Abelardo Castillo: "Mucho antes de sentir que escribía yo ya era, creo, un buen lector; y hasta diría, un muy buen lector" (2)

Tan interesado en la literatura como en la filosofía y la justicia social, Castillo se formó bajo la influencia de Sartre y de Camus. Su obra literaria, que responde a sus variados intereses y a su vida, por momentos turbulenta, comprende las novelas "La casa de cenizas", "El que tiene sed", "Crónica de un iniciado" y "El Evangelio según Van Hutten"; los libros de cuentos "Las otras puertas", "Cuentos crueles", "Los mundos reales", "Las panteras y el templo", "El cruce del Aqueronte", "Las palabras y los días", "Las maquinarias de la noche" y "El espejo que tiembla". También es autor de las obras teatrales "El otro Judas", "A partir de las 7", "Israfel", "Sobre las piedras de Jericó", "El señor Brecht en el Salón Dorado" y "Salomé"; y de los libros de ensayos "Discusión crítica a la 'crisis' del marxismo", "Las palabras y los días", "Ser escritor" y "Desconsideraciones". Desde muy chico leyó con voracidad, una pasión equivalente en intensidad a su pasión por el ajedrez. En los "Diarios", las reflexiones sobre Hesse, Platón, Aristóteles y Nietzsche alternan con la preocupación por los torneos de ajedrez. Tampoco hay que olvidar que practicó boxeo, que tuvo grandes amores, salpimentados con numerosas aventuras, y que alcanzó un reconocimiento considerable cuando aún no había cumplido los treinta años. El éxito extraordinario que obtuvo en teatro con "Israfel" hizo de él un autor popular y le dio cierta fugaz holgura económica. Las entradas de los primeros años de los "Diarios", cuando vivía en San Pedro, son casi una novela de iniciación, la del precoz escritor de provincias que termina por irse a Buenos Aires en busca de un mundo más amplio y más libre. Esas primeras anotaciones fueron realizadas en una serie de cuadernos manuscritos. La principal preocupación de los "Diarios" es la literatura y la filosofía. Apenas si dedica algunos pasajes a su servicio militar que, sin embargo, lo marcó. En cuanto a la política, de un modo deliberado, asoma poco en estas páginas, aunque hay una larga entrada consagrada al Cordobazo y otras que se ocupan del Proceso y de la guerra de Las Malvinas. La política y la violencia se cuelan sobre todo en los silencios y en los sobreentendidos, tal como ocurrió siempre en la literatura argentina. Los autores argentinos que más admira son Borges, Bioy Casares, Marechal, pero también Mujica Lainez, a quien considera uno de los grandes escritores nacionales injustamente relegados. "Para decir cómo se escribe una novela -escribió- habría que saber antes qué es la novela. Y ese arquetipo nunca existió. Si 'El Quijote' (Cervantes) o 'La guerra y la paz' (Tolstoi) son novelas, entonces 'Trópico de cáncer' (Henri Miller) no lo es. Si imaginamos que Joyce fue el novelista ideal tendremos que admitir que ni antes ni después de 'Ulises' se escribió nunca una novela. La novela es una forma literaria que se funda a sí misma cada vez que aparece una gran novela; no es un género en el sentido que se dice género cuento o género teatral. Se parece más a lo que entendemos por poesía cuando decimos que escritores tan disímiles como Homero o Eliot o Lipeau eran poetas. El teatro, por ejemplo, sea de Shakespeare o de Beckett, se apoya en algún supuesto, digamos, la acción dramática o una cierta duración. Nadie se propondría escribir un drama representable que dure cincuenta horas o carezca de personajes. El protagonista de una novela puede ser una cucaracha (Kafka), una pura conciencia sin cuerpo (Stapledon) o una parva de muertos (Rulfo). Un texto de cien páginas difícilmente pueda ser llamado cuento pero, ¿cuál es el límite razonable de una novela? 'En busca del tiempo perdido' debe andar por las cinco mil páginas y en ciento cincuenta se pueden escribir novelas perfectamente novelísticas como 'El extranjero' (Camus) o 'Pedro Páramo' (Rulfo). Hemingway y Mailer recomendaban no dar nada por resuelto antes de sentarse cada día a la máquina; desconfiaban incluso de esas ideas que nos parecen notables cuando nos bañamos. Todo lo que resulta desastroso a la hora de escribir un buen cuento, son algo así como las reglas de oro de la novela. No cerrar nunca un capítulo cuando nos vamos a dormir. Dejar a los personajes en suspenso, yendo hacia alguna parte o haciendo algo. Tener una idea nebulosa de la trama, como si se recordara un sueño futuro. Y lo más importante: cruzar rápidamente de vereda cuando se avista en el horizonte a un teórico de la novela". A Castillo no le importa el lugar que ocupa en la literatura argentina. Tampoco se preocupa por lo que otros puedan decir de su obra. "Los títulos se los dejo a otros", dice, molesto ante la pregunta que pedía un análisis de su rol en la historia de las letras. Abelardo Castillo se siente simplemente escritor. No le interesa nada más.

En 1956 decía que quería escribir una novela desmesurada. Supongo que era "Crónica de un iniciado".

De todo eso me di cuenta mucho después. Pasando en limpio los diarios encontré una entrada muy temprana donde decía que quería hacer una novela que pudiera leerse como si fuera un mazo de naipes, no importaba el orden en que se leyeran los capítulos, y eso lo dije mucho antes de "Rayuela". Buscaba escribir una novela que me tomara toda la vida. "Crónica de un iniciado" me llevó treinta años, no de escritura, pero sí de trabajo y maduración. Esa novela la tenía escrita en los años '70, cuando la conocí a Sylvia, pero se publicó en 1991. En el medio, escribí "El que tiene sed", mi novela catártica sobre el alcoholismo. Mis modelos eran "La casa" de Mujica Lainez, Borges, Sabato y la literatura europea. Toda la vida leí poetas. Si tengo que pensar en un libro modélico, citaría "Los cuadernos de Malte Laurids Brigge" de Rilke. No sé de dónde me vino la idea de escribir un diario. Porque el "Diario" de Kafka lo leí después de empezar a escribir el mío. Los cuadernos y las poesías de André Walter, de André Gide, tuvieron una influencia enorme en mí.

Sin embargo no cita mucho a Gide.

Al principio, lo cito bastante. Hay muchas cosas importantes que no menciono, me lo hizo notar Sylvia. Por ejemplo, mi encuentro con Nicolás Guillén, que vivía en Buenos Aires, fue decisivo. Yo tenía veintidós años, le conté entero "El otro Judas"; él me dijo: "Ésa es una gran obra teatral". Y entonces la escribí. Cuando eso ocurrió, no lo registré en el diario, lo escribí posteriormente. Necesito un tiempo para saber si los hechos fueron reales o no, esenciales o no, y a veces, me olvido.

En sus diarios aparecen los grandes nombres de la literatura y de la música, otra de sus pasiones: Thomas Mann, Beethoven, Platón, Sartre, Camus, Brahms y Mahler. Los dos últimos con cierta reticencia. No hay compositores franceses, salvo Saint Saëns. Hay pocos creadores menores.

