En 1939, en vísperas del inicio de la Segunda Guerra Mundial, el abogado uruguayo Carlos Quijano (1900-1984) fundó la revista "Marcha", la que, a lo largo de treinticinco años y 1.676 ediciones, se convirtió en uno de los semanarios de cultura y política más importantes de América Latina. En sus páginas escribieron, entre otros, Jorge Luis Borges (1899-1986), Arturo Jauretche (1901-1974), Mario Benedetti (1920-2009), Rodolfo Walsh (1927-1977) y Ernesto Guevara (1928-1967). Ese año, un joven de diecisiete años, con apenas dos de experiencia laboral y una vida bohemia, se ofreció como voluntario en esa nueva publicación. Unos años antes, durante una noche de 1934, había habido en Montevideo un apagón que duró horas. Homero Alsina Thevenet (1922-2005) -de él se trata- se acercó hasta la esquina de su casa en el barrio de Pocitos, donde un grupo de chicos había improvisado una fogata. En eso estaba, bailando en torno al fuego, cuando un ciclista lo atropelló y le hizo trizas la clavícula. Los cuarenticinco días de yeso que siguieron al accidente fueron aliviados por su padre, por entonces funcionario de Espectáculos Públicos del Municipio, con el regalo de un carnet de entrada libre para el Latino, el cine de su barrio. Comenzó a ir tres, cuatro, hasta cinco veces por semana; vio cientos de películas y desarrolló una gran capacidad para asimilar repartos de películas, incluídos los actores secundarios. Siendo un pésimo alumno del colegio secundario, un día de 1937 se cruzó en la esquina de las calles 18 de Julio y Yi con Arturo Despouey (1909-1982), crítico teatral uruguayo y fundador de la revista "Cine Radio Actualidad". Allí dio sus primeros pasos en el periodismo antes de ingresar en "Marcha", donde lo hicieron corrector de galeras y conocería al secretario de redacción, un hombre hosco que vivía al fondo del local donde funcionaba la revista: Juan Carlos Onetti (1909-1994). Este fue el comienzo de la fructuosa trayectoria de uno de los más grandes críticos de cine de todos los tiempos, a la vez que investigador, teórico y, sobre todo, gran humanista que, desde sus textos, jamás dejó de incitar a la polémica y a la reflexión. "Mi padre fue periodista -contó en una oportunidad-, como crítico teatral y como director del suplemento dominical de 'El Día'. Nunca puso su nombre como director y cuando le pregunté sobre el punto me dijo que la empresa decidía lo que se publicaba o no en el suplemento. Con lo cual, él se tiró a menos; era mejor no figurar. Eso hoy se llama 'perfil bajo'. No quiso las glorias ni las culpas. Y algo aprendí de eso. Lo que importa es el producto, la cosa publicada. El autor es secundario. No tiene por qué ser anónimo aunque, en la práctica profesional, alguna vez le convenga serlo. Y en todo caso, la primera persona en los verbos es fatal. Genera la pedantería... Siempre procuré eliminar la primera persona de todo artículo. La mantengo en las entrevistas porque es inevitable. También elimino los signos de interrogación porque creo que el lector quiere respuestas y no preguntas, aunque los mantengo en las entrevistas porque también es inevitable... Aspiro a una prosa informativa, directa, que tenga en cada línea un dato, en cada párrafo una idea. La información no excluye agregar ideas propias, si las hubiere... Procuro retocar las frases muy largas, los párrafos muy largos, los paréntesis muy largos. Pienso en el lector, ese lector que tiene poca paciencia con la prosa difícil o elaborada, con el exceso de adjetivos y/o adverbios, con el desvío del escritor a temas laterales. El lector no es nuestro amigo sino un enemigo potencial, que se escapa de nuestra prosa apenas cree que entendió. Por eso no pongo copetes a las notas, aunque los piden todos los diagramadores. Muchos lectores leen el título y el copete, miran la foto y siguen de largo. La cosa es atraparlo antes, para lo cual, la nota debe tener un comienzo seductor... El archivo del periodista es indispensable, desde luego. Eso es cierto tanto para el cronista deportivo como para quien haga política, policiales, gremiales o carreras, y debo ratificar aquí que el archivo de cine es absolutamente imprescindible, y no solamente por las fichas técnicas de películas antiguas sino por artículos, de varias décadas atrás, sobre directores, productores, temas, estilos, tendencias. Quien no cumpla con ese conocimiento no estará capacitado para hacer una buena reseña. Internet tiene sus limitaciones. No llego a saber quién tira tanta información a esa pantalla y casi toda ella es útil, pero no debe ni puede suplir a la cultura de quien consulte, así que hay que mirarla con ojo crítico... El oficio me ha llevado, hace ya tiempo, a la convicción de que el cine visto desde la platea -esto es imprescindible- no aporta todo lo que debe saberse para escribir al respecto. Detrás de la pantalla, invisibles para el novicio, quedan los productores, las adaptaciones, las deformaciones de algunas historias reales o de novelas, la censura. Quien se conforme con lo que ve desde la platea, terminará con pronunciamientos personales (comedia divertida o aburrida, drama inverosímil, aventura demasiado larga) y eso sería una mala evaluación, una mala credencial para un crítico... Uno de mis principios es dejar reposar la prosa hasta el día siguiente. Otro es evitar adverbios inútiles. Sé que hay que evitar las vaguedades, los comodines ('de alguna manera', o 'de algun modo', o 'concretamente' o 'en otras palabras'). Sé que un periodista que escribe 'sin duda' ya está dudando". Homero Alsina Thevenet, un editor que tres generaciones de periodistas consideraron maestro de maestros, era más conocido como HAT, siglas con las que siempre firmó sus notas y por las que se lo conocía como el "señor Sombrero". Lo que sigue es la primera parte de una compaginación editada de dos entrevistas. La primera de ellas apareció el 5 de abril de 1999 en el diario argentino "Página/12" sin hacer mención del autor de la misma; la segunda, lograda por Leila Guerriero, fue publicada en el nº 67 de la revista colombiana "El Malpensante" de enero de 2006.
