Encuentros (XXVI). Alfred Hitchcock - Francois Truffaut. Sobre cine (2)

Francois Truffaut (1932-1984) fue hijo de madre soltera y padre desconocido. La ambigua relación con su madre lo marcó para siempre y se convirtió en una de sus obsesiones. Huyó de casa muy joven, refugiándose, literalmente, en los cines, y tras un fallido intento de fundar un cineclub, su padrastro lo encerró en un correccional. André Bazin (1918-1958), crítico cinematográfico y fundador de la revista "Cahiers du Cinéma", le ofreció amparo y trabajo. En 1950 se alistó en el ejército, pero poco tiempo después desertó, por lo que terminó de nuevo encerrado, esta vez en prisión. Tras un nuevo rescate de Bazin, en 1953 comenzó a ejercer la crítica en la famosa revista. En 1954 rodó su primer corto y en 1959 su primer largometraje. Dirigió en total veintiún largometrajes, tres cortos y publicó los libros "Les films de ma vie" (Las peliculas de mi vida) y "Le cinema selon Hitchcock" (El cine según Hitchcock). Este último se basa en el famoso e histórico reportaje que durante seis días le hizo al maestro del suspenso, Alfred Hitchcock (1899-1980), y en cuyo prólogo Truffaut escribió: "Todo comenzó con una caída al agua. Durante el invierno de 1955, Alfred Hitchcock vino a trabajar a Joinville, en el Studio Saint Maurice, para la post-sincronización de 'To catch a thief' (Para atrapar al ladrón), cuyos exteriores había rodado en la Costa Azul. Mi amigo Claude Chabrol y yo decidimos entrevistarle para 'Cahiers du cinemá'. Nos habían prestado un magnetófono a fin de grabar esa entrevista, que deseábamos extensa, precisa y fiel. Estaba bastante oscuro en el auditorio donde trabajaba Hitchcock, mientras sobre la pantalla desfilaban sin cesar, en bucle, las imágenes de una corta escena del filme mostrando a Cary Grant y Brigitte Auber, que piloteaban una canoa automóvil. En la oscuridad, Chabrol y yo nos presentamos a Alfred Hitchcock, quién nos rogó que le esperásemos en el bar del estudio, al otro extremo del patio. Salimos, cegados por la luz del día y comentando con entusiasmo de verdaderos fanáticos del cine las imágenes hitchcockianas cuyas primicias acabamos de contemplar, y nos dirigimos, todo recto, hacia el bar, que se encontraba a unos quince metros enfrente de nosotros. Sin darnos cuenta, cruzamos a la vez el delgado reborde de un gran estanque helado cuya superficie ofrecía el mismo color grisáceo que el asfalto del patio. El hielo crujió y de pronto nos encontramos metidos hasta el pecho en el agua, como dos tontos. Pregunté a Chabrol: '¿Y el magnetófono?'. El levantó lentamente su brazo izquierdo y el aparato emergió del agua, chorreando lastimosamente. Como en un filme de Hitchcock, la situación carecía de salida: el suelo del estanque estaba suavemente inclinado y era imposible alcanzar el borde sin deslizarnos de nuevo. Necesitamos la mano auxiliadora de alguien que pasara por allí para ayudarnos a salir. Por fin lo logramos y una encargada del vestuario que según creíamos, se compadecía de nosotros, nos condujo hacia un camerino para que pudiésemos desvestirnos y secar nuestras ropas. Pero por el camino nos preguntó: '¡Pobres muchachos!, ¿ustedes son figurantes de 'Du rififi chez les hommes' (Rififí)?'. 'No señora, somos periodistas'. '¡Ah, en ese caso no puedo ocuparme de ustedes!'. Y así fue, tiritando en nuestros trajes aún empapados, como nos presentamos de nuevo ante Alfred Hitchcock algunos minutos más tarde. Nos miró sin hacer comentarios sobre nuestro estado y tuvo la bondad de proponernos una nueva cita en el hotel Plaza Athénée para aquella misma noche. Al año siguiente, cuando volvió de París, nos reconoció inmediatamente a Chabrol y a mí en medio de un grupo de periodistas parisinos y nos dijo: 'Señores, pienso en ustedes dos siempre que veo entrechocar los cubitos de hielo en un vaso de whisky'. Años después supe que Alfred Hitchcock había embellecido el incidente, enriqueciéndolo con un final a su estilo. Según la versión Hitchcock, tal y como la contaba a sus amistades de Hollywood, cuando nos presentamos ante él, tras nuestra caída al estanque, Chabrol iba vestido de cura y yo de agente de policía... Si diez años después de este primer contacto acuático me ha venido el imperioso deseo de interrogar a Alfred Hitchcock, de la misma manera que Edipo consultaba al Oráculo, es porque en este tiempo mis propias experiencias como realizador de films me han hecho apreciar cada vez más la importancia de su contribución al ejercicio de la puesta en escena. Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus películas mudas inglesas hasta sus películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual?... Este libro es un trabajo periodístico que comenzó cuando Hitchcock aceptó responder a un cuestionario de quinientas preguntas exclusivamente relativas a su carrera, considerada en su desarrollo cronológico... Un 13 de agosto -cumpleaños de Hitchcock- llegamos a Hollywood. Todas las mañanas, Hitchcock pasaba a recogernos al Beverly Hills Hotel y nos conducía a su despacho en el Studio Universal. Cada uno de nosotros estaba equipado con un micrófono de corbata; en la habitación contigua un ingeniero de sonido grababa nuestras palabras; diariamente sosteníamos una conversación ininterrumpida, desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde. Este maratón verbal en torno a la mesa continuaba incluso durante las comidas, que tomábamos sin movernos de la habitación... En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar la atención del público sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores árabes pelar sus cacahuates, a los italianos encender sus cigarrillos, a los franceses manosear a sus vecinas, a los suecos hacer el amor