suicidó con una pistola. Mi novela evoca al Holocausto a la distancia, sí... Pero hubo holocaustos más chicos en las vidas personales de ese tiempo de nuestra historia, especialmente para los judíos inmigrantes que no tenían comunidad en la que insertarse, y vivían dentro de una cultura antisemita.

Jacob juega con su hija a no verla. De pronto, el juego se convierte en pesadilla para ella. La historia de Rebecca, ¿es como la de las mujeres del siglo XX, que consiguieron obligar a los hombres a verlas?

Sí, claro, esa es una preocupación feminista... Pero el juego de "no ver" en el cementerio es un emblema de todos los juegos de los niños -el padre lo sabe todo; el hijo está inerme, no sabe defenderse-, y sin embargo, hay cierto amor poderoso ahí... Rebecca siempre se acuerda de ese tipo de ternura torpe que tenía su padre antes de que su personalidad quedara envuelta en las presiones de su "nueva" vida.

Hay una contradicción entre la inocencia de Rebecca y su clara conciencia de los hombres. ¿Eso es un comentario sobre los mandatos de la sociedad y sobre la forma en que las mujeres consiguen sobrevivir con ellos?

Rebecca es inocente cuando es una nena, pero astuta y manipuladora como mujer joven y madre/esposa. Necesita controlarse a sí misma y a los demás. Cuando se presenta como la encantadora Hazel, está controlando completamente las interpretaciones que los otros hacen de ella y por lo tanto, también el comportamiento de esas personas hacia ella.

¿Qué puede usted agregar sobre el diccionario que gana Rebecca en la escuela? Es un símbolo tan profundo y ambiguo...

¡El diccionario es el que yo me gané en mi escuela de campo a los diez años! Fue un regalo maravilloso para mí... en ese momento, no me di cuenta de lo importante que era... A diferencia de los padres de Rebecca, mis padres estaban muy orgullosos de mí por ese premio en el concurso de ortografía. A diferencia de Rebecca, yo tuve padres que me alentaron, me amaron y me apoyaron infinitamente.

El libro usa la "anagnorisis", el "reconocimiento" de las tragedias griegas. ¿Planificó usted esta novela como una moderna tragedia griega? ¿O se trata de un comentario sobre la herencia, el peso del pasado?

Yo había imaginado la novela como un trabajo formal, no una tragedia, tal vez porque no hay un desarrollo trágico "per se". Pero me fascina el "ritual" en nuestras vidas, la súbita iluminación de un sentido a partir de una experiencia aparentemente común. Finalmente, Rebecca obliga a su elusiva prima Freyda a reconocerla... Ese es su triunfo: el libro nos lleva a creer que las primas, separadas durante tanto tiempo, van a conocerse por fin.

En la novela, la música y las palabras son armas contra el silencio. ¿Usted cree que se logra comunicación en la novela?

La música es muy importante en esta novela, claro, pero no es lo central. Rebecca/Hazel quiere a su segundo esposo pero no puede confiar en él. En cambio, sí confía en su prima Freyda. Así, estuvo sola durante gran parte de su vida pero ya no lo está al final. Eso es comunicación. Yo creo en el poder de la transformación..., es una posibilidad viva en nuestras vidas. No me atrae describir vidas de individuos que son víctimas incapaces de defenderse... Mis personajes "víctimas" se perciben como al principio de un viaje que, aunque arduo, los va a llevar a la transformación. Y eso es así tanto entre los hombres como entre las mujeres. Yo me siento tan cerca de Skyler Rampike -el protagonista de "My sister, my love" (Mi hermana, mi amor), publicada en 2007 en los Estados Unidos-, un chico que deja la escuela a los diecinueve, como de Rebecca, de Kelly Kelleher o de Norma Jeane Baker.