Cuando tenía quince años conoció a Arturo Despouey, una suerte de dandy intelectual, fundador de la revista "Cine Radio Actualidad". ¿Así empezó?
Le hice un comentario elogioso de la revista, y me dijo que tenía que escribir ahí. Así empecé. Pero no puedo decir que eran mis crónicas porque era vapuleado por Despouey, con toda razón.
¿No se sentía humillado?
No. Sentía que tenía que mejorar. Soportaba los embates de aquel hombre que tachaba mis originales al grito de "¿Por qué decís esto, mocoso, si no sabés?". El tenía razón. Si tengo que reconocer una actitud mía es la autocrítica. Y si hay algo que debo decir sobre la crítica de cine, es que también es una autocrítica. Uno empieza viendo cine y creyendo en la verdad de lo que ve. Y de a poco empieza a desconfiar, a ver que las películas son más complicadas, que hay una historia detrás, que hay mentira, que hay censura. En silencio, con paciencia, volvía a mi escritorio y ajustaba tuercas, podaba frases frondosas y me hacía, de a poco, fundamentalista de la precisión. A mí me ponen mal los errores, quizás como herencia de mi madre maestra. Porque un error hace desconfiar al lector. Dice: "si se equivoca en esto, qué me va a enseñar este tipo". Ahora veo que se chequean datos por Internet. Yo tengo un episodio con Internet. Cuando apareció la película "Titanic" hice la nota, y yo tenía mi lista de películas sobre el Titanic, pero podía haber otras. Busqué en Internet y, en efecto, aparecieorn otras. Y también aparecieron películas de menos. Hay una película que se llama "A night to remember" (La última noche del Titanic) del año 1958, y como la palabra Titanic no figura en el título original, Internet no la registra. En cambio me dio una que se llama "Titanic orgy" (Orgía titánica), una película porno. Pero en 1937, cuando no había Internet ni revistas importadas, para redactar la ficha técnica de una película me iba a la cabina de proyección y tomaba nota mirando la película a contraluz. Claro, todo ese trabajo me quitaba tiempo para el estudio. Fui pésimo alumno. Hice el secundario, pero abandoné el preparatorio de Derecho.
¿Y después?
Me ofrecí como voluntario en la revista "Marcha". Llevaba una vida bohemia, lejos de casa, cerca de los bares, la noche y los amigos. Allí conocí a Onetti. Vivía ahí, en una pieza donde se amontonaban el baño, la cocina, el cuarto y una mujer que no recuerdo. Ibamos a la barra del café Metro, una especie de peña literaria. Yo fui uno de los que llevó bajo el brazo su novela, "El pozo", para venderla por unos céntimos. Dos años después Onetti se cruzó a Buenos Aires para trabajar como secretario de redacción en la agencia Reuters. Yo salté el charco en enero de 1943, siguiendo a una mujer que por suerte me rechazó. Conseguí un trabajo en una compañía de seguros y me fui a vivir con Onetti a una pieza en la avenida Córdoba. La dueña de la pensión nos vigilaba cuánto tiempo usábamos el calefón y nos acusaba de desperdiciar agua. No sé si la señora era húngara o austríaca, pero tenía un tío que fumaba mucho y la casa estaba todo el tiempo llena de humo.
¿Cómo era Onetti en esos tiempos?