Y sin embargo, me encanta la música francesa, Albert Roussel ("El festín de la araña"), Debussy. Hay cosas que me gustan y, como dije, no menciono. No sé si cito a Marcel Schwob. Es uno de mis escritores preferidos. "El libro de Monelle" me parece más interesante que "Los alimentos terrestres" de Gide. Me paso leyendo los "Diarios" de Gide y no lo cito. Siempre me impresionó su sinceridad como religioso, como esposo, como homosexual. Otro autor que me fascina, pero a ése lo cito mucho, es Tolstoi.

En el diario usted habla de lo auténticamente argentino y dice que es el tango, el sainete, "Martín Fierro" y el "Facundo". Hoy, cincuenta años después, ¿qué agregaría?

Agregaría la obra de Marechal, la de Borges, la de Cortázar. Y ciertas obras de Mujica Láinez, como "La casa", que es una obra muy nacional. Expresa una manera de ser de una clase, explica la decadencia del patriciado como no lo hizo ningún escritor. En "La casa" hay un testimonio feroz de Mujica Láinez en contra de su propia clase. Bueno, eso es autenticidad.

Hablando de otros escritores, qué complicado su vínculo con Sabato.

Lo conocí a Ernesto cuando yo tenía veinticuatro años y él casi cincuenta. Era un hombre deslumbrante. Fue una relación muy linda, hasta el año '63 o '64. Ya en el año '66, cuando se estrenó "Israfel", yo estaba mucho más cerca de Marechal que de Ernesto. En realidad, duró seis años. Esta era mi verdadera relación con Sabato: estábamos peleados todo el año y en Navidad él me llamaba o yo lo llamaba a él o iba a la casa en Año Nuevo y para Reyes ya había empezado de vuelta la discordia. No se podía ser amigo de Sabato, aunque uno lo quisiera, porque siempre te ponía en las situaciones más incómodas.

Usted escribió que Marechal era el único autor que respetó humanamente, ¿por qué?

Porque nunca lo oí hablar mal de otro escritor. La única objeción que yo le vi hacer a él de Lugones por ejemplo, al que no quería mucho, fue una objeción de tipo ético. Recuerdo que dijo que no le gustaba de Lugones que apoyaba solamente a aquellos poetas que se parecían a él.

También escribió sobre autores más virulentos, como Viñas, que llegó a decir que usted era homosexual.

Suponiendo que eso fuera una ofensa para mí. Además, creo que cuando fui a casa de David Viñas, fui con Betina -mi novia de entonces-; lo hacía para molestarme.

No parece a la altura de un intelectual tan grande como fue Viñas.

No sé, pero hay un problema que es de la izquierda argentina, creo que se lo digo a Viñas en la carta que está en el diario también, que para un izquierdista en Argentina, no hay nada peor que otro izquierdista. ¿Te acordás de que Perón decía para un peronista nada mejor que otro peronista? Bueno, para un izquierdista no hay nada peor que otro izquierdista.

¿Y por qué estaba tan enojado?

Se especializaba en hacer enojar a la gente. Él contestó un reportaje, yo hice objeciones a ese reportaje y la cita que yo ponía ahí, en mis objeciones, era de Álvaro Yunque, decía: "No confundir hombre fuerte con hombre gordo". David le tenía una especie de tirria a la gordura, tenía miedo de que le dijeran gordo. David se manejaba a las trompadas con la literatura en esa época.

Y era grande.

Sí, era grande, pero como yo decía en la otra carta, en San Pedro había visto un tipo muy grande que murió porque lo picó un mosquito. Eso lo enfureció, la carta que me mandó después, era larguísima y yo le contesté con esta y se la mandé para la casa. Muchos años después nos encontramos y Adelaida, su mujer, me dijo: "qué lástima que no siguieron esa polémica, era tan linda". Y le dije que David no contestó la carta que yo le mandé, le tocaba a él mandarla. Estaba claro que íbamos a crecer en páginas hasta el infinito, porque él me mandó una de veinte y yo le mandé una como de treinta. Yo sé que muchos años después alguien comentó esa polémica y David dijo, en su estilo coloquial revolucionario, que le iba a dar una trompada y le iba a arrancar la cabeza al que insistiera que había algún problema entre Castillo y él, que no había ningún problema. Su generación era gorila, nosotros no éramos peronistas, ni lo queríamos ser, pero no éramos gorilas. Ellos fueron todos frondizistas, después se arrepintieron, estuvieron en todos los puestos clave. Nosotros éramos como marginales, citábamos más a los anarquistas que a los marxistas. Esas cosas a Viñas le parecían "juvenilismo". Pero éramos jóvenes, ¿qué le íbamos a hacer? Teníamos veinticinco años, si tenés veinticinco, te tenés que comportar como uno de veinticinco. Se lo dije en la carta, no hay que ponerse el bigote.

Casi no habla de política en su libro, ni de la dictadura de los años '70.

No quería que el miedo entrara en mi diario. En esa época, yo publicaba "El ornitorrinco", una revista que entrañaba riesgos. Mi pensamiento político estaba allí, no necesitaba volcarlo en mi diario. Siempre tuve muy clara la frase de Sartre que me mantuvo con salud mental durante la dictadura: "Nunca fuimos más libres que bajo la ocupación alemana". Así empieza Sartre "La república del silencio". Hoy podemos salir al balcón y decir lo que se nos ocurra y, en el fondo, a nadie le importa nada. La libertad se pone a prueba en acto. Cuando uno no puede hacer ciertas cosas, cuando ir a visitar a un preso es peligroso, cuando sacar una revista literaria también lo es, entonces comprendés qué es la libertad. Tampoco quería contaminar "El ornitorrinco" conmigo. Por algo, la revista tenía ese nombre; porque como el ornitorrinco, estaba hecha de parches; la hacíamos hombres y mujeres con formaciones y pensamientos distintos. Lo que nos unía era la reacción contra la dictadura.

Le dedica un capítulo a Borges, otro a Cortázar, pero uno de los escritores por quien demuestra más cariño y admiración en sus diarios es Leopoldo Marechal. A pesar de eso, no le consagra un capítulo especial. ¿Por qué?

En el volumen siguiente de los "Diarios" hay un capítulo sobre Marechal. Fue uno de los hombres que más quise, a pesar de que pensábamos de un modo muy distinto. Marechal era peronista, yo no lo era. Al principio Marechal era católico, después dejó de serlo. Marechal me decía: "Vos sos un ateo que cree que es ateo. En el fondo, creés". Yo le respondía: "Con ese criterio, yo podría decir que usted es un ateo que no lo sabe, que cree que cree". Él era un ser de una bondad extraordinaria. Le interesaban los otros. Además, dejaba hablar a Elbia, su mujer. Cuando ella hablaba, él se callaba. Todo eso en un escritor es rarísimo.

