Usted utiliza técnicas narrativas diferentes para cada uno de sus libros. Esas diferencias en el tratamiento del tiempo, el suspenso, las voces, ¿son evidentes para usted desde el comienzo de la escritura? ¿Cuáles son sus puntos de partida? Mi escritura es un desafío para mí desde dos perspectivas: el "contenido" de la historia -lo que trata la historia (literalmente)- y la "forma" de la historia -cómo se la presenta a los lectores-, párrafo por párrafo. Aunque a mí me acosan las imágenes y los sueños diurnos, soy una "formalista", siempre fascinada por las formas de la literatura, las posibilidades del discurso narrativo. Me gusta mucho contar historias de distintas formas, formas relevantes para los temas que exploro. Mis puntos de partida son por lo menos dos: los personajes y la "forma", incluyendo el habla que corresponde a cada personaje.
¿Sabe dónde va la historia desde que empieza a escribir o la va descubriendo más tarde?
Los novelistas tienen que tener una idea general -tan específica como sea posible- antes de sentarse a escribir. Es igual que un explorador que necesita una idea de sus metas y el probable sentido de su aventura. Yo no empezaría a escribir una novela larga sin saber la escena final y las últimas palabras. Para mí, lanzarse de esa forma sería una locura fatal. Mis novelas están muy cuidadosamente planeadas, hago esquemas de escenas y borradores de capítulos antes de empezar. Es equivalente a la "preproducción" de una película: el tiempo de filmación es muy corto comparado con el de la preproducción, que lleva meses, hasta años. Pero el argumento siempre evoluciona, sufre cambios significativos cuando escribo. En general, me pasa que no necesito algún capítulo final que pensé que iba a necesitar. En el caso de "La hija del sepulturero", me di cuenta de que la historia de Rebecca había terminado y de que sólo me quedaba el intercambio de cartas entre ella y su prima "perdida". Aunque soy autora de esas cartas, nunca dejan de hacerme llorar... Es muy raro: tal vez porque Rebecca está basada en mi abuela paterna, me conmueve enormemente ese intercambio tan tardío entre las dos primas.
En todas sus novelas, la Historia es una fuerza esencial. ¿Le parece que el siglo XXI trajo cambios en su manera de pensar esa fuerza?
En sus sentidos más amplios y más específicos, quizá la Historia es el tema subyacente de todas mis novelas. Me refiero a la intersección entre el individuo y la Historia; como en "Blonde" (Rubia), donde la icónica Marilyn Monroe se ve arrastrada por la paranoia política de la década de 1950, un tiempo horrible en la historia de los Estados Unidos, con persecuciones a los ciudadanos por parte de los "anticomunistas" como el senador McCarthy en el poder. Y no creo que haya un cambio evidente entre el siglo XX y el XXI. Mis estudiantes de Princeton no son muy diferentes de los que tenía en la misma universidad hace una o dos generaciones. Desde la maravillosa, mágica elección de Obama a nuestra peligrosa presidencia, hay una nueva sensación de apertura y esperanza, de optimismo y posibilidades en muchos estudiantes de distintos orígenes étnicos... Otros, en cambio, no han cambiado mucho, tal vez nada.
Cierta crítica tiende a considerar que la literatura política tiene menos valor que la "no política". Yo leo sus libros como muy políticos. ¿Cree que hay relación entre los libros y lo que está fuera de ellos?
A mí me parece que las novelas políticas -las de Stendhal, Flaubert, George Eliot, Joseph Conrad, Tolstoi- son las obras de ficción más grandes. La mayoría de mis novelas tiene un significado político -la intersección del individuo con la sociedad a gran escala, como dije- y ése es el único tipo de literatura política que creo significativa. Las obras políticas de Shakespeare son tragedias primero y en segundo lugar, son políticas, pero lo político es esencial para su profundidad, su significación permanente. En cuanto a la relación entre los libros y el "mundo exterior", es íntima. Como dijo Stendhal en una famosa cita: una novela es una especie de "espejo" que se mueve por un camino; yo agregaría, como hubiera dicho Virginia Woolf, que también tiene que aparecer el "mundo interior".
