Las películas del director italiano Vittorio de Sica (1901-1974) “Ladri di biciclette” (Ladrón de bicicletas) y “Miracolo a Milano” (Milagro en Milán), ambas emblemáticas del neorrealismo italiano, impactaron profundamente su visión del realismo y la fantasía, algo que ejercería una gran influencia en su estilo literario. Por esa época, anhelaba convertirse él mismo en director y durante un tiempo vivió su vocación como crítico cinematográfico en varios periódicos colombianos, entre ellos "El Espectador" de Bogotá, “El Heraldo” de Barranquilla y “El Universal” de Cartagena.
En 1989 se realizaron otras dos películas con argumento del novelista: “Un señor muy viejo con unas alas enormes” de Fernando Birri (1925-2017) y “Me alquilo para soñar” del susodicho Ruy Guerra, a las que siguieron en 1996 “Edipo Alcalde” de Jorge Alí Triana (1942) -escrita por García Márquez-, en 1999 “El coronel no tiene quien le escriba” del mencionado Arturo Ripstein, en 2001 “Los niños invisibles” de Lisandro Duque Naranjo (1943), en 2006 “El amor en los tiempos del cólera”de Mike Newell (1942), en 2009 “Del amor y otros demonios” de Hilda Hidalgo (1970), en 2012 “Memoria de mis putas tristes” de Henning Carlsen (1927-2014), y en 2022 “Noticia de un secuestro”, una miniserie de seis capítulos dirigidos por Andrés Wood (1965).
Hacia fines de 1985, estando en Cuba, fundó en La Habana la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) y en San Antonio de Los Baños la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), al tiempo que llevaba ya algunos años escribiendo guiones. A la pregunta que le hicieron por entonces en una entrevista sobre cuál era la misión de esas instituciones, respondió: “A mí me hacen mucho una pregunta: ¿qué interés político hay detrás de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, qué interés político hay detrás de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños? Les contesto: el interés político no está detrás, está delante. Es decir, el desarrollo del cine latinoamericano es hoy una necesidad cultural cuyo valor político es indudable: en primer término contribuye al desarrollo de la cultura en América Latina, a la divulgación de la cultura latinoamericana, a la integración de la América Latina, al sentido de independencia, de autonomía creativa de la América Latina, a la búsqueda de la identidad de los países de América Latina, a que sea un cine único el cine latinoamericano, que sea uno, a pesar de que cada país conserve sus características propias. Un cine único y un mercado latinoamericano. Debe haber un cine latinoamericano en el que cada país tenga su propia identidad. Pero que sea un sólo cine, un sólo mercado”.
En otra ocasión afirmó: “La gran revelación del cine fue para mí el neorrealismo italiano, especialmente el guionista Zavattini. Él creó un cine que era barato, sentimental y muy simple, pero muy buen cine. Esa fórmula, siempre me ha parecido, es la gran fórmula para América Latina. El día que el cine se identifique con la realidad del país, del continente, ese día la gente irá a verlo y los distribuidores se desnucarán por exhibirlo”. Además de su admiración por Cesare Zavattini (1902-1989), destacado por su colaboración con el director Vittorio De Sica (1901-1974) con quien realizó películas tan valiosas como “Ladri di biciclette” (Ladrón de bicicletas), “Miracolo a Milano” (Milagro en Milán) y “L'oro di Napoli” (El oro de Nápoles), García Márquez también mostró su fascinación por Akira Kurosawa (1910-1998), el director de cine japonés célebre por películas como “Rashōmon” (Rashomon), “Akahige” (Barbarroja) y “Shichinin no samurai” (Los siete samuráis).