entre dos filas de butacas, a los griegos..., etcétera. Incluso los detractores de Alfred Hitchcock están de acuerdo en concederle el título de primer técnico del mundo, ¿pero acaso comprenden que la elección de guiones, su construcción y todo su contenido están estrechamente ligados a esa técnica y dependen de ella? Todos los artistas se indignan con justicia contra la tendencia crítica que consiste en separar la forma y el fondo, y este sistema aplicado a Hitchcock, esteriliza toda discusión, pues tal y como lo han definido muy bien Eric Rohmer y Claude Chabrol, Alfred Hitchcock no es ni un narrador de historias ni un esteta, sino 'uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Posiblemente sólo Munau y Eisenstein se le puedan comparar en este aspecto. La forma aquí no adorna el contenido, lo crea'... En Nortemérica, los mayores progresos en el arte de la dirección cinematográfica fueron alcanzados entre 1908 y 1930 por D.W. Griffith, principalmente. La mayor parte de los maestros del cine mudo, tales como Stroheim, Murnau, Lubitsch, todos influenciados por Griffith, están muertos. Otros, aún vivos, ya no trabajan. Los cineastas norteamericanos que han debutado después de 1930 no han intentado siquiera explotar la décima parte del territorio roturado por Griffith, y no me parece exagerado afirmar que desde la invención del sonoro, Hollywood no ha dado a luz ningún gran temperamento visual, con excepción de Orson Welles. Creo sinceramente que, si de la noche a la mañana, el cine se viese privado de toda banda sonora y volviese a ser el cinematógrafo arte mudo que fue entre 1908 y 1930, la mayor parte de los directores actuales se verían obligados a cambiar de oficio. Por ello, si contemplamos el panorama de Hollywood en 1966, Howard Hawks, John Ford y Alfred Hitchcock se nos aparecen como los únicos herederos de los secretos de Griffith... No ignoro que algunos intelectuales norteamericanos se asombran de que los cinéfilos europeos, y en particular los franceses, consideren a Hitchcock como una autor de films en el sentido que se entiende el término cuando se habla de Jean Renoir, Igmar Berman, Federico Fellini, Luis Buñuel o Jean Luc Godard... Al nombre de Alfred Hitchcock los críticos norteamericanos oponen el de otros, prestigiados en Hollywood desde hace veinte años; sin que sea necesario entablar una polémica citando nombres, hay que decir que es aquí donde se plantea el desacuerdo entre el punto de vista de los críticos neoyorkinos y el de los parisinos. Con talento o sin él, ¿cómo considerar a los grandes nombres de Hollywood, a los coleccionistas de Oscars, si no como simples ejecutantes cuando les vemos, al capricho de las modas comerciales, pasar de un film bíblico a un western psicológico, de un fresco guerrero a una comedia sobre el divorcio? ¿Qué les diferencia de sus colegas, los directores de teatro, si, al igual que ellos, de un año para otro terminan un film basado en una pieza de William Inge para comenzar otro adaptado de un voluminoso libro de Irwin Shaw, a la vez que preparan una película sobre Tenesse Williams? Como no experimentan ninguna necesidad imperiosa de introducir en su trabajo sus propias ideas sobre la vida, sobre la gente, sobre el dinero, sobre el amor, son tan sólo especialistas del 'show business', simples técnicos. ¿Pero son grandes técnicos?... No se trata de considerar como impostores a estos grandes nombres de Hollywood. Los mejores de ellos tienen una especialidad, algo que saben hacer muy bien. Algunos dirigen magníficamente a las estrellas y otros tienen olfato para descubrir talentos desconocidos. Algunos son guionistas particularmente ingeniosos, otros, grandes improvisadores. Algunos destacan organizando escenas de batalla, otros, dirigiendo una comedia intimista. En mi opinión, Hitchcock les sobrepasa porque es más completo. El es un especialista no de éste o aquél aspecto del cine, sino de cada imagen, de cada plano, de cada escena. Le gustan los problemas de construcción del guión, pero también del montaje, la fotografía, el sonido. Posee ideas creadoras sobre todo y de todo se ocupa muy bien, incluso de la publicidad, ¡pero eso ya lo sabe el mundo entero!... El hecho de que domine todos los elementos de un filme e imponga en todos los estadios de la realización ideas que le son personales, hace que Alfred Hitchcock posea realmente un estilo y que todo el mundo admita que es uno de los tres o cuatro directores, actualmente en ejercicio, con el que se puede identificar contemplando durante algunos minutos cualquiera de sus films... Louis Ferdinand Celine dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa de la vida, la mira... El cine de Alfred Hitchcock no siempre exalta pero siempre enriquece, aunque sólo sea por la temible lucidez con que denuncia las ofensas que los hombres hacen a la belleza y a la pureza. Si se quiere aceptar la idea, en la época de Igmar Berman, de que el cine no es inferior a la literatura, yo creo que habría que clasificar a Hitchcock -aunque, a fin de cuentas, ¿para qué clasificarle?- en la categoría de los artistas inquietos como Kafka, Dostoievski, Poe. Estos artistas de la ansiedad no pueden, evidentemente, ayudarnos a vivir, pues su vida es ya de por sí difícil, pero su misión consiste en obligarnos a compartir sus obsesiones. Con ello, incluso y eventualmente sin pretenderlo, nos ayudan a conocernos mejor, lo que constituye un objetivo fundamental de toda obra de arte". A continuación, otros fragmentos extraídos del libro "El cine según Hitchcock". En este caso, los referidos a la realización del film "The birds" (Los pájaros) de 1963.¿Cómo conoció la novela corta de Daphne du Maurier "The birds" (Los pájaros)? ¿Antes de que fuera editada o después?