Tuve amistad con Onetti cuando ambos éramos dos desconocidos. Era un bohemio, y era pobre. Había vivido en el fondo de la redacción de "Marcha", que es donde lo conocí. Eso era antes de empezar a escribir sobre lo que era el cine. La amistad era también el conocimiento. Era un señor bastante silencioso, melancólico, muy atractivo para las mujeres que se le pegaban. Andá a saber por qué. Era un señor que parecía hosco y huraño para mucha gente. Tenía un centro muy tierno, muy idealista. El tiempo con Onetti en Buenos Aires fue el '44. Después de eso él volvió a Montevideo y yo también. Sufrí un neumotórax y tuve que regresar a Montevideo. Aquí, en 1945, me casé con Andrea Bea que sería la madre de Andrés, mi único hijo. Tres años después nos divorciamos y ella se casó con Jorge Onetti, hijo de Juan Carlos. Un día nos cruzamos con Onetti en Montevideo en un ómnibus. Era cuando apenas se había conocido el romance. Los dos nos dijimos la misma frase: "La culpa es tuya". Ahora, la pregunta que tiene un poco de gracia es así: si yo me divorcio de mi mujer y esa mujer se casa con un hijo de Onetti, que era amigo mío, ¿qué vengo a ser yo de Onetti? La respuesta es: admirador.
Cuando Pablo Rocca, autor del libro "El 45", le preguntó si usted era el Bob del cuento "Bienvenido Bob" que Onetti le dedicó en 1944 (y que cuenta la transformación del joven e ilusionado Bob en el abyecto adulto Roberto), le respondió que no. A Rocca, sin embargo, le llamó la atencion que cuando apareció "La vida breve" usted escribió un largo artículo en "Marcha" en el que hablaba del agotamiento de la obra de Onetti.
Esa era mi visión de ese momento. Naturalmente, hoy no la mantengo.
En 1952 pasó a la revista "Film".
Es que en 1952 pasaron cosas... Ese año apareció la revista "Film", de la que fui cofundador y codirector hasta 1955. En 1952 el director de "Marcha" se opuso a que la revista cubriera el Segundo Festival Internacional de Cine de Punta del Este porque consideraba que era un despilfarro para el país. Yo, en cambio, creía que era un evento de importancia fundamental. Entonces me fui de "Marcha". El año anterior el festival se había hecho con apoyo estatal, pero ese año no tuvo ningún apoyo. Se hizo con el esfuerzo de embajadas y distribuidores privados y, por tanto, no hubo un jurado oficial, sino un jurado de la crítica que integré con diez personas más, que venían de diarios y de cineclubes. Por supuesto, el pronunciamiento del jurado no era oficial, era doméstico, y se vieron varias películas, tales como "Rashomón". Y se vio también "Juventud, divino tesoro", una de las primeras películas de Bergman que se presentaban en América Latina. Fue una revelación. Lo que vimos ahí no se podía hacer en teatro, ni en poesía, ni en literatura. Eso era cine puro.
Para muchos está catalogado como el descubridor del cine de Ingmar Bergman...
Es un error de formulación. Soy uno de los once descubridores de Bergman en el mismo momento y en el mismo sitio. Como dije, fue en el segundo Festival de Punta del Este, en 1952. No tuvo apoyo oficial, así que se hizo con material de distribuidores privados y uno de ellos, que se llamaba Ellenberg, había hecho una exploración por Europa y había traído un poco de cine animado, algo polaco, y bastante sueco.
¿Con eso se hizo el festival?
La embajada italiana colaboró también. Ese festival fue muy importante porque ahí también se descubrió el cine japonés. Se dio "Umberto D", de Vittorio De Sica, en primicia en Punta del Este y al mismo tiempo que se estrenaba en Italia. Y vimos "Juventud, divino tesoro". Quedamos asombrados. Recuerdo largas charlas con el crítico Emir Rodríguez Monegal con quien la vi dos veces. El descubrimiento, si es que se le puede llamar eso, fue en ese momento. El festival coincidió con la edición de la revista "Film", que llegó a sacar veintidós números con un plan que abarcaba toda la crítica nacional. Procuramos poner en cada número un director -Orson Welles, Eisenstein, Carol Reed y varios otros-. Yo conseguí rever una película de Bergman, logré material de Suecia que me tradujeron en Montevideo, y fue así que en julio de 1953 el nº 14 de "Film" apareció con una larga nota mía explicando a Bergman. Allí escribí: "No se sabe lo que Bergman piensa de su fama, pero se sabe que está preocupado de sí mismo, que le importan el bien y el mal, que es joven, que es talentoso, que sabe lo que es".
¿Fue la primera fuera de Suecia?