Abelardo Castillo: "Mucho antes de sentir que escribía yo ya era, creo, un buen lector; y hasta diría, un muy buen lector" (1)

Abelardo Castillo (1935), narrador y dramaturgo, uno de los más grandes escritores argentinos de los últimos cincuenta años, acaba de publicar los diarios que viene componiendo desde hace décadas. El volumen "Diarios. 1954-1991" incluye circunstancias de su vida cotidiana, su pasión por la música y el ajedrez, sus relaciones amorosas, el conflictivo vínculo con el alcohol, pensamientos, reflexiones sobre el proceso creativo, preocupaciones políticas y comentarios a lecturas literarias y filosóficas que dan cuenta de gran parte de la vida cultural argentina de la segunda mitad del siglo XX. El libro es, por sobre todas las demás cosas, la historia de una voluntad: escribir y ser escritor. En él refleja sus años de formación solitaria, la lucha por su independencia material y creativa, su labor al frente de las revistas culturales que encabezó, así como la génesis y fragmentos inéditos de algunas de sus novelas y de un gran número de sus cuentos, ensayos y obras de teatro. Iniciado en 1959, cuando su primer cuento, "Volvedor", ganó un concurso de la revista "Vea y Lea", Castillo fue inspirador de grupos literarios y fundador de una influyente revista literaria, "El Grillo de Papel", que fue prohibida en 1960 por el gobierno de turno. Al año siguiente fundó y codirigió "El Escarabajo de Oro" que apareció hasta 1974. Dos años después ya estaba involucrado en la revista "El Ornitorrinco", publicación que logró salir hasta 1985 y ha sido considerada una de las más importantes en el campo de la resistencia cultural a la dictadura militar instaurada el 24 de marzo de aquel año. Además se dedicó intermitentemente al periodismo y de manera regular a la coordinación de talleres literarios. En 1961 recibió una mención en el Premio Casa de las Américas, categoría cuentos por "Las otras puertas", en 1963 su obra de teatro "Israfel" -inspirada en la vida de Poe- recibió el Primer Premio Internacional de Autores Dramáticos Latinoamericanos Contemporáneos del Institute International du Theatre de París, y en 1964 otra obra teatral suya, "El otro Judas" -una revisión existencial del tema bíblico-, obtuvo el Primer Premio en el Festival de Teatro de Nancy. Castillo pertenece a una generación en la que el compromiso político y el literario estaban muy unidos. Como todo joven de inclinaciones progresistas, leyó a Marx, a Engels, a Lenin. Fue y es socialista, nunca fue comunista, nunca fue peronista, siempre mantuvo una actitud independiente desde el punto de vista político separando el valor literario de un texto de ficción o de poesía del contenido ideológico. El compromiso de un escritor de ficción o de un poeta se revela en sus actos, no se despliega en su obra, según él. Esa actitud lo enfrentó a David Viñas en una célebre polémica que Castillo reproduce en una de las secciones del diario. La ideología, las reivindicaciones, la justicia no hacen para él la bondad de un libro. Castillo ha sido uno de los grandes defensores del relato breve. Aunque partiendo del realismo social, muy influido por la filosofía del existencialismo francés, derivó luego hacia una narrativa de tintes cercanos al expresionismo. Ha abordado todos los géneros: poesía, ensayo, cuento, novela y ahora los diarios. Precisamente en éstos, en la entrada del 1 de octubre de 1958, dice: "No quiero vivir engañado más tiempo. O renuncio a IGGAM (una fábrica de materiales para la construcción) o renuncio a Abelardo Castillo. La elección parece simple", anotó el muchacho de veintidós o veintitrés años. Tiempo después, volvería a estar en esa disyuntiva. A sus casi ochenta, lo contó así a Gabriela Cabezón Cámara en la entrevista publicada por el diario "Clarín" el 22 de junio de 2014: "Trabajé en un banco catorce días, y renuncié el día que gané el premio de 'Gaceta Literaria', porque tenía que ir a una entrevista en Radio Nacional y le dije a mi jefe que al otro día iba a tener que salir antes. El me dijo que no. Al día siguiente le digo: 'señor, me voy', y él: 'no, no se puede ir'. 'Le aseguro que me puedo ir -le dije-, además no voy a venir nunca más'. Y así se terminó mi segundo trabajo". En la entrevista concedida a Hugo Beccacece para el suplemento "ADN Cultura" del diario "La Nación" del 30 de mayo de 2014, Castillo subraya la distinción entre los diarios y las memorias. En el diario, uno escribe lo que pasa en el momento, aunque lo haga después de un lapso relativamente breve, y lo hace para sí mismo, sin pensar demasiado en la publicación. Se trata de anotaciones en las que, a menudo, falta la continuidad del relato. A diferencia de las memorias, los diarios no están escritos en lo alto de una cima desde donde se contempla el pasado. En ellos, lo que se anota está visto desde la llanura de la actualidad. Hay grandes omisiones. También las hay en las memorias, pero éstas son deliberadas y responden a un plan literario y vital. Un compendio de las entrevistas mencionadas es lo que se ofrece a renglón seguido.

Usted cita a Dostoievski para hablar de la "insinceridad" de los diarios personales.

Para saber quién es un autor es más útil leer su obra de ficción. Probablemente hay capítulos de "Crónica de un iniciado" donde he ido más lejos y he sido más sincero, aún mintiendo, que en el diario. Por otra parte, los diarios no se escriben casi nunca en un estado normal, escribís cuando estás muy preocupado o muy desesperado o muy triste. Nadie escribe en un diario "hoy es un día precioso, me encontré la mujer de mi vida, hay un gran sol, estoy alegre", no. Los grandes diarios, en general, dan la impresión de que el autor es siempre un atormentado y no, estaba atormentado cuando escribió en el diario.

Usted afirmaba que si estaba bien no podía escribir.

Sí, la felicidad, por lo menos a mí, me juega en contra. La literatura no se vive, se escribe; la vida se vive. Si estás haciendo el amor no estás pensando el tema para una novela. La vida real es muy difícil de escribir, eso por otra parte lo han dicho todos los escritores: hay que dejar morir el sentimiento para poder rearmarlo en la literatura y darle el sentido que tiene.

Una construcción a posteriori.

Siempre; en las fotografías de los diarios, cuando hay una gran catástrofe, aparecen chicos que se están riendo, como jugando. Rememorada, esa infancia empieza a ser triste, pero en el momento en que los chicos la estaban viviendo tal vez no era triste, porque está el mayor, el padre o la madre, que suponen que son los que tienen que arreglar todo. Entonces, muchas veces he dicho, ¿qué versión querés que te cuente de mi vida?, ¿la patética o la alegre? Porque podés contar un mismo hecho patéticamente o con alegría, pero es porque lo resignificaste después; el pasado es lo que sentís hoy de lo que es el pasado.

Y cuando lo escribió, ¿qué lectores imaginaba para este diario? ¿O no imaginaba ninguno?

Ninguno. El lector que imaginaba era yo mismo algunos años después. Para saber realmente quién sos a veces tenés que recurrir a la pregunta de qué hubiera hecho yo a los veinte años. Tenía también la idea de ordenarme a mí mismo, como tal vez se nota en algunos apuntes que hay sobre Nietzsche o sobre Unamuno. La idea de la publicación es muy tardía, hará tres o cuatro años que Sylvia (Iparraguirre, su mujer, también escritora) me convenció, y algunos alumnos míos, a los que yo leía fragmentos del diario para decirles que los problemas que ellos tenían en la literatura los tenía todo el mundo.

