LA IDEOLOGIA EN RELACION A LA CREACION ARTISTICA
Yo tendría que empezar por una definición que no sé si es demasiado personal para poder explicar lo que quiero decir. Creo que la ideología no es más que la concepción que el creador tiene del mundo. Entonces es inevitable que la ideología condicione e influya en la creación artística. Lo que sucede es que hay escritores y directores de cine y artistas en general, que no confían mucho en su vehículo de expresión y entonces tratan a cada paso de ser demasiado explícitos en cuanto a cuál es su ideología, y crean episodios y capítulos completos destinados a que no quepa ninguna duda de cuál es su ideología y descuidan el problema principal como es el de la creación, el de la expresión del mundo personal. Esto, lamentablemente, donde más ha ocurrido es en lo que se llama "él arte comprometido", que termina por crear cátedras ideológicas antes que verdaderas obras artísticas. En mi caso personal, yo me preocupo, porque yo tengo mi concepción del mundo, yo veo el mundo y trato de contar el mundo que veo y cómo lo veo. Y creo que ahí va implícita, y no sólo va implícita, sino que todo eso está sustentado por la ideología. Y que no se equivoquen los que traten de disfrazar su ideología en la creación literaria o artística en general, porque de todas maneras la ideología se ve, la ideología sale y el fascista, por ejemplo, que trata de decir que no lo es en la creación, por algún lado le sale, de todas maneras, se le ven las orejas. De manera que yo no me preocupo mucho porque se vea de una manera demasiado concreta mi ideología en lo que estoy escribiendo. Yo trato de ser sincero con lo que estoy contando, trato de ser fiel, coherente con mi mundo y estoy tranquilo porque ahí va implícita mi ideología.
Casi siempre, el origen de mis historias es una imagen: una imagen cuyo final casi nunca tiene que ver con el resultado último. Pero, curiosamente, en “Eréndira” la imagen original está prácticamente intacta en toda la historia. Eso ocurrió hace muchos años. Yo estudiaba bachillerato; tendría unos catorce o quince años, y encontré en un pueblo un burdel ambulante. Es decir, una señora, una proxeneta, que había logrado ligar las fiestas patronales de todos los pueblos de una región, y entonces iba de uno a otro llevando un burdel, un grupo de mujeres, que a veces se instalaban en una carpa como de circo, con compartimientos internos y a veces simplemente alquilaban una casa muy grande. En este caso era una carpa. Yo noté en una ocasión que había una cola mucho más grande que las otras y pregunté qué pasaba. Entonces me explicaron que era una muchachita de no más de once o doce años, que había sido prostituida por un tendero a cambio de una bolsa de caramelos o algo así y que esta mujer la había enrolado y tenía un gran éxito... Era realmente la vedette de ese burdel ambulante. Me impresionó muchísimo esta visión. Con el tiempo la proxeneta se transformó en abuela, y lo curioso de esta historia es que no pensé jamás que la escribiría como novela, porque desde el primer momento la vi como una historia visual. Desde el primer momento pensé que era una historia exclusivamente para el cine y por consiguiente yo no debía tratar de darle una transposición literaria. Y por eso empecé a trabajarla como guion, y fue primero guion antes que novela o cuento. Si te pones a pensar, la gestación de esto debió durar unos veinte años, más doce que pasaron entre el primer tratamiento para el cine y la realización de la película, pues... es una historia antigua.
“Eréndira” se transformó en novela porque siempre es más fácil escribir una novela que filmar una película: pasaron unos cuatro años desde que el guion estuvo terminado y la producción no se armaba. Hubo un momento en que casi me desesperé. Era una lástima que esta historia, simplemente porque yo me empeñaba en que fuera cinematográfica y no literaria, pues no se fuera a conocer. Entonces me senté y la escribí, pero en realidad lo que hice no fue tratarla literariamente, sino que hice una adaptación literaria del guion. Es decir, casi todo el proceso contrario al de adaptar una novela al cine, pues era adaptar un guion a la literatura. Si yo tuviera que reescribir esta historia, realmente como una concepción literaria, me pregunto si no sería completamente distinta; pero sí, bastante distinta. Es que en el cuento casi casi se ven los emplazamientos de cámara, el montaje, todos los elementos cinematográficos que yo había tenido en cuenta para el guion y que no me tomé el trabajo de borrar o eliminar en la literatura. Yo te diría más bien que se trata de una “literaturalización” del guion y no de un desarrollo literario de la misma historia. Esa es una diferencia que para mí resulta muy neta, la de cine y literatura, y el ejemplo de “Eréndira” es muy bueno. Hay un ejemplo, anterior, guardadas todas las proporciones, que es el de “El tercer hombre”, de Graham Greene. El mismo en el prólogo, cuenta cómo fue primero, cómo lo trabajó con el director (Orson Welles) y cómo después decidió hacerlo cuento. Cuando uno ve la película y lee el libro se da cuenta de la gran diferencia que hay entre cine y literatura y cómo sí hay algunos canales de comunicación, pero que son dos géneros totalmente distintos.