Raymond Carver. A propósito del cuento minimalista

Raymond Carver (1938-1988) creó en los últimos diez años de su vida la obra literaria más importante del Estados Unidos de fin de siglo. Sus cuatro libros de cuentos, "Will you please be quiet, please?" (¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?), "What we talk about when we talk about love" (De qué hablamos cuando hablamos de amor), "Cathedral" (Catedral) y "Elephant" (Tres rosas amarillas), retratan una sociedad abúlica en la que los personajes se desenvuelven en un círculo vicioso de frustraciones, incomunicación y hartazgo. Por sus páginas desfilan desempleados perezosos, hombres y mujeres sexualmente insatisfechos, parejas incapaces de comunicarse y adictos a la televisión, todos ellos con el común denominador de haber dejado por el camino sus ilusiones y su capacidad de soñar.
Para el crítico literario mexicano Carlos Ramón Morales, editor de la revista "Papel de Literatura", las historias de Carver "tratan problemas tan apasionantes como deshacerse del perro de la familia, cuidar la casa de los vecinos, contratar una niñera o asistir a una comida dominical con la familia del compañero de trabajo, relaciones tan normales y planas como las que podemos tener en la versión más siniestra de nuestra cotidianidad". "Los diálogos -dice Morales en "El self made man literario del fin de siglo"- ostentan brillantez por su capacidad de no decir nada. Tal estilo narrativo podría alejar al público lector, pero en este punto entra la maestría de Carver, cuando presenta en sus cuentos la irrupción de lo extraño que se oculta tras lo banal: la presencia de un elemento perturbador que viene a trastornar dramáticamente la vida de los personajes". Las historias de Carver se inician en la cotidianidad y en ella terminan, pero detrás de la anécdota insulsa que se relata en aquéllas, se resuelven situaciones esenciales en la vida de los personajes, lo que, por lo general, ocurre hacia el final de sus cuentos.En 1995 se publicó en castellano "My father's life" (La vida de mi padre. Cinco ensayos y una meditación), el que incluía el ensayo "On writing" (Escribir). Allí, Carver expresó su punto de vista sobre el arte de la escritura. A continuación se reproducen algunos fragmentos de dicho ensayo:

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento. Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más.
Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de "innovaciones formales" en la narración. Muy a menudo, la "experimentación" no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos. Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar.Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo.
Los escritores hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros.La definición del cuento como "algo vislumbrado con el rabillo del ojo", otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.Alcohólico y atormentado, Carver es considerado como un maestro del minimalismo, de la austeridad, del arte de decir mucho con pocas palabras. La leyenda dice que escribía tan breve porque tenía que partir corriendo a cuidar a sus hijos después de limpiar pisos. En los últimos años de su vida lo colmaron de elogios. Supo mantener su segundo matrimonio, superar el alcoholismo y hasta ingresó al Institute of Arts and Letters de la American Academy. "Falleció el Chejov norteamericano" anunció el "Sunday Times" de Londres, cuando falleció a los cincuenta años de edad.

Merodeando al cuento con Monterroso

"Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce, y así" dijo en una oportunidad Augusto Monterroso (1921-2003), cuyo ideal como escritor consistía en ocupar algún día media página en el libro de lectura de una escuela primaria de su país porque "acaso esto sea el máximo de inmortalidad a que pueda aspirar un escritor". Nacido en Tegucigalpa, Honduras, de padre guatemalteco y madre hondureña, hoy está considerado como uno de los más grandes y originales escritores hispanoamericanos de cuentos y narraciones breves del siglo XX."Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse. Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas -aseveró quien, para Italo Calvino(1923-1985), escribió los más hermosos libros de cuentos del mundo-. La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad".Pensando en la manera de escribir mejor fue que escribió, con cierta dosis de humor, su célebre decálogo que decía: "1) Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre. 2) No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia. 3) En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: 'En literatura no hay nada escrito'. 4) Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras. 5) Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche. 6) Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron o ganar tanto como Bloy. 7) No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan. 8) Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes. 9) Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor. 10) Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él. 11) No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio. 12) Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado". Y lo cerró con una aclaración: "El autor da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez".Los libros de cuentos de Monterroso han sido traducidos a varios idiomas, entre ellos "Uno de cada tres y el centenario", "La oveja negra y demás fábulas", "Animales y hombres", "Movimiento perpetuo" y "Viaje al centro de la fábula", como así también la novela "Lo demás es silencio". De entre sus obras también cabe destacar "La vaca", calificada por él mismo como una colección de "ensayos que parecen cuentos y cuentos que parecen ensayos". El 28 de octubre de 2000, en oportunidad de recibir en Oviedo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, dijo entre otras cosas: "Prácticamente toda mi obra ha consistido en el acercamiento a dos especialidades hoy alejadas de los reflectores y el bullicio, si bien nada modestas en cuanto a su prosapia: el cuento y el ensayo personal, variando en ocasiones de tal manera sus formas y sentido que algunos comentaristas hablan, refiriéndose a aquélla, de transposición de géneros, cuando no de invasión de unos a otros, lo que vendría a dar un nuevo sesgo a nuestros acostumbrados modos de expresión literaria. Algo se ha dicho también de la brevedad en esta obra, y, como si lo anterior fuera poco, del humor y la ironía en ella, haciendo que yo me pregunte: ¿De verdad cabrá todo eso en el reducido espacio que ocupa? Bueno, el campo de la literatura es tan amplio que en él caben hasta las cosas más pequeñas. No he pretendido nunca erigirme en defensor del cuento común, o del cuento brevísimo, ni mucho menos en detractor de las novelas, cortas o largas, que me han deleitado y enseñado tanto desde Cervantes a Flaubert y Tostoi y Joyce; es más, en diversos ocasiones he confesado que aprendí a ser breve leyendo a Proust. El cuento se defiende solo. Por otra parte, no soy un teórico, y sé que a pesar de innumerables tentativas de definición, aventuradas por los que saben, hoy día es un problema insoluble establecer lo que constituye un cuento. No obstante, ciertos cuentistas aún no se han enterado de su evolución y al escribirlos todavía siguen el cumplimiento de antiguas reglas, como aquella de la exposición, el nudo y el desenlace, cuando no la del final sorpresivo, y hay quienes piensan con honestidad que el cuento es un género intrascendente y entonces los escriben -declaran- a manera de descanso entre su verdadera labor creativa, es decir, sus importantes novelas. Y tampoco seré yo quien trate de sacarlos de esta idea. La verdad es que en este idioma nuestro basta pensar hoy en Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti o Julio Cortázar para formarse una idea de lo lejos que estamos ya del cuento convencional".Monterroso afirmaba que la vida es triste. "Si es verdad que en un buen cuento se encuentra toda la vida, y si la vida es triste, un buen cuento será siempre un cuento triste". Y resaltaba la obra de escritores como Herman Melville (1819-1891), Thomas Mann (1875-1955), James Joyce (1882-1941), William Faulkner (1897-1962) y Juan Rulfo (1917-1986), a quienes consideraba los mejores y más profundos escritores del último siglo y medio porque fueron "quienes retrataron vivídamente el hondo dramatismo que encierran las existencias cotidianas de hombres y mujeres de cualquier país, pobre o rico, del centro de Europa o del centro de América, a través de este género, que en sus breves dimensiones y su aparente humildad recoge la vida con penetración, verdad y belleza".