Conservó los cuadernos de sus diarios durante muchos años...

Un día, me puse a leerlos y se me ocurrió que les podían servir a chicos y a gente que escriben. Hablé con Julia Saltzman, de Alfaguara, se llevó los cuadernos para leerlos y, una vez que lo hizo, me dijo que los quería publicar de inmediato. Van a ser dos volúmenes. Llegaremos hasta 2006. Tuve que hacer la transcripción de los primeros cuadernos, manuscritos, a la computadora. Hay muchas cosas que están en el diario, pero que sólo yo sé a qué se refieren. Están escritas en una especie de código. Me acuerdo muy bien de qué designo en ese código e incluso podría detectar páginas enteras que he escrito en absoluto estado de ebriedad. Sin embargo, mi borrachera no se nota. También pude detectar mi malicia en todas esas entradas, porque casi no hablo del alcohol. Y yo era muy alcohólico. Anotaba cierto tipo de cosas y las mezclaba en el diario con ficciones y con poemas. A los poemas, los eliminé. Por supuesto, algún día voy a publicarlos. Ese libro de poemas se llamará "La fiesta secreta", porque la poesía fue para mí mi fiesta secreta. Empecé a escribir los diarios en San Pedro. No tenía dieciocho años. Esas entradas, las cartas que escribí a mis novias, sobre todo a Bettina, mi primera compañera, son mi taller de escritor.

A Bettina no la menciona con nombre y apellido. ¿Por qué?

Porque está viva, es madre de hijos. Ignoro si los hijos saben que ella fue un gran amor en mi vida. Además, nadie sabe lo que siente el otro. Yo describo nuestra relación como si fuéramos la parejita ideal. Y no sé si fue así. He vivido desde la adolescencia en un mundo personal imaginario. Para mí, lo que llamamos realidad no es lo que sucede, sino muchas veces la interpretación posterior de lo que ha sucedido. A veces, he comparado estos diarios con otros. Por ejemplo, traté de leer el diario de Thomas Mann, pero no terminé esa lectura porque me pareció que no me iba a gustar y yo tengo una gran veneración por el Thomas Mann de "La montaña mágica", del "Doktor Faustus", de las "Confesiones del estafador Felix Krull". Esa última novela es un ejemplo de lo que debe ser un escritor. Es una de las primeras que escribe, pero la última que publica, después de haber compuesto nada menos que "Doktor Faustus", una de las obras fundamentales del siglo XX. Termina su producción con "... Felix Krull", esa especie de ópera bufa, divertidísima, con una alegría y una juventud increíbles. En los "Diarios", hay una frase dirigida a Ernesto Sabato pero en la que no lo menciono. Digo que existe una frivolidad de la pasión que es el énfasis. Sabato era enfático. Para mí, el escritor es alguien que se toma la literatura en serio, pero que no se toma a sí mismo en serio.

La relación con Sabato es uno de los temas más frecuentes en su libro. Al principio, en la juventud, sentía por él y por su obra una gran admiración.

El Sabato que descubrí cuando yo tenía catorce años, cuando él publicó "Uno y el universo", escribía muy bien. Para mí, era un modelo de escritura. Descubrí la literatura argentina con "Uno y el universo", de Sabato (mucho antes de conocerlo) y con "El jardín de senderos que se bifurcan" de Borges. Más tarde leí a Cortázar. Los tres me hicieron comprender que era posible la literatura nacional. El tipo de prosa de "Uno y el universo", que va unida en mí a la lectura de Bertrand Russell, esa prosa nítida, es la misma que yo admiraba en el Poe de "Marginalia", no en el de los cuentos. Yo era muy bueno en matemáticas, cuando era chico. Pensaba estudiar física y filosofía. Siempre me gustó todo lo que fuera conciso y preciso. "Uno y el universo" influyó en mí porque Sabato estaba todavía muy cerca del físico. Cuando leí "El túnel", en una de las primeras ediciones, los personajes Juan Pablo Castel y María Iribarne se trataban de tú. Ésa fue la primera pregunta que le hice a Sabato cuando lo conocí. ¿Por qué había utilizado el tuteo en "El túnel", Arlt y el mismo Borges usaban el vos. Ernesto dudó un segundo y me dijo: "La clase alta". Y yo pensé que no estaba en lo cierto. La clase alta usaba el vos. Mucho después Ernesto hizo una corrección de "El túnel" y cambió el tuteo por el voseo, pero no reflexionó nunca sobre los problemas del lenguaje. Lo que lo perjudicaba a Ernesto eran los adjetivos, los "abismos", la "lejanía". Tenía un sentido del humor notable. Una vez que lo visitamos con Sylvia, nos reímos tanto que ella le dijo a Ernesto: "Nunca me reí tanto como hoy". Y él le contestó: "Sí, pero la procesión va por dentro".

No podía abandonar el personaje dramático que se había forjado.

La parte de "torturado" no se la toleraba. La inteligencia crítica y paródica de Ernesto era formidable. Y eso era lo que no quería usar. Prefería aparecer ante el mundo como el dueño universal del dolor. El éxito de "Sobre héroes y tumbas" le hizo mucho mal. Mientras dudó sobre sí mismo fue un hombre excepcional. Además, al año de publicar "Sobre héroes..." aparece "Rayuela", y eso lo destruyó. Dejé de ser amigo de verdad de Ernesto en la década de 1960. Después nuestra amistad siguió formalmente. En una ocasión, me encontré con Mujica Lainez en la Feria del Libro y nos pusimos a caminar por esos largos pasillos y, de pronto, vimos una gran foto de Sabato, Manucho dijo: "Ése sufre, sufre, pero nos va a enterrar a todos". Y fue cierto, al menos respecto de Mujica Lainez. Por eso, cuando Ernesto llegó a los noventa, yo me acordé de lo que había dicho Manucho y dejé de fumar.

Algo que llama la atención es que desde el principio de los "Diarios", se observa, se estudia y se retrata escribiendo el diario, preguntándose la legitimidad de escribirlo, cuestionándose si la sinceridad es posible en ese género. Parece la actitud de un creyente católico que va a confesarse y teme que se le olvide el último pecado que acaba de cometer. ¿No hay allí un resto de su pasado religioso?

Es muy probable. A los doce, a los trece y hasta los catorce años, estuve a un paso de entrar en el seminario. Es el momento en que sitúo la pérdida de la fe. Yo había estudiado con los salesianos y después iba a entrar en el seminario, pero me di cuenta de que ése no era mi mundo. Mi relación con el cristianismo es muy fuerte. Hoy, incluso, pienso que se puede ser cristiano sin creer en Dios, siendo agnóstico. Lo esencial del cristianismo no es Dios, sino el otro.

Usted dice que es el destinatario de usted mismo. ¿Todo el tiempo se reconoce o hay cosas que le generan extrañeza?