¡La leí en una de esas antologías que se titulan "Alfred Hitchcock presents" (Alfred Hitchcock presenta)! Luego, me enteré de que habían intentado adaptar "Los pájaros" para la radio y la televisión sin conseguirlo.

Antes de decidirse a adaptarla a la pantalla, ¿intentó usted asegurarse de que los problemas técnicos con los pájaros podrían solucionarse?

En absoluto. Ni siquiera me lo planteé. Leí la novela y me dije: "He aquí algo que podemos hacer, pues hagámoslo". No hubiera rodado la película si se hubiera tratado de buitres o de pájaros de presa; lo que me agradó es que se trataba de pájaros corrientes, pájaros de todos los días. ¿Comprende este estado de ánimo?

Tanto más que está basado, de nuevo, en su principio de partir de lo más pequeño para ir a los más grande, tanto desde un punto de vista plástico como intelectual. Después de haber presentado a simpáticos y dóciles pájaros que arrancan los ojos de los hombres, ¡debió hacer usted una historia de flores cuyo perfume envenena a la gente!

¡No, no! Hay que presentar flores que se coman a los hombres.

Desde 1945, cuando se habla del fin del mundo se piensa enseguida en la bomba atómica. Era inesperado reemplazar la bomba por millones de pájaros.

Esta es la razón por la cual el escepticismo en relación a la posible catástrofe está expresado por la anciana ornitóloga; es una reaccionaria, una conservadora, y no puede creer que podría ocurrir algo grave con los pájaros.

Hizo usted bien en no dar las causas y motivos de la acción agresiva de los pájaros. El film es claramente una especulación, una fantasía.

Así es precisamente como lo veía yo.

Supongo que la idea de los pájaros que agreden a la gente en el campo le fue inspirado a Daphne du Maurier por hechos reales, ¿no es cierto?

Sí, eso ocurre de vez en cuando y está originado por una enfermedad de los pájaros, concretamente la rabia, pero era demasiado horrible para ponerlo en la película, ¿no cree?

Demasiado horrible, sin duda, y seguramente menos bonito.

Mientras rodaba en Bodega Bay, leí una pequeña noticia en un periódico de San Francisco que hablaba de unos cuervos que habían atacado a unos corderos y aquello ocurría muy cerca del lugar en que rodábamos. Me entrevisté con el campesino que me explicó cómo los cuervos habían descendido para matar a sus corderos, atacándoles a los ojos, y esto me inspiró la muerte del granjero, con los ojos arrancados. El film comienza en San Francisco, con nuestros dos personajes principales, y los hago ir después a Bodega Bay. La casa y la granja las reconstruimos, reconstituyendo fielmente las habitaciones existentes; era una vieja granja rusa, edificada en 1849, pues en aquella época algunos rusos vivían en esta parte de la costa y, a trece kilómetros de Bodega, se encuentra una ciudad que se llama precisamente Sebastopol, al norte de la bahía. Cuando los rusos ocupaban Alaska, bajaban hasta allí para pescar focas.