¿Hay alguna diferencia entre sus novelas con personajes "históricos" y las que tienen como protagonistas a "personas comunes", como "La hija del sepulturero"?
La distinción entre esos dos tipos de novela me parece temática: en uno, está la imagen pública (muchas veces abusada, malentendida, vilipendiada), la de Marilyn, que fue la persona pública de Norma Jeane Baker, y en el otro, lo que parece sólo privado e individual. Pero en realidad Norma Jeane Baker era una "persona común" y también Kelly Kelleher (la secretaria de Robert Kennedy) en "Black water" (Agua negra), víctima de su idealismo "naive" y su encaprichamiento con el poder.
El dinero es factor esencial en sus libros, una "institución" a partir de la cual su ficción estudia las clases, el género, la edad, la raza, la cultura. ¿Eso es algo consciente de su parte? ¿O aparece porque el dinero es un factor fundamental en la vida estadounidense?
Como crecí en una granja muy chica y mi padre fue de la clase obrera toda su vida, soy totalmente consciente de los límites económicos de nuestras vidas. Nuestra crisis económica actual en los Estados Unidos, bueno, si hay una segunda Depresión, nos va a partir la vida en dos. El "dinero" es un intercambio de mucho más que un valor monetario práctico. Lleva consigo una definición espiritual muy poderosa. Una persona "es" lo que puede pagar con su dinero.
En muchas de sus novelas, las mujeres están sentenciadas al silencio. Encuentro paradójico y bello que libros como "La hija del sepulturero" expresen el poder de ese silencio a través de las palabras.
En realidad, los personajes femeninos de mis novelas -Rebecca en este caso, por ejemplo- no están en silencio: eligen con infinita precaución su lenguaje para poder sobrevivir y prosperar.
A veces, la voz narradora de sus libros mira a través de ojos masculinos. ¿Cómo construye esas voces? ¿Pregunta a los hombres, lee libros escritos por hombres?
No, no, yo me siento totalmente cómoda con las voces de los hombres. Crecí muy cerca de mi padre y mi abuelo, tuve un hermano menor maravilloso, hace cuarentiocho años que estoy casada con mi "mejor amigo"; los hombres nunca me parecieron extraños o distantes, mucho menos "otros". Es difícil crear una voz masculina singular y conmovedora pero es igualmente difícil crear una femenina.
El éxito parece el centro de la cultura masculina blanca en los Estados Unidos y usted es muy irónica con respecto a él. En "La hija del sepulturero", el éxito es un concepto muy complejo...
El éxito suele ser una quimera. La persona que "tiene éxito" generalmente lo consigue cuando ya pasó su mejor época, cuando está agotada y sola, aislada. Son, sobre todo, las vidas anteriores al éxito las que están llenas de promesa, significado, empuje y fervor. Y cuando se logran las metas ostensibles, a veces hay un vacío, un agotamiento espiritual. Lo único que importa realmente en las vidas individuales -a diferencia de lo que pasa en la "vida" literaria- son las relaciones humanas, tan trágicamente vulnerables.
La primera parte de esta novela es un estudio sobre la alienación. Después de la globalización, se ven imágenes casi nostálgicas de las fábricas. Su novela parece poner las cosas en su lugar: describe a las fábricas de los años '50 como un infierno.
¡Por favor! Las fábricas no son objetos de nostalgia para quienes trabajaron en ellas. Mi padre, Frederic, trabajó en una fábrica durante cuarenta años. Le pagaban bien porque estaba en un sindicato y había hecho buenos amigos en el trabajo, pero lo único que sintió cuando se jubiló fue alivio. Entró en la Universidad de Bufalo y estudió unos veinte años, los más felices de su vida. Nadie describió la alienación del trabajador en una sociedad capitalista con mayor claridad que Marx. Y las observaciones de Marx sobre religión ("la religión es el opio de los pueblos") también son dolorosamente relevantes para los Estados Unidos del presente.