27 de abril de 2009

Encuentros (XXVIII). Jorge L. Borges - Herbert A. Simon. Sobre laberintos y libre albedrío

La Biblioteca Nacional (originalmente Biblioteca Pública de Buenos Aires) fue creada por decreto de la Junta de Gobierno de la Revolución de Mayo el 7 de septiembre de 1810. Su primera sede estuvo en la Manzana de las Luces, sobre la actual calle Moreno, siendo sus primeros bibliotecarios el doctor Saturnino Segurola (1776-1854) y fray Cayetano Rodríguez (1761-1823). En 1853, tras la batalla de Caseros, fue designado director Marcos Sastre (1809-1887) a quien le sucedió cinco años después José Mármol (1818-1871), el autor de la primera novela argentina, "Amalia". En 1884 la biblioteca pasó a pertenecer al Gobierno Nacional y fue su primer director el doctor José Antonio Wilde (1813-1887) quien implantó el servicio nocturno y estableció un nuevo reglamento. A comienzos de 1885 fue designado el historiador francés Paul Groussac (1848-1929), uno de sus directores más destacados. El fue quien consiguió el traslado al edificio de la calle México 564, donde la biblioteca funcionó hasta 1993. Gustavo Martínez Zuviría (1883-1962), conocido como escritor con el seudónimo de Hugo Wast, ejerció la dirección entre 1931 y 1955 y, en octubre de ese año, el gobierno de la llamada Revolución Libertadora designó a Jorge Luis Borges (1899-1986), convirtiéndose en su tercer director ciego después de los ya mencionados Groussac y Mármol. Borges había sido auxiliar tercero en la Biblioteca Municipal Miguel Cané, en el barrio de Boedo, entre 1938 y 1946. Ese año, con la llegada del peronismo al poder, fue removido de su puesto de bibliotecario y ascendido -con aumento salarial incluido- a Inspector de Aves y Huevos del municipio. Obviamente renunció. Hacia fines de 1970, llegó al viejo edificio de la calle México Herbert Alexander Simon (1916-2001), un científico norteamericano experto en problemas del pensamiento humano aplicados al dise­ño de modelos de la, por entonces, incipiente computación. Tiempo después ampliaría sus aportaciones científicas a un amplio abanico de campos como la psicología, las matemáticas, la epistemología, la economía y la inteligencia artificial, y sería laureado en 1978 por la Academia Sueca con el Premio Nobel de Economía por sus trabajos sobre los procesos de elección y la teoría de la decisión. El científico norteamericano gozó de un enorme pres­tigio y fue considerado uno de los pilares del conductismo, una disciplina también conocida como behaviorismo, que estudia las situaciones de elección que se le plantean a un individuo en cualquier circunstancia y pretende, a la vez, conocer los procesos psicológicos que llevan a elegir determinada alternativa frente a un problema. Simon, que llegaba a la Argentina invitado por la Sociedad Argentina de Organización Industrial para dictar un ciclo de conferencias sobre "La dirección de empresas en una era tecnoló­gica", le envió unos días antes de su viaje una carta a Borges diciéndole: "Mi profesión es la de un científico social y busco comprender el compor­tamiento humano a través de modelos matemáticos (o, más recientemente, con modelos de simulación pro­gramados por computadoras)". Aparentemente, la distancia entre el escritor y el economista era enorme. Sin embargo, el estado­unidense creía haber encontrado un notorio paralelo entre los laberintos borgeanos y su propia línea de pensamiento. Para constatar ese paralelismo, esa convergencia o esa identidad, fue que solicitó una audiencia al Director de la Biblioteca Nacional. A su llegada al país, supo que la iniciativa había sido acogida con entusiasmo por el autor de "La muerte y la brújula". No era para menos. Basta repasar algunas líneas de la carta de Simon a Bor­ges: "En 1956 publiqué un artículo que describe a la vida como una búsqueda por los pasa­dizos de un laberinto muy ramificado y poblado por una gran cantidad de metas a alcanzar. Unos pocos años más tarde tropecé con 'Ficciones', en particular con el cuento 'La Biblioteca de Babel', para descubrir que usted también concibe a la vida como una bús­queda a través del laberinto. Me pregunto si alguna vez habrá ocurrido una transmi­gración comparable, desde el cuerpo inerte de un modelo matemático a la carne viva de la literatura". El encuentro entre Simon y Borges se dio en el despacho de éste en la Biblioteca Nacional y fue presenciado por el periodista Gabriel Zadunaisky de la revista "Primera Plana", en cuyo nº 414 del 5 de enero de 1971 fue reproducido.JLB: Me encuentra en plenos preparativos para un pró­ximo viaje. Voy a Estados Unidos y luego a Escocia, Irlanda e Inglaterra, pero lo que puede resultar más extra­ño de este viaje es una escala que voy a hacer entre el primero y el segundo de los lugares que mencioné. La escala es Islandia. Lo que ocurre es que hace quince años que me dedico al estudio de lenguas germánicas antiguas y me­dievales.