Un par de años después, en 1969, el actor mexicano-estadounidense Anthony Quinn (1915-2001) le ofreció un millón de dólares por los derechos de esa obra para llevarla al cine, pero el escritor rechazó la generosa oferta. En una de sus columnas en “El Espectador” escribió: “Anthony Quinn, con todo y su millón de dólares, no será nunca para mí ni para mis lectores el coronel Aureliano Buendía. Yo deseo que la comunicación con mis lectores sea directa, mediante las letras que yo escribo para ellos, de modo que ellos se imaginen a los personajes como quieran, y no con la cara prestada de un actor en la pantalla”. También el director italiano Francesco Rosi (1922-2015), el brasileño Glauber Rocha (1938-1981) y el estadounidense Francis Ford Coppola (1939) sucesivamente intentaron convencerlo de lo mismo, pero siempre se negó.
Años después, en 1988, en una entrevista realizada en Cuba explicó que la familiaridad de sus personajes le hizo reafirmarse en su posición de no permitir la adaptación de la novela a una filmación. “Los lectores de ‘Cien años de soledad’ y de todos mis libros en general, me dicen: ‘mira, a mí me gustó tu libro, porque Úrsula Iguarán se parece mucho a mi abuelita; porque Amaranta es igualita a una tía que yo tenía; porque el coronel Buendía era igualito al papá de un amigo…’ entonces tú sientes que están viviéndolo… En cine no se puede. En cine tienes la cara de Anthony Quinn, de Sofía Loren, de Robert Redford. Eso es inevitable y es muy difícil que un abuelito de nosotros se parezca a Robert Redford. Prefiero que mis lectores sigan imaginándose mis personajes como sus tíos y mis amigos y no que queden totalmente condicionados a lo que vieron en pantalla”.
Debieron pasar cinco años tras su fallecimiento para que Rodrigo García Barcha (1959) y Gonzalo García Barcha (1964), los hijos que había tenido con su esposa Mercedes Barcha (1932-2020), vendieran los derechos a la plataforma de transmisión digital estadounidense Netflix. La adaptación televisiva se estrenó en 2024 con la dirección de la colombiana Laura Mora (1981) y el argentino Alex García López (1980), con un guion escrito por el puertorriqueño José Rivera (1955) junto a los colombianos Natalia Santa (1977), Camila Brugés (1982) y Alberto González (1976).
Sobre la relación del gran escritor colombiano con el cine se han publicado numerosos artículos en revistas como “Estudios de literatura colombiana”, “Rassegna iberistica” y “Secuencias. Revista de historia del cine” por citar sólo algunas, además de varios ensayos, entre ellos “Gabriel García Márquez and the cinema. Life and works” (Gabriel García Márquez y el cine. Vida y obras) del escritor y docente argentino radicado en Estados Unidos Pablo Brescia (1968); “Los amores contrariados: García Márquez y el cine” de la docente e investigadora costarricense especializada en la historia del cine María Lourdes Cortés (1964); “Gabriel García Márquez y el cine. La formación de un espectador cinéfilo en Colombia (1927-1961)” del Doctor en Lenguas, Culturas y Sociedades Modernas colombiano Santiago Alarcón Tobón (1985), y “El cine según García Márquez” del periodista y crítico cinematográfico cubano Joel del Río (1963).
Reprodujo una frase de García Márquez en la que recordó aquella época: “‘La invasión de Mongo’ fue la primera epopeya interplanetaria que sólo pude reemplazar en mi corazón muchos años después con la ‘Odisea del espacio’ de Stanley Kubrick. Sin embargo, el cine argentino, con las películas de Carlos Gardel y Libertad Lamarque, terminó por derrotar a todos’”. En ese sentido, del Río mencionó otros ejemplos cinematográficos argentinos “en los cuales pueden rastrearse las huellas eminentes del realismo mágico, asentado por la literatura y el cine garcíamarquianos”. Y citó películas como “Tangos, el exilio de Gardel” y “Sur” de Fernando “Pino” Solanas (1936-2020), “Últimas imágenes del naufragio” y “El lado oscuro del corazón” de Eliseo Subiela (1944-2016) y “El viento se llevó lo que” de Alejandro Agresti (1961), además de varias otras de directores latinoamericanos que mostraron “realidades tan irracionales y personajes demenciales, consanguíneos con los Buendía de Macondo”.