No me reconozco con facilidad a veces, porque no puedo saber exactamente cómo era. Por ejemplo, sé que hay páginas que fueron escritas en estado de ebriedad. La otra vez Sylvia me dice: "tenés una descripción tan linda de una ardilla en el diario" y le dije no, no era una ardilla, es una chica. Y hay otras cosas que están contadas como ficciones, en tercera persona y son totalmente personales. Es un yo que ya fue, esto suele ocurrir a veces.

Hay muy pocas alusiones al alcohol en los "Diarios".

Sí y tomé durante trece años y tomé muchísimo. Lo que pasa es que, primero, no aceptaba ser alcohólico, como todos los alcohólicos; segundo, que como podía escribir normalmente, no iba a poner "estoy escribiendo borracho". Para saber algo acerca de mi alcoholismo, lo más probable es que tengas que ir a "El que tiene sed" donde hay cosas inventadas, omitidas incluso, pero que dan mucho mejor la medida.

Eso de escribir le evitó la pérdida de memoria que a veces ocasiona el alcohol.

Bueno, quién sabe todas las cosas que no anoté. Yo me acuerdo de haberle dicho a Sylvia y a Lelia, que es otra de las protagonistas del diario, ya de la época de mi alcoholismo, "decime qué hice anoche, pero decímelo con bondad". Tenía un vacío horrible porque sabía que había hecho algo, pero en realidad tampoco quería que me dijeran "hiciste tal cosa, tal otra".

La polémica Sartre-Camus marcó su generación y, de algún modo, sigue vigente hoy. Para Sartre, era inevitable ensuciarse las manos para cambiar el mundo. Camus, en cambio, creía que el fin no justificaba los medios, defendía la honestidad y la pureza.

Yo estaba del lado de Sartre, pero emocionalmente me encontraba del lado de Camus. El modo de encarar la realidad de Sartre era no hacerle nunca el juego a la derecha; esa posición era la que a mí me servía de medida; pero la honestidad de Camus, que era como la de Gide, me resultaba muy valiosa. La ética y la moral son dos cosas distintas. La ética es una especie de norma que compromete a la especie. La moral tiene que ver con el individuo. Creo que uno, a los seis o siete años, ya sabe distinguir el bien del mal, y de algún modo es consciente de lo que se oculta hasta a sí mismo. Cuando mis padres se separaron, me lo ocultaron, me dijeron que mi madre iba a volver. Yo sabía lo que estaba pasando, sabía lo que me estaban ocultando, y me decía: ¿cuándo me van a sacar este peso de encima? ¿Cuándo podré dejar de fingir? ¿Por qué me hacen responsable de algo de lo que no soy responsable?

¿Después de la separación vio a su madre?

Sólo en dos oportunidades. La hermana de mi madre, con la que prácticamente me crié de chico, ofició de madre. Cuando era muy chico, los sábados y los domingos yo iba a casa de ella y eran días de fiesta. Después, a partir de los siete años, cuando mi madre ya se había ido, viví con mi tía hasta que ella se murió. Para mí, lo ideal hubiera sido que mi padre y mi tía se casaran.

¿Cómo fueron los encuentros con su madre?

En una oportunidad, ella quiso verme. Yo lo consulté con papá. Me dijo que la viera. La vi, hablamos. Pero no sucedió nada especial. Después, mucho más tarde, volvimos a encontrarnos. Pero esa relación nunca fue buena. En cierto sentido, yo no tuve madre. Durante mucho tiempo me quedé con la impresión de que ella me había abandonado. En esa época no era muy común que eso ocurriera. En mi barrio yo era "ése al que se le fue la madre". El problema no era conmigo, el problema era entre ella y papá. Las razones por las que se separaron las ignoro. Lo que yo sabía era que ese matrimonio andaba mal aun cuando era increíble lo bien que se llevaban, sobre todo ante mí. Papá se iba y le daba un beso en la frente, nunca se peleaban.

¿Fue al velatorio o al sepelio de su madre?

No. Tampoco fui al sepelio de mi padre ni al de Marechal. Que los muertos entierren a los muertos. En general, no voy a esos lugares. Prefiero imaginarme viva a la gente.

Eduardo Grüner: "El ensayo es el testimonio de un proceso de búsqueda que se hace en la escritura misma y su rigor tiene que ver con afrontar el riesgo del error permanente" (2)

Eduardo Grüner es Doctor en Ciencias Sociales por la UBA. Fue Vicedecano de la Facultad de Ciencias Sociales, Profesor titular de Antropología del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras y de Teoría Política en la Facultad de Ciencias Sociales en dicha Universidad. Es autor, entre otros, de los libros "Las formas de la espada. Miserias de la teoría política de la violencia", "El sitio de la mirada", "El fin de las pequeñas historias" y "La cosa política o el acecho de lo real". Durante los años '80 dirigió "Cinégrafo", una revista de crítica de cine y a lo largo de los años, además de ser coautor de catorce libros en colaboración, ha publicado numerosos artículos en distintos medios periodísticos y revistas especializadas, y realizado los estudios introductorios de obras Foucault, Marx, Jameson, Zizek, Balandier y Scavino, entre otros. La lectura de la reedición de "Un género culpable" evidencia que los textos que lo conforman vuelven y reviven escenas de los '80 y '90 que se tornan contemporáneas. Hablan de transiciones políticas y culturales, tensiones sociales a través de un género que hoy persiste en crisis y que ha sido absorbido, fagocitado por variaciones como la "columna de opinión" o la provocación efímera de la luz intermitente que es la textualidad virtual de las redes o páginas desconocidas e infinitas que conviven en la web. De esos trazos que persistieron y que magnificaron firmas como las de Alberdi, Sarmiento, Borges, generaciones y grupos como los de las revistas "Contorno", "Punto de Vista" o "Sitio" que a su vez discutieron con otros grupos. Entre la melancolía y el análisis permanente, Grüner dice en la entrevista que sigue -realizada por Juan Ciucci para la entrada del 29 de abril de 2014 del "Suplemento Cultura Popular" de la página web de la Agencia Paco Urondo- que para los intelectuales éste es un momento "muy interesante".

¿Cómo lo encuentra la reedición del libro, qué le pasa con eso?