Ya lo he dicho en otras ocasiones y vuelvo a reafirmarlo: que el cine no será un arte autónomo, mientras no logre liberarse de la literatura y esta dependencia actualmente es muy grande. Es decir, esto de no poder hacer una película mientras no haya una base literaria terminada es bastante grave para la autonomía del cine. Y esto es mucho más grave, por supuesto, en los Estados Unidos, donde el director o la mayoría de los directores no tienen ni siquiera participación en la elaboración del guion, sino que éste es escrito entre un escritor y los delegados de producción, y el director termina simplemente por ser el realizador de una norma escrita, de la cual le es casi imposible desviarse. En Europa y particularmente en el cine primario latinoamericano, dado que los sistemas de producción no son tan rígidos, tan “profesionales” como los de Hollywood, el director goza de un gran margen de independencia. Pero, de todas maneras, mi idea es que mientras el director no esté en condiciones de hacer su película, es decir, concebirla y realizarla guiado por unas notas y crearla realmente durante la filmación, el cine será un arte dependiente de la literatura y yo creo que eso está mal.
Ni el cine, ni la literatura ni el teatro están ligados entre sí, porque son tres géneros completamente diferentes; y hay que distinguirlos. Esta confusión es precisamente lo que se presta a que cada vez que aparece una novela que parece muy buena, los productores le caen encima para hacerla en cine. Es como si nosotros, novelistas, cada vez que vemos una película que es muy buena, tratemos de adquirir los derechos para hacer la novela. Y esto es algo que se hace en Hollywood. Contratan una historia y a su vez contratan la posible novela que se puede hacer de esa historia. Tengo un ejemplo: yo vendí la opción de una historia original para el cine a un productor de Hollywood y él quería incluir dentro del contrato el derecho de hacer luego una novela a partir de la película y que no fuera escrita por mí, sino por un especialista en novelas extraídas del cine. Y esto para mí es un caso más de corrupción, de corrupción artística. Yo estoy en contra de este sistema. En contra de que cuanta novela sale buena hay que hacerla en cine. Yo no sé si me equivoco, pero no recuerdo una buena película de una buena novela, y en cambio sí recuerdo muy buenas películas hechas de malas novelas. En el caso concreto de mis libros, me he resistido siempre a que se filmen, porque tengo una noción muy clara de las diferencias entre cine y literatura. Con “Cien años de soledad”, por ejemplo... yo prefiero que los lectores sigan imaginándose a los personajes como se los imaginan: como sus tíos, sus abuelos o como alguien que conocieron e idealizaron y al mismo tiempo crearon una imagen de mis personajes. Yo creo que el relato pierde mucho en el momento en que se muestra en la pantalla y que la imagen, que es mucho más impositiva que la letra escrita, al imponerse al espectador, le dice: no, cuidado, el personaje no era como tú lo imaginabas, sino que es así, y tiene la cara de este actor. A mí me parece que esto destruye por completo el valor literario de la novela. Yo tengo la vocación de contador de cosas. Esa es mi vocación real. Entonces, yo cuento lo mismo en cine, que en periodismo o que en novela, pero cada vez en cada uno de los géneros. No hago confusiones. Por lo tanto, lo que les digo a todos mis amigos directores de cine, cuando me piden que hagamos un libro mío en cine, es no, esos libros son literatura y ahí están; ahora, si quieren que hagamos cine, yo tengo historias que creo que son más aptas para el cine y podemos trabajarlas directamente para el cine. Pero, de todas maneras, si un director necesita de mi historia literaria para hacer su película, no hace más que continuar con la servidumbre del cine a la literatura, contra lo cual creo que hay que luchar porque va en desventaja del cine.