En el género de películas que usted suele hacer hay algo particularmente ingrato, porque el público acostumbra a sentir placer viéndolas, pero tiene tendencia a demostrar que no es un ingenuo y esto le obliga, a veces, a hacer ascos a su placer.

Sí, en efecto. Van al cine, se sientan y dicen: "Muéstreme". Luego, sienten deseo de anticipar: "Adivino lo que va a suceder". Y yo me veo obligado a recoger su desafío: "¡Ah, sí! ¿Conque eso cree? Bueno, vamos a ver". En "Los pájaros" he procedido siempre de tal manera que el público no pueda adivinar cuál será la escena siguiente.

Yo no creo que se intente anticipar tanto en "Los pájaros". Lo único que se adivina es que los ataques de los pájaros van a hacerse cada vez más graves. En la primera parte se contempla un film normal, psicológico, y sólo el último plano de cada escena evoca la amenaza de los pájaros.

Debía hacerlo de esta manera porque el público se siente influido por la publicidad, los artículos, las críticas... El público oye hablar de la película por los rumores que se pasan unos a otros. No quiero que se impaciente esperando a los pájaros, pues entonces no prestaría bastante atención a la historia de los personajes. Esas alusiones al final de cada escena, es como si dijera al público: "Tenga paciencia, tenga paciencia. Ya vienen". Ahora bien, seguramente hay matices que permanecerán inadvertidos, pero son totalmente necesarios pues enriquecen el conjunto y le dan más fuerza. Al comienzo del film, tenemos a Rod Taylor en la tienda en que se venden los pájaros. Atrapa el canario que se había escapado, lo devuelve a su jaula y, sonriente, le dice a Tippi: "Te devuelvo a tu jaula dorada, Melanie Daniel". Añadí esta frase durante el rodaje, porque pensé que servía para definir al personaje de la muchacha rica y mimada. De esta manera, luego, durante el ataque de las gaviotas al pueblo, cuando Melanie Daniel se refugia en la cabina telefónica, mi intención es mostrar que es como un pájaro en una jaula. No se trata de una jaula dorada, sino de una jaula de desdicha, y esto señala también el comienzo de su prueba de fuego. Asistimos a la inversión del viejo conflicto entre los hombres y los pájaros y esta vez los pájaros están fuera y el ser humano está en la jaula. Ahora bien, cuando ruedo cosas como ésta, no espero que el público lo comprenda todo.

Aunque la metáfora no se haga consciente, la escena esta ahí, con toda su potencia. La construcción de la obra es perfecta porque respeta las tres unidades de la tragedia clásica: unidad de lugar, de tiempo y de acción. Toda la acción transcurre en Bodega Bay en dos días, los pájaros son cada vez más numerosos y más violentos. El principio del relato era excelente desde el mismo punto de partida, aunque supongo que debió de resultar muy difícil escribir el guión.