Es raro, siempre, reeditar un libro. Fue el primer libro que publiqué en formato libro digamos, ya que había publicado un montón de ensayos en publicaciones y revistas antes. En su momento, ante un ofrecimiento de la editorial Homo Sapiens de Rosario, junté una selección de esos artículos que, en aquel momento, la mayoría venían de la revista "Sitio". "Un género culpable" se publicó, tuvo su circulación y de pronto desapareció; quiero decir se agotó la primera edición y era una época de transición en la cual todavía no existía la costumbre de trabajar sistemáticamente con la computadora, estamos hablando de principios de los '90. La cuestión es que el libro hace muchísimo que está como inhallable, casi dieciocho de esos veinte años. Y pasó una cosa rara que es que a través de todos estos años muchos amigos, conocidos, colegas, incluso estudiantes, me venían insistiendo, habían escuchado o habían visto citas y se había transformado en una especie de pequeño mito circulante que mucha gente citaba sin haberlo leído, cosas así. Me empezaron a insistir y finalmente apareció. El libro no está corregido pero sí un poco aumentado, porque le agregué al menos media docena de ensayos; en un par de casos, que habían quedado afuera la primera selección para que no se alargara tanto. Y cuatro o cinco más que son posteriores pero que yo juzgué que estaban más o menos en la línea. Decía que es una cosa rara porque veinte años es un montón de tiempo y siempre existe el temor de que algunos de esos ensayos puedan estar fechados en el sentido de cuáles eran los debates, las preguntas, las peleas incluso, en que uno estaba. Sin embargo, leyendo para hacer la nueva selección, juzgué que si, en su momento, yo los había escrito y los había publicado, seguramente era porque pensaba que, incluso podría decirse que algunas de las cosas que yo decía entonces ahora no sé si estoy de acuerdo, pero digo: se recurre al viejo truco de fecharlo y que el lector sea el que juzgue. Los últimos que incorporé, sí, son cosas que yo defendería. Las ideas básicas, e incluso los sentimientos básicos, con los que yo escribí esos ensayos, los puedo defender hoy con cierta consistencia.

Es un libro de ensayos que pone en el centro del debate el lugar del ensayo.

Sí, sobre todo esos primeros ensayos eran ya en ese entonces, y cuando digo "ya en ese entonces" quiero decir que este eje que voy a mencionar que, paradójicamente, ahora está mucho más presente que en esa época, era la defensa de la forma ensayística como un modo de producción -si puedo hacer esa paráfrasis- de pensamiento crítico, de conocimiento crítico. Que salta por encima de las barreras disciplinarias, de los corralitos (no existía el término corralito en ese entonces), de la burocracia universitaria, cosas que se han vuelto mucho más oprimentes, más cerradas y más disciplinarias en el mal sentido del término de lo que eran en el '81, '83, '85, cuando los primeros de esos ensayos se escribieron. Del '81 no hablemos porque era la dictadura, pero quiero decir: hoy es mucho más difícil, en esa época todavía se podía realizar este trabajo intersticial a caballo de la enseñanza universitaria, de la academia, o como se quiera llamar, y la asociación libre del escritor que escribe sus ensayos sin necesidad de tener a ningún método científico prescripto. El riesgo creativo que supone el género ensayístico como tal, la estructura misma, la gramática, la lógica misma de ese género, dentro de la universidad, se ha vuelto prácticamente imposible. Entonces, en ese sentido, sí me pareció muy bien reeditar esa pelea que en el contexto actual creo que está más vigente que en ese entonces.

Me interesaba el planteo del ensayo como el espacio de las lecturas propias volcadas en la realidad. También en contraposición con la academia: no lecturas para apropiarse y que queden en un lugar, sino lecturas que se vuelquen a lo social.

Es curiosa la referencia que hace a las lecturas. Hay, en algunos de los ensayos, no me acuerdo en cual, yo recuerdo algo que leí alguna vez, creo que en Roland Barthes, cuando él dice que si mientras uno está leyendo algo que le interesa mucho levanta la vista y se deja ir en una serie de asociaciones sobre eso que está leyendo, y después escribe eso que estuvo pensando medio distraídamente, eso es un ensayo. Entonces sí, se trata de lecturas, de dar cuenta de lo que le pasa a uno con esas lecturas, no de acertar con la interpretación correcta. Sería preferible si uno hace eso también, no estar condicionado superyoicamente por acertar con la interpretación correcta o con decir algo tremendamente original, sino simplemente con este dar cuenta no solo del texto o de los textos, o de las lecturas que a uno le interesaron, sino de lo que uno es capaz de hacer con ellos más bien. Por supuesto, sin desprenderse de esas lecturas, porque es imposible. Qué es capaz de producir uno, para decirlo con esa metáfora económica, con esa materia prima. Eso implica tomar esos riesgos de los que hablábamos, pero sobre todo un enorme placer. O debería notarse en un ensayo por más que el estilo sea farragoso, o a veces difícil, debería notarse el placer que le dio a uno escribirlo. Yo no soy uno de esos escritores que sufre por esa especie de mito que hay de la condena de la página en blanco, nunca lo entendí; si uno está delante de una página en blanco y no puede llenarla de palabras, será que no tenía qué decir en ese momento. El mundo no está esperando lo que uno le quiera decir; es al revés, uno tiene que proponérselo.

Al hablar de la decadencia del ensayo allá por el '85, decía que falta la convicción y la pasión para escribir. Sacando de lado a toda esta parte más académica, ¿encuentra que después del 2001, si se quiere, ha reaparecido un ensayo distinto?

Bueno, sí. En ese momento, la pelea era con el alfonsinismo, si hubiera que ponerle una etiqueta, podemos discutir ahora qué significa el alfonsinismo. Quiero decir que había como un renovado espíritu "progre", institucionalista, democratista, comprensible en muchos sentidos frente a lo que había sucedido y al entusiasmo con la recuperación, al menos formal, de la democracia, pero que fue bastante perjudicial para la creación libre en el sentido de un género como el ensayo. Eso, después, con el menemismo… por supuesto hay que ser cuidadoso con lo que uno dice en estos casos para que se entienda bien y no se malinterprete. Una vez Sartre, para escandalizar, provocativo como era, dijo: "nunca fuimos tan libres como bajo la ocupación alemana"; en el sentido -quería decir él- de que no había que rendirle cuentas a nadie, sobre todo no había que rendirle cuentas a los amigos, sino que lo que se podía o no podía decir en ese momento era realmente la verdad llevada a sus últimas consecuencias, en un sentido de lo que uno creyera que fuera la verdad. Con el menemismo, sin por supuesto cometer el disparate de compararlo con la ocupación alemana nazi, sucedió algo parecido: había una paradójica y engañosa libertad que tenía que ver con que bastaba con estar en contra del menemismo para que, más o menos, a uno se le perdonara casi todo y no tuviera que especificar ni entrar en grandes o detalladas honduras sobre una posición política, teórica, estética, o lo que fuera. Eso se terminaba en el 2001, donde el estallido fue tan grande, no porque no se estuviera preparando desde antes, yo no soy de los que piensan que la política volvió en el 2003, ni siquiera en el 2001. Por supuesto que se hizo política, yo escribí muchísimas cosas, hice revistas, estuve en mesas redondas, fui uno de tantos, pero claro que era en otras condiciones. A partir del 2001, se reeditó, no cabe ninguna duda, esta pasión, a veces mal orientada, mal entendida, según mi criterio, pero no importa, hubo una especie de resurgimiento de esta pasión que se expresó también a veces para bien, otras veces para mal, pero como síntoma bien interesante en la aparición de lo que había desaparecido, lo que era una tradición argentina de la libertad, que eran los agrupamientos de intelectuales, en términos generales. Carta Abierta, la Asamblea del Frente de Izquierda, Plataforma, etc, que desde distintas posiciones volvían a lo que había sido una gran tradición, como lo es la gran tradición del ensayo; la tradición argentina a partir de Sarmiento, también con las muy diferentes tradiciones o corrientes, la gran tradición de un ensayo combativo, un ensayo político en el sentido fuerte de sentar posiciones frente a todo, más allá de que se hablara específicamente de la política en el sentido estrecho o no. También una política literaria, una política estética, una política del lenguaje, de la palabra, de la letra, eso yo creo que fue algo estimulante que pasó en todo este último período. También eso es una razón; temo que con todo este despelote que estamos viviendo haya un cierto apagamiento de eso, o desconcierto o desorientación, vaya a saber. Digo: hablo también de mí, no es que se lo atribuyo a los demás. Bueno, esto también es una buena razón para reeditar este libro; con la modestia del caso, editar esa pequeña peleíta también.