HAS: ¿Le interesa el me­dio social, digamos, conocer la carne viva de esas lenguas?

JLB: No, en realidad voy invitado por la Sociedad de Escritores Islandeses. Basado en mis estudios yo he escrito un manual de literatura en lenguas ger­manas medievales. Además, me interesa también el nor­mando antiguo. Es un idioma con una estructura muy particular. Las palabras son, en realidad, las mismas que en el inglés antiguo. Lo que difiere es el orden de esas palabras. Por ejemplo, si en inglés se dice "The saga of Eric the Red" (La saga de Erico el Rojo), en normando se diría "Eric's saga the Red's" (De Erico saga del Rojo). Bueno, pero quisiera saber cual es su interés en esta entrevista.

HAS: Me gustaría saber cómo fue que el laberinto entró en su campo de visión, en sus conceptos, hasta que lo adoptó en sus cuentos.

JLB: Recuerdo haber visto un gra­bado del laberinto en un libro francés; ocurrió cuando yo era un niño. Era un edificio circular sin puertas pero con muchas ventanas. Solía mirar ese gra­bado y pensaba que si le acercaba una lupa podría descubrir el minotauro.

HAS: ¿Lo encontró?

JLB: En realidad mi vista nunca fue demasiado buena. Luego descubrí algo de la compleji­dad de la vida, como si fuera un juego. No me refiero al ajedrez en este caso. Quizá lo pueda decir con un poema: "Me he vuelto demasiado viejo para el amor/ mi amor, me he puesto viejo/ pero nunca estaré tan viejo/ como para no ver la inmensa noche que nos envuelve./ Algo oculto en el amor y las pasiones/ aún me sorprende". Aquí hay un juego de palabras: en inglés la palabra para laberinto es "maze", y para sorpresa "amazement". También hay una clara connotación semántica. Esta es la forma en que percibo la vida. Una continua sorpresa. Una con­tinua bifurcación del laberinto.

HAS: ¿Cuál es el vínculo entre el laberinto del minotauro y su laberinto, el que exige continuas decisiones? ¿La analogía va más allá del concepto ge­neral?

