"La belleza se esconde en lugares inexistentes". Con esta cita del escritor polaco Bruno Schulz (1892-1942), Negroni inicia su libro en el que retoma una de sus obsesiones más productivas: la reflexión sobre el mundo del gótico. Para ello indaga en esa tradición en el ámbito latinoamericano, con cierta preferencia por el rioplatense, examinando ficciones de varios autores consagrados como, por ejemplo, la poetisa argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) a partir de "La condesa sangrienta", su tratado sobre la condesa húngara Batory Erzsébet (1560-1614). En su concepción del gótico el castillo ocupa un lugar central para Negroni. Se trata, explica la autora de "Ciudad gótica" y "Museo negro", "del castillo aislado en medio de la nada; el castillo nocturno, solitario, separado del mundo de la luz por un puente que hay que cruzar. El castillo es una arquitectura con un plano vertical, que va de la torre a la cripta: ese es el descenso básico de todo artista; todo artista tiene que descender a la cripta para encontrar lo que está oculto. El otro plano es horizontal. Se ve muy bien en el castillo de 'La condesa sangrienta' de Pizarnik, con la condesa mirándose al espejo, o ella con las muchachas que son sus dobles. Hay un mundo encerrado en el castillo. Abajo del castillo está el principio de lo femenino, la tierra, la diosa. A veces hay cadáveres de muchachas. La forma del castillo representa el principio fálico, la cultura. Entonces hay una tensión entre eso femenino que está latiendo abajo y el deseo de orden. El habitante del castillo es un huérfano. Falta la madre, pero ella está tan ausente que está híper presente. Encontramos a solitarios aislados del resto de la sociedad con un deseo de afecto enorme. Ellos viven al margen, en la noche, tratando de conseguir algo que han perdido, que no saben qué es". Entrevistada por Claudio Martyniuk para la edición del 21 de febrero de 2010 del diario "Clarín", Negroni habla de los monstruos que muestran ese lado nocturno de la vida en el que los deseos y los miedos se parecen.
La literatura gótica y fantástica tienen cada vez más lectores, sobre todo entre los jóvenes. Pero, ¿qué vínculos tienen con la ficción latinoamericana?
Suele leerse la literatura latinoamericana desde ciertos estereotipos, empezando por el realismo mágico y por las recetas que mezclan un poco de arte culinario, sexualidad y revolución. Más allá de esas rigideces, me parece que el género fantástico representa en América Latina una de las ramas más interesantes. En relatos de Carlos Fuentes, Felisberto Hernández, Quiroga, Cortázar, Bioy Casares, Silvina Ocampo, entre otros, hay ficciones que trabajan sobre todo con un imaginario que está en diálogo con la literatura universal.
¿Nuestra literatura fantástica comparte rasgos con el gótico?
El fantástico latinoamericano representa, como el gótico, el costado nocturno de la vida, los sueños, aquello que se escapa de la luz de la razón. El gótico es una especie de grieta en el costado del Iluminismo. En ese momento de organización del saber aparece la literatura gótica que viene a decir que hay un enorme territorio fuera de la luz. Ese es, básicamente, el territorio del deseo. Esto continúa vivo a través del romanticismo alemán, los poetas de los cementerios ingleses y el expresionismo alemán. El gótico y el fantástico constituyen una poética, una forma de pararse ante la literatura y el arte. Muchos tópicos de esa literatura están en América Latina.
¿Y cuál sería su actualidad?
La actualidad del fantástico proviene, paradójicamente, de que es absolutamente arcaico, de su trabajo con lo más primario que tenemos. Uno puede presentar eso primario con distintas vestimentas, pero los miedos -es decir los deseos- son siempre los mismos. Un ejemplo es el film de ciencia ficción "Alien", que contiene casi todos los motivos góticos.
¿Por ejemplo?
Hay una nave espacial perdida en el universo, dirigida por una computadora que se llama madre. Hay ahí un enfrentamiento básico entre el mundo nítido, higiénico, aséptico de la tecnología, con el mundo arcaico donde está el Alien, que es el monstruo, lo viscoso, los fluidos, la híper reproducción. "Alien" sería el principio de lo femenino descontrolado. Se presenta una confrontación entre dos principios: la razón y la noche, la luz y la oscuridad, lo aséptico y lo orgánico. Siempre, en el fondo, hay un terror ante el cuerpo, lo sexual, la reproducción, la sangre, es decir, un miedo a lo que se corroe, lo que va a morir. Y frente a eso vienen las cofradías de la luz. En "Drácula" se juntan el militar, el juez, el cura; las instituciones que representan lo masculino se unen contra el monstruo. No es que sean necesariamente hombres, es el principio de lo masculino que trata de suprimir un peligro innombrable.
También hay angustia y soledad.
Sí. Figuras privadas de afecto, como podrían ser el capitán Nemo o el ciudadano Kane, se refugian en un espacio cerrado, propio, absoluto -el Nautilus, o Xanadu en la película de Orson Wells-, rodeándose de objetos que podrían resarcirlos, tal vez, de lo que no tuvieron. De algún modo, son coleccionistas que tienen hambre de algo inexistente. Los catálogos que lleva Nemo en el Nautilus serían equivalentes a las pequeñas cajitas que todos tenemos dentro de la cabeza: miniaturas de emociones, de momentos especiales que hemos vivido, mini mundos que construimos dentro nuestro.
Las muñecas que pueblan el mundo fantástico, ¿qué significan?