También sería un momento en el cual se intenta desde el texto dar cuenta del momento, y que esos textos tienen una relación muy directa con el pasado, con la creación de palabras incluso como el caso de Carta Abierta y el famoso concepto destituyente...

Sí, pareciera que hay una necesidad, a veces bien usada y a veces abusada, como pasa siempre de cierta refundación del lenguaje político, del lenguaje literario también. La vez pasada leía una entrevista, no me acuerdo dónde, a Martín Kohan donde él decía, bueno, también un poco lo que pasa con la literatura en este momento es que por buena, y también por malas razones, no estamos sometidos a cierta tiranía de la teoría literaria. Estos ensayos están escritos en una época, la mayoría de ellos -algunos de fines de los '70, pero seguro principios de los '80- en la que todavía la teoría literaria, todo lo que venía del estructuralismo, tenía un peso muy grande y no solamente en la academia. No quiero decir a nivel general por supuesto, pero sí entre los escritores, los ensayistas y demás, que era muy difícil sustraerse a lo que habían dicho Barthes, Foucault, Levi Strauss, fue en su momento Sartre o Merleau Ponty; tenía, en ese otro sentido, una fuerza muy grande. Pero esto ya no pasa, la cosa está mucho más dispersa ahora, existe la teoría pero muy debilitada y mucho más dispersa y pluralizada o diseminada y eso que Martín Kohan decía para la ficción, por ejemplo para la narrativa o la poesía, vale también para el ensayo. Uno no está ya pendiente de lo último que dijeron los franceses, a ver si uno no está diciendo un disparate. Con toda la libertad que ese género tenía también algún oscuro, subterráneo condicionamiento de todo eso existía, aunque uno trataba reactivamente de compartirlo, entonces uno decía no me importa lo que dijo Bajtín y entonces citaba a Bajtín porque era inevitable. Bueno, ahora hay un poco más de libertad.

Siguiendo con este contexto, ¿cómo analiza que sus textos tienen que ver mucho con los '80 y con el alfonsinismo, la revalorización que se está haciendo ahora de Alfonsín, incluso desde el Gobierno?

Si tengo que dar la versión corta, es un giro a la derecha, desde el punto de vista político-cultural porque me parece que frente a los impases, los inconvenientes, los problemas que han venido surgiendo últimamente se trata de revalorizar, digo con ese efecto objetivo, no me meto con las intenciones de cada uno, de revalorizar una democracia más bien jurídica, que realmente social de contenido radical profundo. Quiero decir, es una manera desde el discurso de ponerle corralito nuevo a una serie de cosas: a la movilización popular más radicalizada. Y entonces decir: bueno, vamos a volver a una situación que me parece medio utópica, porque pasaron treinta años, la situación es bien diferente. Si bien se pueden encontrar semejanzas frente a los limites económicos, financieros, todo eso, que también son muy diferentes, no estamos por la vía de la hiperinflación o los golpes del mercado salvaje a Alfonsín, ni muchísimo menos los carapintadas.

Algo que también está conectado es la relación con las revistas, muchos de los artículos parten de esa tradición y de la importancia de esos espacios para difundir esos debates.

Claro, yo mencioné la revista "Sitio" pero hay artículos que se publicaron en "Confines" o en otras revistas que ya no existen muchas de ellas, entonces también es un cierto homenaje a esa proliferación, sobre todo en los '60 y '70, y también en los '80. Obviamente en el medio, con la dictadura no, de revistas combativas, revistas que sentaban posición en la esfera de la cultura. También se ha perdido un poco, ahora las revistas son un poco menos querellantes, en el buen sentido digamos. Bueno, está todo esto de los blogs… pero también una tecnología supongo que termina imponiendo otras lógicas, otras vías de circulación.

Si se quiere hay algún tipo de recuperación, con revistas como "Ideas de Izquierda", en la que participa, que también intenta recuperar eso.

Sí, claro. Hay muchísima gente que publica revistas; pero hay menos, me parece, entrecruzamientos, menos polémica de revista a revista como en aquella época. Estaba "Punto de Vista", entonces salió "La Vizca" y después "El Ojo Mocho"… que tenía que ver con otras situaciones de la mirada.

Otra de las partes que me interesaba que marca es cómo piensa en el ensayo el error, la falla.

Claro, esto es un chiste con la famosa cosa que dicen los científicos que la investigación es ensayo y error permanentemente. Es este componente del riesgo; si uno se decide a escribir ensayos en el sentido fuerte del término tiene que estar siempre preparado para meter la pata hasta el caracú, para decirlo coloquialmente. Y hay otro sentido que también creo recordar que es el de metafóricamente localizar el error en el texto que uno está leyendo y sobre el cual le gustaría escribir. El error en el sentido de aquellos detalles o cosas que parecen inadvertidas, que es lo que excede en el texto de toda clasificación o puesta en interpretación más segura o más certera, que finalmente es lo que hace interesante el texto, digamos. Siempre, cuando yo digo esta cosa de Adorno que dice si una obra de arte vale para un texto, si pudiera reducir a los conceptos con los que uno puede dar cuenta de él, para qué quiero yo el texto si ya tengo los conceptos. Lo que importa es lo que se escapa de todo eso y que parece lo marginal pero que sin embargo hacen al espíritu o a la esencia central de un estilo o de una textualidad interesante. En ese sentido va el error porque aparece como error, también jugando a las palabras, en el sentido de una errancia, algo que se escapa del camino prescripto.

Y ahí le da mucha importancia al lector que escribe, es el lector el que focaliza eso.

Sí, un lector que escribe me parece más interesante que un escritor que lee. Son figuras ideales. Por supuesto que todos somos una mezcla de todas esas cosas, pero un lector que escribe es alguien que se deja ir en esos pensamientos un poco erráticos, como decía la cita de Roland Barthes. Como decíamos, simplemente quiere expresar, dar cuenta de alguna manera, escribir si fuera posible qué le pasó a él con su lectura. A él en el sentido ficcional, no una subjetividad singular de Eduardo Gruner, de Juan, o de nadie, sino al que está escribiendo. Uno siempre piensa a partir de identificaciones fuertes y hasta, a lo mejor, de frases casuales que vaya a saber por qué razón, son materia del psicoanálisis, que a uno le dispararon algo, como se dice. Yo siempre me acuerdo: uno de mis grandes amigos y maestros vinculados a la revista "Sitio" fue Ramón Alcalde. Él alguna vez me dijo algo que me mostró lo que es un verdadero intelectual, porque él me dijo: "mirá Eduardo, vos sos alguien que no puede vivir sin escribir, yo en cambio soy alguien que no puede vivir sin leer". Ramón escribía extraordinariamente bien pero muy poco. Todos lo intentábamos convencer -incluso en la revista "Sitio", donde escribió varios textos maravillosos- de que escribiera; pero no podía escribir sin leer. Sin dudas, es uno de los grandes ejemplos de esos intelectuales, de esos ensayistas, que escribía a partir de lo que leía; lo que le importaba era lo que leía. Está esa famosa frase de Borges que siempre uno puede citar para lo bueno y para lo malo, y que él decía: "estoy más orgulloso de lo que he leído que de lo que he escrito".

