Alfred Hitchcock
(1899-1980) fue un director y productor de cine británico, nacionalizado
estadounidense, autor de brillantes e ingeniosas películas, la mayoría de ellas
thrillers psicológicos. De su extensa filmografía se destacan “The pleasure
garden” (El jardín de la alegría), “Blackmail” (Chantaje), “The skin game”
(Juego sucio), “The man who knew too much” (El hombre que sabía demasiado),
“The 39 steps” (Los 39 escalones), “Rebecca” (Rebeca, una mujer inolvidable),
“Shadow of a doubt” (La sombra de una duda), “Strangers on a train” (Extraños
en un tren), “Rear window” (La ventana indiscreta), “Vertigo” (Vértigo), “North
by northwest” (Con la muerte en los talones), “Notorious” (Tuyo es mi corazón),
“Psycho” (Psicosis), “The birds” (Los pájaros) y “Frenzy” (Frenesí). Solía
aparecer en sus películas en brevísimos papeles sin texto y es considerado como
un maestro del suspenso gracias a su estilizada técnica cinematográfica que
incluía elementos psicológicos y otros de gran impacto visual para crear el
ambiente apropiado. A su vez, el director y crítico de cine francés Francois
Truffaut (1932-1984) fue uno de los más claros representantes de la “nouvelle
vague” (nueva ola), el movimiento de cineastas que planteó la realización del
llamado “cine de autor”, con presupuestos bajos y el control de las películas
realizadas por fuera de la industria cinematográfica. Debutó como director con
“Les quatre cents coups” (Los cuatrocientos golpes), a la que siguieron
“Baisers volés” (Besos robados), “Domicile conjugal” (Domicilio conyugal),
“Tirez sur le pianiste” (Disparen sobre el pianista), “Jules et Jim” (Jules y
Jim), “La nuit américaine” (La noche americana), “L'histoire d'Adéle H.”
(Diario íntimo de Adele H.) y “Le dernier métro” (El último metro) entre otras.
Así como sus críticas cinematográficas se convirtieron en un clásico, también
lo fue su libro de entrevistas con Hitchcock, “Le cinéma selon Hitchcock” (El
cine según Hitchcock) publicado en 1967, en cuyo prólogo escribió: “En 1962,
encontrándome en Nueva York, me di cuenta de que cada periodista me hacía la
misma pregunta: ¿Por qué los críticos de ‘Cahiers du Cinéma’ toman en serio a
Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia.
Entonces pensé que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tiene parangón con
el de Salvador Dalí, había sido en Norteamérica, finalmente la víctima al lado
de los intelectuales, de tantas entrevistas superficiales y deliberadamente
dirigidas hacia la burla”. Lo que sigue es la primera parte de la larga charla
que mantuvieron Truffaut y Hitchcock en agosto de 1962 en la sede del estudio
cinematográfico Universal City de Hollywood.
F.T.: Señor Hitchcock, esta
mañana me decía que le turbaba un poco haber removido tantos recuerdos estos
últimos días y que había tenido sueños agitados. Por otra parte, hemos
comprobado que algunos films como “Tuyo es mi corazón”, “Vértigo”, “Psicosis”,
parecen sueños. Quisiera saber si sueña usted mucho.
A.H.: No mucho... Algunas
veces... Y mis sueños son muy razonables. En uno de ellos, me encontraba en
Sunset Boulevard, a la sombra de unos árboles, esperaba un taxi amarillo para
ir a almorzar. No había trazas de taxi amarillo, pues todos los coches que
pasaban por allí eran de 1916. Y me dije entonces: “Es inútil que esté aquí de
plantón esperando un taxi amarillo, puesto que estoy teniendo un sueño de
1916”. Después de esta reflexión, me fui caminando hasta el restaurante.
F.T.: ¿Es realmente un sueño o
un “gag”?
A.H.: No, nada de “gag”. Es un
sueño.
F.T.: ¡Entonces es casi un
sueño de época! ¿Admite que existe todo un aspecto onírico en sus películas?
A.H.: Son sueños diurnos.
F.T.: Tal vez sea inconsciente
en usted y ello nos lleva otra vez a los cuentos de hadas. Al filmar al hombre
solitario, rodeado de cosas hostiles, incluso sin quererlo, desemboca usted
automáticamente en el dominio de los sueños, que es también el de la soledad y
el de los peligros.
A.H.: Probablemente soy yo, en
mi intimidad.
F.T.: Seguramente, porque la
lógica de sus películas -que ya hemos visto que no satisface siempre a los
críticos- es un poco la lógica de los sueños. Films como “Extraños en un tren”
o “Con la muerte en los talones” son sucesiones de formas extrañas, como en una
pesadilla.
A.H.: Esto procede de que no
trabajo nunca con lo mediano, no me siento jamás a gusto dentro de lo
corriente, de lo cotidiano.
F.T.: Totalmente de acuerdo. No
se imagina uno un film de Hitchcock en el que la muerte no tuviera nada que
hacer. Y estoy convencido de que siente profundamente lo que rueda, el miedo
por ejemplo...