Sí. Pero aquí viene la parte risueña. Los franceses vieron "Sonrisas de una noche de verano" y le dieron el premio a la mejor comedia en Cannes en 1956. Allí festejaron a un señor sueco, que para ellos era desconocido, como si fuera un gran comediógrafo. El premio era el primero que obtenía Bergman fuera de Suecia. Su productor, muy contento, le dijo que se había ganado el derecho a hacer aquella película difícil que habían cajoneado el año anterior. Entonces sacaron del cajón el libreto de "El séptimo sello". Un año después lo llevó a Cannes y en ese momento los críticos franceses se agarraron la cabeza preguntando dónde estaba el comediógrafo del festival anterior. Para alguien algo experimentado en el cine de Bergman...
Como, por ejemplo, usted...
Alguien como yo. El que haya visto "Noche de circo", "Juventud, divino tesoro" y "Sonrisas de una noche de verano" empieza por saber que Bergman es un director múltiple, que ha manejado comedia, drama, y de todo, creo que con excepción del western. Mi primer libro -"Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematográfico"-, de 1964, que escribí con Emir Rodríguez Monegal, es uno de los que se consideran más importantes y recopila notas de diarios y de la revista "Film" sobre ese director.
Y los franceses no se dieron por enterados de su obra.
No sé. Los suecos sí se dieron por enterados porque cuando Bergman cumplió ochenta años, en julio de 1998, me llamaron de Estocolmo y querían saber qué opinaba yo de los ochenta años y de la obra de Bergman.
En 1954 empezó a trabajar en el diario "El País", de Montevideo, que publicaba críticas de cine y teatro si había tiempo, lugar y ganas. ¿Qué pasó allí?
Nos juntamos cuatro periodistas y propusimos hacer la página de espectáculos. Y la hicimos. Pero las crónicas de teatro eran muy largas, porque si tenían que comentar "Seis personajes en buscar de autor", de Pirandello, primero el crítico tenía que explicar quién era Pirandello, después la obra, después la crítica. Entonces dije: "El día anterior publicamos quién es Pirandello y qué es esta obra. Al día siguiente damos la crítica". Y fue tremendamente pedagógico. Un día nos llama el director del diario y nos dice: "Esa paginita que ustedes inventaron está muy bien, pero tiene un defecto: están comentando todo demasiado tarde, yo fui a ver la obra el martes y ustedes publicaron la crítica el jueves". Y le dije: "Pero si estrenaron el martes no se puede publicar el miércoles". Agarró el teléfono y le dijo al secretario de redacción: "Las notas de estrenos de teatro en espectáculos tienen el cierre abierto hasta la medianoche, orden de arriba". Y ahí tuvimos que correr. El método era: estrena la obra, el crítico va, ve la obra, vuelve, escribe, se publica. Esa sección tuvo un éxito delirante. La gente se quedaba hasta las tres de la mañana esperando la crítica. Después, claro, nos copiaron todos.
Por entonces se convirtió en un enemigo enérgico de la teoría del cine de autor impulsada por la revista "Cahiers du Cinéma". Decía que una película como "Lo que el viento se llevó" no podía atribuirse a un director llamado Victor Fleming, sino a un productor llamado David O. Selznick que lo había decidido todo, incluida la contratación y el despido de tres directores.El cine de autor es una falsedad con la cual los críticos se simplifican la vida. Una película de Bergman, de Orson Welles, de Chaplin, yo no me quejo. Pero contra eso hay 85% de directores mediocres que son esclavos de la empresa y tienen que obedecer órdenes, y no se
puede decir que una película es de ellos.
¿Cómo fue que conoció a Marlene Dietrich?
En 1959 Marlene Dietrich llegó a Buenos Aires y no iba a venir a Montevideo. Entonces fui a Buenos Aires. Iba a dar una conferencia de prensa en el cine Opera, y había una multitud. Un colega me dice en secreto: "Se iba a hacer en el cuarto piso, pero se hace en el octavo". Llegué al octavo y el secreto había trascendido: era una sala con butacas, todas llenas. Entonces me fui a la primera fila y me senté en el suelo. A los dos minutos se abre la cortina, sale Marlene, y yo en el piso. Marlene se sienta y empieza la conferencia de prensa. Yo le hice una pregunta y se ve que le gustó, porque me dio el resto de la conferencia a mí.
¿Y qué le preguntó?
Yo qué sé. Lo que se le podía preguntar a Marlene: nada muy importante. Ese día se supo que finalmente iría a Montevideo y que iba a dar una conferencia en el hotel Victoria Plaza. Fui. El hotel era enorme pero no había tantos periodistas. Habría unos veinte, y lugar de sobra. Entonces hice una travesura: me senté adelante, en el piso. Ella salió de atrás de la cortina, me miró y dijo: "¡Ah, look who’s here!", miren quién está acá. Y me tiró de vuelta toda la conferencia de prensa a mí.