JLB: Cuando escribo no pienso en términos de enseñar. Pienso que mis historias, de algún modo, me son dadas y mi tarea es narrarlas. Tampoco bus­co connotaciones implícitas ni parto de ideas abstractas, no soy un cazador de símbolos. Pero si hay alguna expli­cación trascendental de mis historias no me corresponde encontrarla, eso le corresponde a los críticos y a los lec­tores. Escribo por la narración misma, sim­plemente por interés en el personaje, y pienso que quizá también le pueda interesar a otros. Los críticos y los estudiosos me han atribuido todo tipo de intenciones, de que tal o cual historia quiere evidenciar determinada ideología política o reli­giosa o, inclusive, metafísica. Quizás esa intención esté en mi subconsciente y no en un plano consciente: tampoco pretendo llevarla a ese plano. Supongo que esto puede decepcionar­lo, pero yo creo que este tipo de cosas le corresponde dilucidarlas al pensador y yo no soy un pensador, excepto en la medida que lo son todos los hombres.

HAS: Sin embargo se pueden en­contrar claras diferencias de concepto entre los distintos laberintos que apa­recen en sus obras. En el de "La Biblio­teca de Babel" usted, claramente, parte de una abstracción.

JLB: No es así. Le puedo contar cómo surgió esa historia. Yo trabajaba en una pequeña biblioteca pública en la zona oeste de Buenos Aires. Trabajé nueve años en esa biblioteca con un sueldo miserable y la gente que traba­jaba allí era muy desagradable. Era gente muy tonta, estúpida realmente, y eso me traía pesadillas. Un día me dije que mi vida entera estaba encerrada en esa biblioteca. ¿Y por qué no inventar un universo representado por una biblioteca interminable? Una bi­blioteca donde pudieran encontrarse to­dos los libros escritos. Al mismo tiem­po leía algo acerca de permutaciones y combinaciones matemáticas y veía en esta biblioteca las posibilidades poco menos que infinitas. Y este es un ejem­plo de historia en el que conocía el origen de esa temática. El concepto de esta biblioteca respondía a mi forma más intrínseca de ale­gría. Me sentía realmente feliz escri­biendo. Y no era una felicidad mera­mente intelectual, uno siente ese tipo de felicidad.

HAS: ¿Y por qué lo atrae tanto la idea del Minotauro?

JLB: Es curioso. No me atrae tan­to la idea sino otro nombre atribuido a ese ser mitológico. Encontré el nom­bre de Asterión en un diccionario. Tie­ne connotaciones de astro o estrellas. Es una imagen que pensé siempre que le podía gustar a los lectores.

HAS: En definitiva, yo encuentro que el concepto de laberinto tiene una unidad, justamente conceptual, en sus escritos, pese a algunas diferencias que le dan matices particulares muy interesantes para cada cuento o narración.

JLB: En realidad, creo que esa unidad se debe a que todos los cuentos míos que hablan del laberinto respon­den a un particular estado de ánimo en mí que me lleva precisamente a esa temática.

HAS: En cuanto a sus ideas sobre análisis combinatorio, ¿cuáles fueron sus fuentes?

JLB: Leí un libro muy interesante que es la "Introduction to mathematical philosophy" (Introducción a la filosofía de las matemáticas) de Bertrand Russell. Luego me interesó mucho un libro llamado "Authority and the individual" (El mundo del individuo), que da un ejemplo muy extraño sobre el tema. Presentaba el caso de un mapa de Inglaterra a ser trazado en la escala del terreno mismo de la isla. Y por su­puesto que el mapa tenía que estar dentro del mapa general. Y dentro del primero, el mapa del mapa y así en más. Lo que da una idea de infinito. De mi padre heredé el gusto por estas formas de razonamiento. El solía llevarme aparte para hablar o hacerme preguntas sobre mis creencias. Una vez tomó una naranja y me dijo: "¿A tu juicio, el gusto está en la naranja?". Yo le dije que sí. Entonces él me pre­guntó: "Bueno, ¿entonces vos pensás que la naranja está continuamente sabo­reándose a sí misma?".

HAS: Se supone que la resolución de esos interrogantes lo llevaría a uno a profundizar en el campo de los solipsismos.

JLB: En realidad mi padre no me refería a las fuentes filosóficas. Sólo me presentaba los problemas concretos. Luego de mucho tiempo me mostró una historia de la filosofía donde encontré el origen de todas esas preguntas. De la misma manera, mi padre me enseñó a jugar al ajedrez, aunque en realidad yo siempre he sido un pésimo jugador y él era muy bueno. También mi padre me transmitió el gusto por la poesía. Sus estantes esta­ban colmados de autores como Keats, Shelley y otros poetas. También los re­citaba de memoria. Y aún ahora, cuando repito versos de Fitzgerald, Omar Khayyam o algún otro, mi madre dice que le parece estar escuchando a mi padre.