A.H.: ¡Ah, sí! Soy alguien muy
miedoso. Hago todo lo posible por evitar las dificultades y las complicaciones.
Me gusta que mi alrededor sea límpido, sin nubes, perfectamente tranquilo. Una
mesa de trabajo bien arreglada me produce una paz interior. Cuando tomo un baño
en un cuarto de baño, vuelvo a colocar, después de usarlos, todos los objetos
en su lugar. No dejo ninguna huella de mi paso. Este sentido del orden va
parejo en mí con una clara repugnancia hacia toda complicación.
F.T.: Por esta razón se protege
usted mucho. Sus posibles dificultades de puesta en escena están resueltas
antes del rodaje gracias a los dibujos, evita los problemas y las decepciones.
Jacques Becker decía de usted: “Alfred Hitchcock es en el mundo el director de
cine que menos sorpresas debe tener en las proyecciones”.
A.H.: Es exacto y, además,
¡siempre he soñado con no ir a ver las proyecciones! Pero ahora, a propósito de
los sueños, conviene que le cuente una anécdota. Había una vez un guionista a
quien se le ocurrían siempre las mejores ideas en plena noche y, cuando se
despertaba por la mañana, no conseguía recordarlas; finalmente, se dijo: “Voy a
colocar una hoja de papel y un lápiz al lado de la cama, y cuando se me ocurra
una idea, la podré escribir”. El individuo se acuesta y, naturalmente, a mitad
de la noche se despierta con una idea formidable; la escribe rápidamente y se
vuelve a dormir muy contento. A la mañana siguiente se despierta y al principio
se olvida que ha copiado la idea. Está afeitándose y se dice: “¡Ah, bueno! Se
me ha ocurrido una idea formidable esta noche, pero se me ha olvidado. ¡Ah, es
terrible...! Pero si no recuerdo mal, la he escrito en un papel”. Se dirige
rápidamente a su dormitorio, toma el papel y lee: “Un chico se enamora de una
chica”.
F.T.: Es divertido... Muy
bien...
A.H.: Hay aquí una gran verdad,
porque las ideas que se le ocurren a uno en plena noche, y que cree que son
formidables, resultan ser a menudo lamentables a la mañana siguiente.
F.T.: No da gran resultado una
discusión sobre los sueños a propósito de sus filmes, creo que es un ángulo que
no le interesa nada, por lo tanto...
A.H.: ¡En todo caso, lo que le
aseguro es que nunca tengo sueños eróticos!
F.T.: Sin embargo, el amor y el
erotismo ocupan un gran lugar en su trabajo. No hemos hablado bastante del amor
en sus películas. Creo que a partir de “Tuyo es mi corazón” se le ha
considerado no sólo como un especialista del suspenso, sino también como un
especialista del amor físico en el cine.
A.H.: Sí, había un aspecto
físico en las escenas de amor de “Tuyo es mi corazón”, y usted piensa
probablemente en la larga escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant...
F.T.: Sí, y creo recordar que
la publicidad decía a propósito de esta escena: “El beso más largo de la
historia del cine...”.
A.H.: Naturalmente... Los
actores detestaban hacerlo. Se sentían terriblemente a disgusto y se quejaban
de la manera como tenían que agarrarse uno a otro. Entonces les dije: “Que
estén incómodos o no me importa poco; lo que me interesa es el efecto que vamos
a producir en la pantalla”.
F.T.: Supongo que los lectores
se preguntarán porqué los dos actores se sentían incómodos rodando esta escena.
Por lo tanto, vamos a explicar que usted rodaba en primer plano dos rostros
reunidos y que tenían que atravesar todo el decorado. La dificultad para los
actores consistía en andar pegados uno al otro, pero esto no le concernía, pues
en la pantalla no se debía ver más que los dos rostros. ¿Es eso?
A.H.: Exactamente. Esta escena
fue concebida para mostrar el deseo que sienten el uno por el otro y había que
evitar, por encima de todo, que se rompiera el tono, la atmósfera dramática. Si
yo les hubiera separado uno del otro, se hubiese perdido la emoción. Ahora bien,
había algunas acciones que debían realizar, debían ir hacia el teléfono que
sonaba, continuar besándose durante toda la duración de la comunicación; luego,
un segundo desplazamiento les conducía hasta la puerta. Me daba cuenta de que
era esencial que no se separaran y que no se rompiera el abrazo; me daba cuenta
que la cámara, que representaba al público, debía admitirse como una tercera
persona unida a este largo abrazo. Daba al público el gran privilegio de besar
a la vez a Cary Grant y a Ingrid Bergman. Era una especie de matrimonio
triangular temporal. Ahora bien, la voluntad absoluta de no romper esta emoción
amorosa me lo inspiró un recuerdo muy instructivo y que nos lleva a retroceder
varios años, en Francia. Viajaba en un tren que iba de Boulogne a París y
atravesábamos Étaples con bastante lentitud. Era domingo por la tarde; veía por
el cristal una gran fábrica con un edificio de ladrillos rojos y, pegada a la
pared, había una pareja de jóvenes. El chico y la chica estaban completamente
abrazados y el muchacho orinaba contra la pared; la chica no dejó nunca de
abrazarlo. Miraba lo que él hacía, contemplaba el tren pasar, luego miraba de
nuevo al muchacho... Pensé que ahí tenía, de verdad, el verdadero amor “en
faena”, el verdadero amor que “funciona”.