Me gustaría exponerle las emociones que sentí... Siempre me he vanagloriado de no leer nunca el guión mientras ruedo una película. Me sé completamente de memoria el film. Siempre he tenido miedo de improvisar en el plató, porque en ese momento, aunque hay tiempo para tener nuevas ideas, no lo hay para examinar la calidad de estas ideas. Hay demasiados obreros, electricistas y tramoyistas, y soy muy escrupuloso en lo que se refiere a gastos inútiles. Realmente, me siento incapaz de hacer como esos directores que hacen esperar a todo un equipo mientras ellos permanecen sentados pensando, no podriá jamás hacer una cosa parecida. Pero durante el rodaje de "Los pájaros" me sentí muy agitado, lo que resulta raro, pues normalmente bromeo mucho durante el rodaje y suelo tener un humor excelente. Por la noche, cuando volvía a casa y me reunía con mi mujer, continuaba estando emocionado, nervioso. Sucedió algo que era totalmente nuevo para mí: me puse a estudiar el guión durante el rodaje, y lo encontré lleno de imperfecciones. La crisis por la que pasé despertó algo nuevo desde el punto de vista creador. Llevé a cabo algunas improvisaciones. Por ejemplo, toda la escena del ataque exterior a la casa, del cerco de la casa por los pájaros que no se ven, fue improvisada en el estudio. Nunca me había ocurrido esto, pero no tardé en decidirme y dibuje rápidamente los distintos movimientos de los personajes en la habitación. Decidí hacer que la madre y la niña se movieran en busca de un refugio. Ahora bien, no había refugio ninguno para ellas. Pero les ordené que hicieran varios movimientos contradictorios para que se movieran como animales, como ratas que huyen en todas direcciones. En cuanto a Melanie Daniel, la filmé deliberadamente a distancia, pues quise demostrar que se apartaba... de nada. ¿De qué iba a apartarse? Está cada vez más acorralada contra la pared. Retrocede, se aleja, pero ni siquiera sabe de qué se aleja. Todo esto se me ocurrió enseguida, de una manera fácil, llevado por el estado emocional en que me encontraba. Empecé entonces a reconsiderar otros momentos de la película. Después del primer ataque en la habitación, cuando los gorriones caen por la chimenea, el "sheriff" llega a la casa y discute con Mitch; el "sheriff" es un hombre escéptico que no cree más que en lo que ven sus ojos. "Ah, sí. ¿Estos gorriones han penetrado por la chimenea? ¿Dicen que les atacaron? ¿Ustedes creen?". Estudié la escena y me dije: "Es estúpida, es una escena pasada de moda, y no conviene que la hagamos así", y la transformé. Tomé la decisión de presentar a la madre a través de los ojos de Melanie. La escena arranca con todo el grupo de personajes, el "sheriff", Mitch, la madre y Melanie al fondo. Toda la escena consistirá, por lo tanto, en el paso del punto de vista objetivo al punto de vista subjetivo. El "sheriff" dice, poco más o menos: "Sí, sí, es un gorrión". Y de un grupo de rostros estáticos, aislamos el de la madre, que se destaca y que se convierte en una forma móvil; se ponde de rodillas para limpiar el suelo y este movimiento hacia abajo hace que todo el interés se centre en el personaje de la madre. Y ahora es cuando volvemos a Melanie y la puesta en escena va a adoptar el punto de vista de Melanie. Melanie contempla a la madre. La cámara muestra ahora a la madre que circula por la habitación en distitans posiciones para recoger los objetos rotos y las tazas de té; se pone de pie para nivelar el cuadro y un pájaro muerto cae de detrás del cuadro. Los planos de reacción de Melanie, que observa cada gesto de la madre, la recogen evolucionando de manera sutil, comenzando aquí, yendo un poco más allá y subiendo hasta allá. Los movimientos de Melanie y su expresión, indican la creciente inquietud que siente por la madre, por la conducta extraña de la madre. Toda esta vision de la realidad es algo que sólo pertenece a Melanie y por eso se reúne con Mitch y le dice: "Creo que voy a quedarme aquí esta noche". Para reunirse con Mitch, debe atravesar la estancia, pero la recojo siempre en primer plano durante ese trayecto, pues la inquietud y el interés que siente en esos momentos exigen que conservemos la misma dimensión de la imagen en la pantalla. Si cortara situándome más lejos de ella, en una forma menos concreta, cuanto más me alejara de ella, más disminuiría la preocupación de Melanie. Emocionalmente, la dimensión de la imagen es muy importante, sobre todo cuando uno utiliza esta imagen para crear una identificación con el público. Y Melanie representa al público en la escena, cuyo significado es el siguiente: "Mira, la madre de Mitch se está trastornando un poco". Otro momento de improvisación es cuando la madre llega a la granja, entra en la casa y llama al granjero. Cuando lo rodaba, me dije: "Todo esto es ilógico; llama al granjero que no contesta, y una mujer en esta situación no insistiría más y saldría de la casa". Ahora bien, yo necesitaba que permaneciera dentro de la casa. Por eso, imaginé que la mujer viese en la pared cinco tazas de té rotas, que cuelgan de unos garfios sostenidos únicamente por sus asas.

El espectador comprende la significación de las tazas rotas al mismo tiempo que ella, pues en la escena precedente hemos visto a la madre de Mitch recogiendo otras tazas de té rotas después del primer ataque. Es una idea extraordinaria desde un punto de vista visual. Me ha explicado las partes improvisadas en "Los pájaros", pero quisiera preguntarle ahora si ha rodado escenas que ya estaban en el guión y que luego haya suprimido en el montaje.

Sólo una cosa o dos después del descubrimiento por la madre del cadáver del granjero. En primer lugar, había una escena de amor entre la muchacha y el muchacho. Sucedía al mismo tiempo que la madre iba a llevar a la niña a la escuela. Melanie se pone el abrigo de pieles sobre los hombros y, a lo lejos, ve a Mitch que está quemando los cadáveres de los pájaros. Se acerca a él y gira a su alrededor. Cuando él ha terminado de quemar los pájaros se acerca y en su rostro puede verse que desea estar junto a ella. De pronto, da media vuelta y entra en la casa. ¿Qué es lo que no marcha? Melanie se siente decepcionada y yo filmo esa decepción para mostrar que Melanie se interesa de verdad por Mitch y para subrayar la importancia de que él no ha completado su trayecto hacia ella. Pero el muchacho vuelve a salir de la casa y dice: "Me he puesto una camisa limpia, porque la que llevaba olía a pájaros viejos". Después, la escena continuaba dentro de un estilo de comedia sobre el tema: ¿por qué hacen los pájaros esto? Mientras bromeaban, daban toda clase de hipótesis y sugerían que los pájaros tenían un jefe que era un gorrión que, desde una plataforma, se dirigía a todos los pájaros, diciéndoles: "¡Pájaros del mundo entero, uníos! Nada tenéis que perder sino vuestras plumas".