HAS: Alguna vez me dijeron que usted había leído en inglés por primera vez el "Quijote".

JLB: Sí. es cierto.

HAS: Es curioso porque yo lo leí en castellano la primera vez. Luego en­contré que en inglés el humor del Qui­jote perdía toda delicadeza.

JLB: También es cierto, la expe­riencia con traducciones suele ser ésa. Me ocurrió algo interesante con Walt Whitman. Fue alrededor del año 1917. Yo estudiaba alemán. Entonces me tro­pecé con la traducción de algunos de sus versos a ese idioma. Luego leí los mismos versos en inglés y descubrí que Whitman es fácilmente traducible al alemán, que sus poemas mantienen su valor. En cambio, la traducción al cas­tellano se hace mucho más difícil.

HAS: Es un problema de la facilidad con que es posible formar pala­bras compuestas en inglés y alemán y lo difícil que es hacerlo en castellano.

JLB: Sí, eso es cierto. Pero ahora me gustaría que usted me explique algo sobre el llamado conductismo o behaviorismo. ¿Cuál es el fundamento? ¿Es decir, se habla de libre albedrío o más bien de predestinación?

HAS: Bueno, yo siempre tengo que hablar de computadoras. Estoy enamo­rado de las computadoras. Lo podría­mos plantear de la siguiente manera: frente a determinado problema la
computadora se comporta, también, de determinada manera, y nos pregunta­mos si tuvo libre albedrío en ese com­portamiento. Decimos que tuvo libre albedrío en el siguiente sentido: si se le hubiera colocado otro programa hu­biera actuado en distinta forma, hubiera tenido otro comportamiento.

JLB: ¿Qué quiere decir con com­portamiento? Porque éste sería un pro­ceso mecánico, me refiero por supuesto al de la computadora.

HAS: Sí, es un proceso mecánico. Pero yo pienso, al igual que muchos otros en mi especialidad, que el ser humano tiene también un comporta­miento de tipo mecánico, similar al de la computadora.

JLB: Es decir que actuamos así por fuerza de la costumbre.

HAS: Más bien yo diría por fuerza de los programas que tenemos almace­nados en nuestro cerebro. Y tenemos libre albedrío en el sentido de que el comportamiento resultante surge en fun­ción de nosotros mismos tanto como en función de la situación que enfren­tamos. No todos se comportan de la misma manera frente a determinada situación.

JLB: ¿Usted piensa, entonces, que frente a una disyuntiva, digamos, de dos comportamientos posibles frente a determinada situación, yo puedo elegir uno de esos comportamientos?

HAS: Su programa elige. Sí, se pue­de elegir. Pero eso no es una causa incausada. Uno no es una causa incausada.

JLB: ¿Esto implicaría que si al­gún ser poderoso, algún dios, conociera todo mi pasado, mi infancia, inclusive antes de mi infancia, diría mis antepasados, esto implica que ese dios po­dría predecir mi comportamiento frente a cualquier situación?

HAS: Mis creencias científicas me dicen que es así. Teniendo todos esos conocimientos sobre un individuo se puede predecir su comportamiento fren­te a determinada situación.

JLB: Entonces lo que yo estoy diciendo en este preciso instante es...

HAS: ...es una función de todo su pasado...

JLB: ...es inevitable.

HAS: Inevitable, sí; pero esa inevitabilidad no le quita a usted su identi­dad, su individualidad. Usted es la en­carnación de su propio pasado.

JLB: Comprendo. O por lo me­nos me plazco en pensar que entiendo. Ahora, ¿esto da cuenta de todas nues­tras acciones? Es decir, si mi mano derecha está apoyada sobre mi mano izquierda, ¿es porque tenía que ser así? Yo pienso que hay muchas cosas que hacemos de una forma, diría, impen­sada.

HAS: Cosas que ocurren en el sub­consciente. Sí, es cierto. Si no fuera así no podríamos ni siquiera atarnos los cordones de los zapatos. La mayo­ría de las cosas ocurren así. Pero eso se debe a que tenemos muchas cosas programadas.

JLB: Pero, ¿las cosas son inevitables en ese sentido también?

HAS: Podrían ser distintas, pero siempre en función de sus programas. Podría haber algún determinante que haga que su programa le indique otra acción a tomar. Y si hablamos del azar, el científico piensa siempre en última instancia que en esto no existe el azar. En algún mo­mento quizá tenga que decir que no puede explicar determinado fenómeno, pero igual trabaja con el supuesto de que hay causas que determinan una acción. Y por lo tanto, cuando estu­diamos el comportamiento de una persona que está resolviendo un problema, partimos del supuesto de que cada "¡hummm!" o "¡ah!", de que cada exclama­ción, tiene su causa. No siempre pode­mos descubrir esa causa.