La muñeca es la vida petrificada, la obra que se congela. Frankenstein es un muñeco animado. Hay que pensar en lo animado y en lo inanimado, y en un doble terror. En la muerte el cuerpo queda inerte. El miedo es a que lo animado se transforme en algo sin vida; y también, a la inversa, a que lo que está rígido adquiera vida. En muchos relatos fantásticos los muertos consiguen reaparecer y muchos objetos cobran vida, como en una pesadilla. Todo esto, claro, lleva a la pregunta: ¿qué pasa si los muñecos fuéramos nosotros? En esta pregunta borgeana, cabe un tembladeral metafísico.
¿Por qué esta literatura apela tanto a la ciencia y a los científicos?
El científico es una figura del artista. El científico, en el fantástico y el gótico, es una de las versiones del creador. Son siempre creadores desmesurados, quieren ser Dios y crear algo vivo. Los artistas también se debaten, desde Pigmalión, por crear una obra que tenga vida. Y esa desmesura es castigada. El gesto creador, quiero decir, es muy costoso. A veces cuesta la vida del o la modelo, a veces se muere el mismo creador, o el lector puede estar en riesgo. Tanto los científicos como los artistas tienen el deseo de ir más allá de lo humano. El doctor Frankenstein construye lo que nosotros llamamos un monstruo. Todo comienza cuando él queda huérfano; hay un deseo de reponer la vida de la madre muerta. Y fabrica a Frankenstein con trozos de cadáveres. También hay un deseo de alcanzar la inmortalidad, hay un reclamo contra nuestra condición efímera. Ese monstruo somos nosotros. Es nuestro doble.
¿De dónde viene el doble?
Parecería que hay una dificultad casi innata en el ser humano de ver realmente al otro. Es mucho más fácil verse en el espejo. Y nos rodeamos de dobles. Cuando un artista crea una obra, esa obra es como un doble de sí mismo. Hay una teogonía, una idea de la creación, escrita por Ibn-Arabi, un místico murciano del siglo XIII, que dice que Dios era para sí mismo un tesoro escondido. Y es para conocerse que escribe el mundo, porque Dios tampoco podría conocerse si no tuviera su doble afuera. El doble sería una de las maneras que tenemos de conocernos. La obra de arte sería un caso específico de doble. Pero el doble nunca es una copia exacta del "original". En la literatura gótica todos los dobles tienen pequeños defectos. En "Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde" (El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde), Hyde arrastra los pies, en "William Wilson" de Poe, el doble tiene una voz finita. No son exactos, son réplicas fallidas. Y podríamos decir que nosotros somos réplicas fallidas de Dios, y nuestras obras podrían ser réplicas fallidas de nosotros mismos. Es la idea de un mundo que está instalado sobre un defecto o fracaso o imposibilidad.
Y esa imposibilidad, ¿cómo afecta a la creación artística?
Toda obra es un fracaso luminoso. Trae luz a un fracaso cuya calidad se puede mejorar. En realidad, no existe la obra como consumación sino como proceso. El artista trabaja como Sísifo: lleva hasta arriba la piedra; cuando llegó, la piedra se le cae y tiene que empezar otra vez.
Con una acumulación inagotable de obras que abren un abismo de sentidos, ¿cómo se sigue creando?
Por una especie de bendición disfrazada. Contamos con un instrumento para entender el mundo, el lenguaje, que tiene una falla inherente, porque hay una distancia entre la palabra que nombra y lo que queremos nombrar. La palabra no puede reponer esa distancia. Eso trae frustración, pero también es un regalo inmenso porque esa grieta impide que el sentido se cierre. Si el sentido se cerrara, estaríamos condenados al totalitarismo de la interpretación única. Que la grieta no se cierre garantiza que la verdad sea una tarea.
¿La poesía ayuda en esa tarea?
La poesía, como la literatura gótica, es un antídoto contra el autoritarismo. El lenguaje ha sido usado para someter. Pero la poesía -y la literatura gótica también, porque yo leo al personaje gótico como un alter ego del poeta- corta el discurso dogmático, viene a decir no, así no es. Esto es a y b, c y z. La poesía no se puede fijar.
¿Acaso por eso la poesía no sea para la mayoría?
En la poesía hay una contra comunicación, porque es el lugar en donde la conciencia del lenguaje es más alta y donde lo que no sabemos es más importante que lo que sabemos. Yo no pienso que la poesía tenga que o pueda hacer algo para llegar al gran público. El arte en general es difícil, porque pide un lector -o un espectador- activo, participante. Quien lee, ve un film o escucha música, tiene que estar dispuesto a participar de una aventura, de una experiencia que no es tranquilizadora. El efecto estético se produce cuando algo esperable se rompe. Si yo repito algo que el lector espera, no pasa nada. El momento estético se produce cuando algo que no se espera irrumpe, haciendo pensar de nuevo. La poesía tiene que ver con las imágenes, pero también tiene que ver con las ideas y, sobre todo, con el lenguaje en su materialidad más absoluta. A veces es como si la lengua -no el poeta- hubiera vuelto a la infancia. Aparecen palabras que nos colocan en estado de asombro. No lo entiendo, no sé que me quiere decir, pero algo me pasa con esto. Hay que poder tolerarlo. Rilke decía que la belleza es el grado de lo terrible que todavía podemos tolerar. Se debe estar en un estado de disposición, porque no es una cuestión de capacitación intelectual, de educación; tiene que ver con una disposición a dejarse sacudir, porque pone en tela de juicio lo que tenemos petrificado. El arte es una ola contra la calcificación, nos dice "empecemos de nuevo. Esto, lo que sabíamos, no sirve".