Era una buena idea...

Y la escena proseguía, evolucionaba, cobraba un tono grave y se terminaba con un beso. Luego, volvíamos a la madre que llegaba a la granja, trastornada. Yo quería presentar a la pareja volviéndose a besar y, en ese momento, en el rostro de la madre un leve gesto de contrariedad. No se sabe si realmente ha visto el beso o no, pero su comportamiento posterior da la impresión de que sí. Por lo tanto, en el estado anterior del film, el diálogo de la escena siguiente en la habitación entre la madre y Melanie era ligeramente distinto de lo que es ahora, ya que suprimí la escena de amor. La idea que inspiró esta escena era que esta mujer, Jessica Tandy, incluso cuando más profunda era su convicción tras haber visto al granjero muerto con los ojos arrancados, era, antes que nada, una madre posesiva y el amor hacia su hijo dominaba en ella todo lo demás.

Pero entonces, ¿qué razón tiene haber cortado todo ese pasaje?

Porque me di cuenta de que esta escena de amor daba un ritmo lento a la historia. Temía que los comentarios del público sobre el film le hicieran sentirse impaciente y que se dijera: "Sí, está bien, que vengan los pájaros, ¿dónde están los pájaros?". Por esta razón, después de que la gaviota hiere por primera vez a Melanie en la frente, tuve el cuidado de colocar una gaviota muerta que va a estrellarse contra la puerta de la maestra por la noche, luego algunas gaviotas que se colocan en los hilos telegráficos cuando la muchacha se marcha por la tarde a la casa, y todo esto era como si susurrara al público: "Los pájaros llegarán, van a llegar, no se preocupen". Pensé que si hubiera dejado esta larga escena de amor entre la chica y el chico, el público se hubiera impacientado e irritado.

En este sentido, hay una escena que, la primera vez que vi la película, me pareció un poco larga, y cuya importancia no comprendía del todo; es la escena del café del pueblo después de los primeros ataques...

En efecto, no es muy necesaria, pero pensé que después del ataque de las gaviotas contra los niños en la fiesta de cumpleaños, la caída de los gorriones por la chimenea, los ojos arrancados del granjero y el ataque de los cuervos a la salida de la escuela, el público debería descansar un momento antes de volver a marchar hacia el horror. En esta escena del café, hay tranquilidad, risas, el borracho que se inspira en los personajes de Sean O'Casey y, sobre todo, la anciana ornitóloga; soy de su opinión de que la escena resulta un poco larga, pero, después de todo, siempre he pensado que no tiene importancia que una escena sea larga con tal de que despierte el interés del público. Si el público está interesado, la escena será siempre muy corta, pero si se aburre, siempre será muy larga.

Cuando cuenta con una escena de suspenso, de espera muda, usted se instala en ella de manera majestuosa, con gran autoridad, gracias a un estilo de planificación que le es absolutamente personal, pocas veces previsible y siempre eficaz, y yo lo considero un poco como su secreto profesional... Pienso, por ejemplo, en la escena que precede la salida de la escuela.

Examinemos esta escena que tiene lugar en el exterior de la escuela, cuando Melanie Daniel está sentada y, tras ella, los cuervos van reuniéndose. Melanie, preocupada, entra a la escuela para avisar a la maestra. La cámara entra con ella y, un poco después, la maestra dice a los niños: "Ahora van a salir y cuando les pida que echen a correr, correrán". Llevo la escena hasta la puerta, luego corto para recoger a los cuervos solos, todos reunidos, y me quedo con ellos, sin cortar y sin que nada suceda, durante treinta segundos. Entonces, el público se pregunta: "¿Qué pasa con los niños? ¿Dónde están?". Y en cuanto se empieza a oír el ruido de los pasos de los niños echando a correr, todos los pájaros se levantan y se les ve pasar por encima del tejado de la escuela antes de lanzarse contra los niños. La vieja técnica para conseguir el suspenso en esta escena hubiera consistido en dividirla más; primero se hubiera mostrado a los niños saliendo de la clase, luego pasaríamos a los cuervos que esperan, después a los niños que bajan la escalera, más tarde a los cuervos que se preparan, luego a los niños que salen de la escuela, después a los pájaros que echan a volar, luego a los niños que corren y, finalmente, a los niños atacados; pero en la actualidad esta manera de contar me parece pasada de moda.

Una manera parecida de narrar la encontramos en el ataque a la gasolinera. ¿Por qué decidió colocar la cámara en picado, en una vista panorámica desde el cielo?