JLB: Bueno, claro. Cuando estu­dian el comportamiento tienen que re­montarse al pasado entero de esa perso­na. Inclusive al pasado, a los comienzos de la humanidad, inclusive del cosmos.

HAS: No, no es así. Porque el pa­sado influye su comportamiento presente en la medida en que ese pasado ya está contenido en su persona. Por lo que siempre podemos encontrar un punto de partida. Y eso es como tra­baja, por ejemplo, el físico. Si quiere estudiar la Luna, no necesita conocer todo su pasado. Sólo necesita conocer su posición y velocidad actuales en relación con los demás planetas. Puede tomar eso como punto de partida. Nece­sita conocer las determinantes pasadas de unas pocas cosas. Y es sorprendente lo poco del pasado que influye en una acción determinada ocurrida en un breve lapso de tiempo, es decir, una acción tomada por un hombre. Por ejemplo, si yo juego al ajedrez con un hombre, digamos, cinco meses, sin parar y sin tener otra acti­vidad con ese hombre, es sorprendente lo poco que voy a saber o conocer de los contenidos de su mente. Lo poco que voy a conocer sobre los determi­nantes que actuarían en él frente a otras situaciones.

JLB: Es decir que hay lugar para el libre albedrío.

HAS: Sí. Esta es la forma en que yo concibo el libre albedrío, en que yo soy el que actúa cuando tomo determi­nada acción. Y el hecho de que algo haya causado ese comportamiento de ninguna manera me hace sentir ence­rrado. Así que cuando llegamos a una bifur­cación del camino o, digamos, del la­berinto, "algo" elige cuál es la ra­ma a tomar. Y la razón de mis investi­gaciones y también la razón por la que sus laberintos me han fascinado de tal forma, ha sido, justamente, observar individuos que se encuentran con bifur­caciones, y tratar de entender por qué toman el camino de la derecha o el de la izquierda.

JLB: Me parece que ese tipo de cosas suceden continuamente en mis historias. Tendría que pedirle disculpas por haberlo enfrentado a nuevos inte­rrogantes...

HAS: Al contrario...

JLB: ...pero es que si no escri­biera esas historias en particular, todo sería artificial. Quiero decir, si escri­bo estas historias es porque tengo que hacerlo, o porque las necesito. Porque si no podría inventar otras historias y esas historias no tendrían ningún significado para mí y quizá tampoco para el lector. Porque el lector sentiría que son ejercicios literarios artificiales.

HAS: Yo pienso que estas historias son muy de nuestro siglo o de nuestros tiempos y por eso me interesó mucho lo que usted dijo sobre Bertrand Russell. La idea del laberinto ramificado, la idea de la combinatoria en grandes espacios como el de sus bibliotecas. Estas ideas son extremadamente cen­trales para muchos de los avances de la lógica moderna y en la investigación operativa o ciencia de la computación.

JLB: Es cierto que he sacado mu­chas de mis ideas de los libros de ló­gica y de matemática que he leído, pero, en verdad, cada vez que me pro­puse la lectura de estos libros, ellos me han derrotado, no he logrado inter­pretarlos a fondo. Ahora, la mayoría de estas ideas yo las he sacado de las anotaciones de mi padre. Yo no he leído mucho, lo que sí he hecho es releer mucho. Porque siempre me ha parecido que se saca más releyendo un libro viejo que intentando la lectura de uno nuevo.

HAS: Hay otro problema con los libros nuevos. Y eso es que hay que evaluarlos primero. Pero para evaluar­los hay que arriesgarse a perder tiem­po leyéndolos. Y esto parece señalar una importante diferencia, diría, generacional. Es muy evidente que la gente que actualmente tiene alrededor de cincuenta años, pon­gamos por promedio, ha educado sus gustos literarios en los clásicos; en tanto que los que están por debajo de esa edad han perdido el gusto inclusive, hablemos de mi país, por la Biblia o por las obras de Shakespeare.

JLB: Sí, yo lo he notado en nues­tro país también.

HAS: No tengo en claro todas las razones por las que esto ocurre, pero en mi experiencia he descubierto al­gunos datos. Estando en París, en algún momento me deprimió la idea de la cantidad de monumentos con los que conviven los franceses. Se me ocurrió que, de algún modo, habría que orde­nar las cosas de forma que los monu­mentos no se eternicen sino que, en algún momento, fueran reemplazados para poder permitir un continuo flujo de nuevos símbolos, controlado en cier­ta medida. Y por supuesto que las mejores cosas serían las que permane­cerían por más tiempo. Es decir, habría que darle a las nuevas generaciones la posibilidad de amalgamar cosas nuevas con las más antiguas. Claro que esto significa que muchas cosas, simplemen­te, tendrían que desaparecer.