Una escritora norteamericana acaba de publicar un libro sobre su visita a El Salvador y empieza diciendo que, al llegar a ese país, ella, que pensaba que García Márquez era un realista mágico, se dio cuenta de que en realidad era un realista social. Y coincide exactamente con lo que me canso de decir. Que lo que parece mágico no es más que las peculiaridades de la realidad latinoamericana. A cada paso, nos encontramos con cosas que a los lectores de otras culturas parecen fantásticas y que para nosotros son la realidad de todos los días. Pero yo creo que se trata no sólo de nuestra realidad sino también de nuestra mentalidad, de nuestra propia cultura. Nosotros estamos dispuestos a creer en la existencia de una realidad que va mucho más lejos de donde la han limitado los racionalistas. Los racionalistas llegan a un punto en que se dan cuenta de que está sucediendo algo, incluso lo ven, saben que existe, y sin embargo lo niegan, porque no cabe dentro de sus normas, porque rompe sus fronteras y entonces dicen que es algo misterioso y que necesita una explicación científica, porque su método de interpretación es mucho más limitado que el nuestro. Nosotros, que hemos recibido influencias de todas partes y que estamos hechos, como se dice, con desperdicios del mundo entero, somos mucho más amplios y nuestra capacidad de captación es mucho más ensanchada, de tal suerte que entendemos por realidad, realidades reales; cosas que a otros parecen fantásticas y que tratando de explicarlas le han encontrado el calificativo de realismo fantástico o de realismo mágico. Para mí es simplemente realismo. Yo, personalmente, creo que soy un realista social. Yo no soy capaz de imaginar nada, no soy capaz de inventar nada. Yo me limito a lo que veo y lo cuento.
Después de lo que acabo de decir, no me queda más remedio que reafirmarlo: la sangre verde de la abuela es verde... porque era verde. Al morir la abuela descubrimos que su sangre no era roja, sino verde. Yo pensé que una mujer dentro de nuestra lógica cotidiana, dentro de la concepción que tenemos del mundo, una mujer que tiene tantas cosas diferentes como es esta abuela, no tiene nada de raro que tenga la sangre verde. Sólo que tenemos el valor de decirlo o escribirlo... esto siempre que tengamos la capacidad de hacerlo creer. Porque el gran problema de la creación es que tú puedes decir lo que quieras, siempre que seas capaz de hacerlo creer. Cuando tú dices que esta sangre es verde, es porque ya lo creíste. No me has dicho en ningún momento: “eso es un absurdo”, porque nadie tiene la sangre verde. Simplemente me preguntas por qué es verde, ya lo creíste... pues era verde. Y respecto del problema de la doble lectura, diré que he llegado a ella inconscientemente, tratando de hacer esta transposición poética de nuestra realidad. Y encuentro que en mis libros coexisten distintos niveles de lectura y creo que a eso se debe que los puedan leer tanto un taxista como un miembro de la Academia.
Eréndira apela a cualquier recurso para lograr su liberación. Se vale de cualquier recurso para lograrlo, y eso no está muy disimulado en la novela. Se vale inclusive del amor para llegar a la liberación. Eréndira lo que busca es su liberación a toda costa. No es capaz de matar porque probablemente piensa que la muerte no sería tan liberadora como el amor, que puede ser mucho más fuerte como fuerza liberadora que la muerte misma. Entonces ella no se ensucia las manos.
Uno aprende a escribir con los otros escritores. Yo siempre he dicho que uno aprende a escribir leyendo y escribiendo. Que nadie le enseña a uno sino los otros escritores. El mundo de Faulkner, su mundo geográfico y cultural, tiene mucho que ver con el mío, por lo menos con el que a mí me interesaba contar. A uno se le olvida que Faulkner es prácticamente un escritor del Golfo de México. Yo lo tengo como un escritor del Caribe. Y lo que él me dio es una estética. Para mí, la estética no es más que la voz con que se canta. El me enseñó con qué voz había que cantar ese mundo. A Faulkner le dieron el Premio Nobel precisamente en el momento en que yo estaba descifrándolo para que me enseñara a descifrar mi mundo. Es probable que su influencia se notara en mis primeras obras. Lo que es curioso es que ahora yo no podría leerlo, porque lo usé para lo que necesitaba en un comienzo y hoy sé que le sobran muchas cosas que ya no me interesan. Otro autor que me enseñó con qué voz había que cantar en el mundo del Caribe y que me ayudó mucho es Graham Greene, que no es un escritor nuestro, sino un escritor prestado. Un escritor que ha venido y nos ha visto muy bien y nos ha enseñado cómo descifrar el trópico, cómo descifrar el Caribe. En tanto que Rulfo... sí es un escritor de nuestro mundo. Ahora bien, con Rulfo hay que tener mucho cuidado. “Pedro Páramo” es un libro mucho más profundo y mucho más misterioso y muchísimo más de todo lo que hemos dicho hasta ahora. Rulfo es el único escritor que yo conozco que en “Pedro Páramo” da la impresión real e ineludible de que estuvo en la muerte y volvió para contárnoslo. Para mí esto es definitivo.
Tras todas estas elucubraciones, en agosto de 1987 escribió en “El Espectador”: “En mis tiempos libres no me queda más remedio que escribir novelas”.