Coloqué la cámara a esa altura por tres razones. La primera, que es la principal, para presentar el comienzo de la caída de las gaviotas sobre el pueblo. La segunda, consiste en que quería presentar en la misma imagen la exacta topografía de la bahía de Bodega, con la ciudad al fondo, el mar, la costa y la gasolinera en llamas. La tercera, para escamotear las fastidiosas operaciones de extinción del fuego. Por otra parte, este es un principio que es válido siempre que hay que rodar una acción confusa y molesta, o simplemente cuando se quiere evitar el entrar en detalles. Por ejemplo, cuando el empleado de la gasolinera es herido por la gaviota, todo el mundo se precipita en su auxilio y contemplamos la escena desde lejos, desde el interior del café y desde el punto de vista de Melanie Daniel. En realidad, la gente que ayuda al hombre de la gasolinera debería haber levantado al hombre mucho más rápidamente, pero yo necesitaba un tiempo prolongado para que surgiera el suspenso en relación con el reguero de gasolina que empieza a extenderse por la calzada. En otros casos, tal vez ocurra lo contrario y nos mantendremos alejados de una acción lenta para que dure menos tiempo.

Lo que equivale a resolver problemas de tiempo jugando con el espacio, ¿no es así?

Sí, ya hemos hablado de eso: si la puesta en escena existe en el cine es, o bien para contraer el tiempo, o bien para dilatarlo, según nuestras necesidades, a voluntad.

A propósito de la gaviota que atraviesa la pantalla y va a golpear contra la cabeza del hombre de la gasolinera, ¿cómo era posible que se la pudiera dirigir de manera tan precisa?

Era una gaviota viva que arrojábamos desde una plataforma muy alta, fuera de cuadro, y adiestrada para ir de un lugar a otro pasando justo por encima de la cabeza del hombre. En cuanto al hombre, era un especialista en hacer movimientos, un doble, y exageró su reacción para hacernos creer que la gaviota le hería.

¿Es el principio de los felices puñetazos en las escenas de peleas?

Sí. ¿Cree que hice bien al decidir que la maestra fuera muerta por los pájaros?

No asistimos a su muerte, lo vemos después. Para ser franco, es una cuestión que no me planteé. ¿Cuál era su idea?

Teniendo en cuenta lo que los pájaros hacían a la poblacion, comprendí que era una persona condenada; por otra parte, se sacrifica para proteger a la hermana del hombre que ama. Ese es su gesto final. En una primera versión del guión, permanecía en la casa hasta el final de la película; era ella la que subía al granero, quien sufría el último ataque y era ella quien resultaba herida y a la que se llevaban en coche. No podía permitírmelo, pues había un personaje principal, Tippi Hedren, y era la que debía pasar por las últimas pruebas ya que la película contaba precisamente su experiencia.

Una discusión sobre "Los pájaros" sería incompleta si no se hablara de la banda sonora. No hay música de fondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera partitura. Por ejemplo, pienso en una escena puramente sonora, como el ataque de la casa por las gaviotas.

Cuando rodé la escena del ataque desde el exterior, con los personaje aterrorizados dentro de la casa, la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones de los actores a partir de nada, pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los gritos de las gaviotas. Por eso pedí que me trajeran un pequeño tambor al estudio, un micrófono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar. Luego, pedí a Bernard Herrmann que supervisara el sonido de todo el film. Cuando se oye a unos músicos, mientras componen o hacen unos arreglos, o también cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lugar de música. Y esto fue lo que utilizamos para toda la película. No había música.

Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero, abre la boca, pero no se la oye gritar... ¿Lo hizo para valorizar los ruidos?

La banda sonora es capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y afuera. Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo en plano general y la recojo en primer plano sólo cuando queda inmovilizada, paralizada por el pánico. Silencio. Luego, cuando vuelve a ponerse en marcha, el ruido de los pasos es proporcional a la dimensión de la imagen, aumenta hasta que entra en la camioneta y, en ese momento, se oye un sonido de agonía, el del ruido del motor de la camioneta, deformado. Realmente creo que hacíamos algo experimental con todos esos sonidos auténticos. Por ejemplo, ¿recuerda usted que, cuando llega la camioneta, mojamos la carretera para evitar el polvo pues quería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta?

Lo recuerdo perfectamente y, además del polvo, del tubo de escape salía mucho humo.

Lo hice porque se ve desde bastante lejos a la camioneta, rodando a gran velocidad, y esta imagen expresa para mí el frenesí de la madre. En la escena anterior presentábamos a una mujer arrebatada por una violenta emoción. Esta mujer anda en una camioneta, y, por lo tanto, debo presentar en ese momento una camioneta arrebatada de emoción. No sólo la imagen, sino también el sonido, deben contener esta emoción, y por eso lo que se oye no es un simple sonido de motor, sino un sonido que es como un grito, como si la camioneta lanzara un grito.

De todas maneras, usted siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus películas y precisamente de una forma dramática; se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la imagen que se ve, sino que evocan voluntariamente una escena anterior, etcétera. Habría mil ejemplos que podrían citarse...