El hecho de que Jacob, en "La hija del sepulturero", se convierta en un asesino parece un comentario sobre la capacidad de crueldad que tienen las personas (o pueblos) heridos por la Historia. ¿Por eso, el Holocausto como tema secundario?
El tema me toca de cerca porque es sobre mi abuela Blanche Morgenstern y sus desdichados padres... Ella fue la "hija del sepulturero" y su padre murió como muere Jacob en la novela, o casi: se suicidó con una pistola. Mi novela evoca al Holocausto a la distancia, sí... Pero hubo holocaustos más chicos en las vidas personales de ese tiempo de nuestra historia, especialmente para los judíos inmigrantes que no tenían comunidad en la que insertarse, y vivían dentro de una cultura antisemita.
Jacob juega con su hija a no verla. De pronto, el juego se convierte en pesadilla para ella. La historia de Rebecca, ¿es como la de las mujeres del siglo XX, que consiguieron obligar a los hombres a verlas?
Sí, claro, esa es una preocupación feminista... Pero el juego de "no ver" en el cementerio es un emblema de todos los juegos de los niños -el padre lo sabe todo; el hijo está inerme, no sabe defenderse-, y sin embargo, hay cierto amor poderoso ahí... Rebecca siempre se acuerda de ese tipo de ternura torpe que tenía su padre antes de que su personalidad quedara envuelta en las presiones de su "nueva" vida.
Hay una contradicción entre la inocencia de Rebecca y su clara conciencia de los hombres. ¿Eso es un comentario sobre los mandatos de la sociedad y sobre la forma en que las mujeres consiguen sobrevivir con ellos?
Rebecca es inocente cuando es una nena, pero astuta y manipuladora como mujer joven y madre/esposa. Necesita controlarse a sí misma y a los demás. Cuando se presenta como la encantadora Hazel, está controlando completamente las interpretaciones que los otros hacen de ella y por lo tanto, también el comportamiento de esas personas hacia ella.
¿Qué puede usted agregar sobre el diccionario que gana Rebecca en la escuela? Es un símbolo tan profundo y ambiguo...
¡El diccionario es el que yo me gané en mi escuela de campo a los diez años! Fue un regalo maravilloso para mí... en ese momento, no me di cuenta de lo importante que era... A diferencia de los padres de Rebecca, mis padres estaban muy orgullosos de mí por ese premio en el concurso de ortografía. A diferencia de Rebecca, yo tuve padres que me alentaron, me amaron y me apoyaron infinitamente.
El libro usa la "anagnorisis", el "reconocimiento" de las tragedias griegas. ¿Planificó usted esta novela como una moderna tragedia griega? ¿O se trata de un comentario sobre la herencia, el peso del pasado?
Yo había imaginado la novela como un trabajo formal, no una tragedia, tal vez porque no hay un desarrollo trágico "per se". Pero me fascina el "ritual" en nuestras vidas, la súbita iluminación de un sentido a partir de una experiencia aparentemente común. Finalmente, Rebecca obliga a su elusiva prima Freyda a reconocerla... Ese es su triunfo: el libro nos lleva a creer que las primas, separadas durante tanto tiempo, van a conocerse por fin.
En la novela, la música y las palabras son armas contra el silencio. ¿Usted cree que se logra comunicación en la novela?
La música es muy importante en esta novela, claro, pero no es lo central. Rebecca/Hazel quiere a su segundo esposo pero no puede confiar en él. En cambio, sí confía en su prima Freyda. Así, estuvo sola durante gran parte de su vida pero ya no lo está al final. Eso es comunicación. Yo creo en el poder de la transformación..., es una posibilidad viva en nuestras vidas. No me atrae describir vidas de individuos que son víctimas incapaces de defenderse... Mis personajes "víctimas" se perciben como al principio de un viaje que, aunque arduo, los va a llevar a la transformación. Y eso es así tanto entre los hombres como entre las mujeres. Yo me siento tan cerca de Skyler Rampike -el protagonista de "My sister, my love" (Mi hermana, mi amor), publicada en 2007 en los Estados Unidos-, un chico que deja la escuela a los diecinueve, como de Rebecca, de Kelly Kelleher o de Norma Jeane Baker.