JLB: Volviendo a la literatura. Yo noto que muchos escritores argen­tinos leen uno o dos clásicos españoles y otro tanto de franceses, o en inglés, y después se dedican a leer autores argentinos. Es una lástima que se olviden otros clásicos tan importantes como Cervantes o los clásicos franceses.

HAS: Quizás ocurre que, por las necesidades del momento, los escritores argentinos han tenido que volcarse a la literatura de este país y por lo tanto descartan a la fuerza los clásicos.

25 de abril de 2009

Czeslaw Milosz. La mar

El Premio Nobel de Literatura 1980 Czeslaw Milosz (1911-2004) nació en una familia proveniente de Lituania pero de lengua, tradición y cultura polaca. Poco después de la Primera Guerra Mundial se trasladó con su familia a Polonia, de donde es considerado uno de los más grandes escritores del Siglo XX. Poeta, novelista, ensayista y traductor, Milosz publicó sus primeros poemas durante sus estudios de derecho en la Universidad de Vilna. Ellos fueron reunidos en los volúmenes "Trzy zimy" (Tres inviernos) y "Poemat o czasie zastyglym" (Poema sobre el tiempo congelado). En 1932 se convirtió en el líder indiscutible de la vanguardia poética polaca que se expresaba en el grupo literario "Zagary" y durante la Segunda Guerra Mundial residió en Varsovia, donde participó activamente en la resistencia y prestó apoyo a los perseguidos por la ocupación nazi. Después trabajó en la radio nacional y, en 1945, ingresó a la carrera diplomática siendo destinado a Washington. En 1951 entró en abierta discrepancia con el gobierno estalinista de su país por lo que se exilió en Francia. Allí trabajó como escritor y en 1961 viajó a Estados Unidos, ocupando la cátedra de Lengua y Literatura Eslava en la Universidad de California, hasta que volvió a su país natal en 1989. Milosz tradujo al polaco obras de William Shakespeare (1564-1616), John Milton (1608-1674), Walt Whitman (1819-1892), Charles Baudelaire (1821-1867), T.S. Eliot (1888-1965) y Simone Weil (1909-1943), y escribió los ensayos "Zdobycie wladzy" (La toma del poder), "Zniewolony umysl" (El pensamiento cautivo), "Historia literatury polskiej" (Historia de la Literatura Polaca) y "Rodzinna Europa" (Otra Europa), la novela "Dolina Issy" (En las riberas del Issa) y numerosas colecciones de poemas. Entre ellos se distingue el siguiente:

LA MAR
¡Salve, oh hermosa Tetis, madre de los destinos!
No es para condolerme o llorar a mis difuntos
que vuelvo a tu ribera con la frente coronada de flores.
Nada diré de los años veloces
que huyeron de mí con el viento a toda vela.
Tal como tus abismos, son serenos mis ojos,
libres ya del estéril cuidado
de escrutar largamente el horizonte sombrío
en busca de esas islas milagrosas
donde el amor y el gozo sean, como aquí, mortales.
Al dejarnos la vida nos muestra quiénes somos:
cae la tarde, Tetis, en el cielo de mi día.
Perdí mi juventud: se ha marchado para siempre.
Ya soy muy viejo para las hijas de los hombres;
no pueden entender mi amor.
Tan grande es que ningún ser se atrevería
a ponerse a su lado ni a nutrirlo.
Hay que tener para eso toda la esperanza y todo el porvenir,
todo aquello que ríe y llora, la profunda naturaleza,
madre de henchido seno que no puede morir.
Feliz el que se entrega a la humana ternura
y del mundo recibe lo que ha obsequiado.
Yo sembré la dorada simiente y no recogí los frutos,
pero guardo en mi alma indulgente y arrogante
el consuelo de haberlo perdonado todo.
Por ello me atrevo a amar a la más hermosa de todas,
esa que bajo el yugo de una labor incesante
guarda la vida entera en su regazo trémulo,
abriendo sus vastos caminos a la aventura de los hombres.
Yo nada más deseo que sus santos abismos sean puros,
libres de la bruma que envuelve a los horizontes de estío,
y que a todo lo ancho y lo largo de los océanos,
cebándose en los holgados pliegues de mi mortaja de espuma,
un ave de paso se sacie con el corazón de mi amor.