F.T.: Cuando dos personas se
aman, no se separan.
A.H.: Perfectamente. Siempre me
he acordado de ello y por eso sabía con exactitud lo que quería conseguir en la
escena de los besos de “Tuyo es mi corazón”.
F.T.: Es muy interesante, pero
creo que deberíamos hablar de los problemas que plantean los actores cuando
tienen que rodar algo incómodo. Tengo la impresión de que muchos cineastas
dirigen las escenas en función de la verosimilitud de lo que se ve en el
decorado como totalidad y no en función de la porción de espacio que se verá en
el encuadre y, por lo tanto, en la pantalla. Yo pienso en eso cuando trabajo y,
sobre todo, cuando veo sus películas, y me digo que quizás el gran cine, el
cine puro, comienza cuando la puesta en situación del plano que se va a rodar
parece absurda a todo el equipo.
A.H.: Estoy absolutamente de
acuerdo, mire...
F.T.: Tomemos otro ejemplo,
aparte del largo beso de “Tuyo es mi corazón”: el abrazo entre Cary Grant y Eva
Marie Saint en el compartimiento del tren en “Con la muerte en los talones”.
Están contra la pared, se abrazan y se besan y sus cuerpos giran sobre sí
mismos mientras se deslizan por el tabique. En la pantalla es perfecto, pero en
el rodaje debería parecer muy irreal.
A.H.: Sí, giran ante la pared;
se trata siempre del mismo principio: no separar a la pareja. Creo que hay
mucho que hacer con las escenas de amor. Generalmente, se trata de pegar al
hombre y a la mujer uno contra otro, pero sería interesante intentar lo
contrario y colocarlos a cada uno en un extremo de la habitación. Es imposible
hacerlo, pues, para que se tratara de una escena de amor, deberían exponerse el
uno al otro y lo que tendríamos entonces sería una escena de puro
exhibicionismo. Normalmente, el hombre debería abrirse la bragueta mientras
que, frente a él, la mujer se quitaría la falda y, forzosamente, el diálogo
debería ser un contrapunto de la imagen; hablarían de la lluvia y del buen
tiempo o bien dirían: “¿Qué vamos a comer esta noche?”, y esto nos devuelve
otra vez a “Tuyo es mi corazón” donde, mientras se abrazan y se besan, hablan
de comerse un pollo y de quién lavará los platos, etcétera.
F.T.: Cuando no se trata de una
acción violenta, usted utiliza casi siempre el mismo principio de exposición,
de lo más alejado a lo más cercano: la ciudad, un edificio en esta ciudad, una
habitación en este edificio... Es el comienzo de “Psicosis”.
A.H.: En el arranque de “Psicosis”,
sentí la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad, Phoenix,
luego el día y la hora en que comenzaba la acción y todo ello para señalar este
hecho importante: eran las tres menos diecisiete minutos de la tarde, y es el
único momento durante el cual esta pobre muchacha, Marion, puede acostarse con
Sam, su amante. La indicación de la hora sugiere que le priva de almorzar para
hacer el amor.
F.T.: Y esto da inmediatamente
un aspecto clandestino a sus relaciones.
A.H.: Y además es como
autorizar al público a que se convierta en “voyeur”.
F.T.: Un crítico de cine, Jean
Douchet, dice una cosa divertida: “En la primera escena de ‘Psicosis’, John
Gavin tiene el torso desnudo, Janet Leigh lleva un sujetador y, por ello, la
escena no satisface más que a la mitad del público”.
A.H.: Es verdad que Janet Leigh
no debería haber llevado sujetador. Esta escena no me parece especialmente
inmoral; no me produce ninguna sensación particular, pues ya sabe usted que yo
soy como un soltero, es decir, un abstencionista, pero no hay duda de que esta
escena sería más interesante si el pecho de la muchacha se frotara contra el
pecho del hombre.
F.T.: Sé que en “Psicosis”
trató de lanzar al público por pistas falsas y, por lo tanto, supongo que otra
de las ventajas de este arranque erótico consistía en mantener la atención de
los espectadores en el aspecto sexual; más tarde, en el motel, debido a esta
primera escena que nos presentaba a Janet Leigh en sujetador, pensaremos que
Anthony va a actuar como un “voyeur”. Además, salvo que esté equivocado, es la
única escena con una actriz en sujetador a través de sus cincuenta películas.
A.H.: Sentía la necesidad de
rodar la primera escena de esta manera, con Janet Leigh en sujetador, porque el
público cambia, evoluciona. La escena clásica del beso sano atraería hoy el
desprecio de los jóvenes espectadores y probablemente dirían: “Qué tontería”.
Sé que ellos mismos se comportan como John Gavin y Janet Leigh y hay que
mostrarles la forma en que ellos se conducen la mayor parte de las veces. Por
otro lado, quise dar visualmente una impresión de desesperación y de soledad en
esta escena.