Cuando termino el montaje de un film, dicto a una secretaria un verdadero guión de efectos sonoros. Contemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo oír. Hasta este film, siempre se trataban de sonidos naturales, pero ahora, gracias al sonido electrónico, no debo sólo indicar los sonidos que hay que conseguir, sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza. Por ejemplo, cuando Melanie, encerrada en la buhardilla, es atacada por los pájaros, teníamos muchos sonidos naturales, movimientos de alas, pero los estilizamos para conseguir una mayor intensidad. Era necesario lograr una ola amenazadora de vibraciones en lugar de un sonido que tuvera un único nivel, para crear una variación en el interior del ruido, una asimilación del sonido desigual de las alas. Naturalmente, me tomé la licencia dramática de no hacer gritar en absoluto a los pájaros. Para describir adecuadamente un ruido, hay que imaginar lo que sería su equivalente transpuesto al diálogo. Lo que yo quería conseguir en la buhardilla era un sonido que significara lo mismo que si los pájaros dijeran: "Ahora están en nuestras manos. Y caeremos sobre ustedes. No tenemos necesidad de lanzar gritos de triunfo, no necesitamos encolerizarnos, vamos a cometer un asesinato silencioso". Esto es lo que los pájaros están diciendo a Melanie y es lo que conseguí de los técnicos de sonido electrónico. En cuanto a la escena final, cuando Rod Taylor abre la puerta de la casa y por primera vez ve los pájaros que se pierden hasta el infinito, pedí un silencio. Ahora bien, no cualquier silencio: un silencio electrónico de una monotonía capaz de evocar el ruido del mar cuando se oye desde muy lejos. Transpuesto en diálogo de pájaros, el sonido de este silencio artificial quiere decir lo siguiente: "No estamos todavía listos para atacarlos pero nos preparamos. Somos como un motor que ronronea. Pronto arrancaremos". Esto es lo que debe comprenderse con sonidos tan suaves, pero el murmullo es tan frágil que no está seguro de oírlo o de imaginarlo.

Hace un tiempo, en un periódico leí que, para gastarle una broma, Peter Lorre le había regalado cincuenta canarios cuando se embarcaba usted para un crucero, y que se vengó de él enviándole telegramas nocturnos con noticias de los canarios, uno a uno. Recuerdo esta anécdota a propósito de "Los pájaros". ¿Esta broma es auténtica o fue inventada por un periodista?

No es una historia auténtica. Se me adjudican muchas bromas que no he hecho y, sin embargo, hace tiempo era muy aficionado a ellas. Por ejemplo, una vez que celebrábamos un cumpleaños de mi mujer, dimos una cena a una docena de personas en el jardin de un restaurante. Para esta ocasión, había reclutado a una dama aristocrática, ya de cierta edad, con una elegancia refinada y de aspecto muy orgulloso, colocándola en el lugar de honor. La dama era cómplice en el asunto. Después no le hice ningún caso. Los invitados llegaron uno tras otro, miraban la mesa en la que sólo estaba sentada la anciana y todo el mundo me preguntaba: "Pero, ¿quién es esa anciana?". Y yo contestaba: "No lo sé". Sólo los camareros estaban al tanto de lo que sucedía, y mi mujer les preguntaba: "Pero, ¿qué ha dicho, nadie le ha hablado?". Y ellos contestaban: "Esa señora nos ha dicho que ha sido invitada por el señor Hitchcock". Cuando me preguntaban, yo me obstinaba en la misma contestación: "Yo no sé quién es". Todos la observaban, todos se preguntaban: "Pero quién es... bueno debemos saber...". Estábamos en pleno banquete cuando un escritor dio un puñetazo en la mesa y dijo: "¡Es un 'gag'!". Entonces, todas las miradas se dirigieron hacia la anciana señora y el escritor miró entonces a otro convidado, un joven que alguien había llevado consigo, y le dijo: "¡Y usted también es un 'gag'!". Me gustaría volver a repetir esta broma y llevarla todavía más lejos. Comprometería a una mujer de este tipo en un banquete y la presentaría a mis invitados como mi tía. Y la tía falsa me diría: "¿Podría tomar una copa?". A lo que yo contestaría, delante de todo el mundo: "No, no, ya sabes lo mal que te sienta el alcohol y no debes beber". Entonces la tía se alejaría de mí con expresión muy triste y se iría a sentar a su rincón. Todos los invitados se sentirían entonces a disgusto, molestos por esta historia. Un poco después, la tía se levantaría y se acercaria a mí con la mirada suplicante y yo le contestaría en alta voz: "No, no, no merece la pena que me mires así... Y además, con tu actitud molestas a todo el mundo". Y la pobre anciana exclamaría: "¡Ah, ah!". Todos los presentes se sentirian realmente de más, no sabrían dónde mirar y mi falsa tía se pondría a llorar nuevamente. Finalmente yo le diría: "Escucha, nos estás estropeando la velada, vamos, haz el favor de volver a tu habitación". No hice jamás esta broma, pues tengo demasiado miedo de que alguien me pegue.