Eduardo Grüner: "El ensayo es el testimonio de un proceso de búsqueda que se hace en la escritura misma y su rigor tiene que ver con afrontar el riesgo del error permanente" (1)

La obra del sociólogo, ensayista y crítico cultural argentino Eduardo Grüner (1946) se caracteriza por la riqueza y complejidad de sus investigaciones en el campo de la filosofía, la sociología, la antropología cultural, la teoría estética y la literatura. Su trabajo intelectual se caracteriza por la fluidez de su "análisis infinito" al modificar una y otra vez la perspectiva de abordaje para afrontar la multiplicidad y la sofisticación de sus observaciones socio-culturales, y la tenacidad de su "anacronismo deliberado" para intentar la articulación de problemas y núcleos conceptuales a través de la recuperación de las dos grandes teorías que marcaron el siglo XX: el marxismo y el psicoanálisis. De la tensión incesante entre estos dos registros, Grüner logra construir una fecunda orientación teórica que está a la altura de la tragedia de la historia contemporánea. Las influencias con las que realiza esta tarea son muchas, pero podrían parcialmente delimitarse a esa vasta saga de autores que han criticado la falsa reconciliación del mundo cultural moderno en sus versiones liberales, positivistas y post-modernistas; esa tradición de pensamiento crítico que va desde la Escuela de Frankfurt al marxismo crítico en general, pasando por Jacques Lacan (1901-1981), Jean Paul Sartre (1905-1980) y Claude Lévi Strauss (1908-2009). Analiza Grüner: "Pasar de una posición ética 'izquierdista' a una propiamente política implica pasar del estatuto del rebelde al del revolucionario. Es decir: de una reacción puramente 'negativa' (la defensa de los sectores oprimidos) a una 'positiva' que argumente y demuestre que esos males sociales (la explotación, la dominación de clase así como la colonial-imperial, la pobreza, el racismo y el machismo, la degradación de la salud, la vivienda o la educación, la estupidización cultural, la falta de soberanía 'nacional y popular', la destrucción de la naturaleza, y siguiendo) no tendrán solución dentro de los límites de la lógica de poder hoy imperante, y requieren a la corta o a la larga una transformación radical de las 'estructuras' (económicas, políticas y culturales) dominantes. Este 'pasaje' de la posición ética a una posición política es, en el sentido estricto, ser de izquierda. Se puede o no estar de acuerdo con ella. Lo que no se puede es quedarse a mitad de camino y pretender seguir siendo 'de izquierda' (para eso está el brumoso concepto de 'progresista'). Estas precisiones son importantes en la Argentina de hoy. En nuestros discursos políticos no existe el vocablo 'derecha'. A lo sumo se es extremista de centro o republicano 'progre'. Nadie admitiría ser tildado de 'derechista'. Ser de izquierda o 'progresista' -que han terminado siendo sinónimos, cuando en ciertos contextos son opuestos-, en cambio, no sólo ya no es más vergonzante, sino que puede otorgar un ornamental halo de sosa 'bondad' que oculte la política real del así calificado. Esta banalización neutralizadora del significante 'izquierda' viene de lejos. La relativización hasta la nebulosa del significado riguroso de ese término acuñado por la Revolución Francesa tiene que ver con el corrimiento hacia la derecha del mundo en general a partir de los años '80. Es toda una lengua político-cultural la que se ha conseguido bastardear. Hoy basta ser más o menos 'keynesiano', más o menos 'desarrollista', más o menos 'heterodoxo' para, comparado con el neoliberalismo conservador, imaginarse 'de izquierda'. Ya no es de izquierda tan sólo el que sospecha que si bien el neoliberalismo es un síntoma gravísimo, quizá la enfermedad (¿incurable?) sea el 'sociometabolismo del Capital' en su conjunto. También puede reclamarse 'de izquierda' el gobernante que aboga por un capitalismo 'racional'. Es algo del orden de lo que Sartre llamaría la mala fe. Y es que a los hombres, como decía Karl Marx -que era de izquierda- hay que juzgarlos por lo que hacen, antes que por lo que piensan de sí mismos. Pero por razones ético-políticas, no puede mentirles fingiendo aceptar que es 'de izquierda' una política que, por ejemplo, se limite a tomar medidas reparatorias aisladas que, una por una, pueden ser en muchos casos defendibles, pero que en su totalización se orientan a conservar la lógica básica de la dominación. Sostenerse en esa tensión, en ese conflicto entre las demandas de lo ético y lo político, es lo que en otras épocas solía llamarse pensamiento crítico". En 1995 publicó "Un género culpable: la práctica del ensayo. Entredichos, preferencias e intromisiones", obra en la que revisa críticamente la tradición ensayística que se remonta a Michel de Montaigne (1533-1592) y llega hasta Theodor Adorno (1903-1969). Aquel libro, una discusión abierta y apasionada sobre el lugar de enunciación de la crítica filosófica en el mundo contemporáneo asediado por la burocratización y la debilidad del pensamiento, acaba de ser reeditado y, a causa y a pesar de los años transcurridos, tiene la carga del texto añejo y el peso de una vigencia notable. En la siguiente entrevista con Héctor Pavón, publicada en el nº 553 de la revista "Ñ" el 26 de abril de 2014, Grüner analiza la vigencia y la crisis de un género que cruza política y cultura y que compite con la opinión efímera en Internet.

¿En qué se diferencia el Eduardo Grüner que escribió estos ensayos en los años '80, '90 con el del presente?

Diferencias hay muchísimas, muchos de los ensayos son antiguos, el libro tiene veinte años y algunos ensayos más de treinta. No es sólo que en todas estas décadas uno ha cambiado rasgos estilísticos, maneras de abordar las cuestiones; las circunstancias contextuales cambiaron también. Si bien estos ensayos están escritos en diferentes momentos, muchos provienen de la revista "Sitio", pertenecen a un momento de transición muy crítico, exultante de la transición de la dictadura a la democracia que fue el mejor momento de la revista que se publicó entre los años '81 al '87. Era un momento de un clima muy fuerte y diferente, lleno de cruces, polémicas, conflictos de todo tipo donde se estaba redefiniendo una escritura nacional, argentina. Un tema central para estos ensayos fue la literatura en el exilio. Hubo quienes sostenían que la literatura argentina del '76 al '83 se había escrito fuera de la Argentina como si acá no se hubiera hecho nada; por supuesto que era muy difícil hacer algo bajo la censura tremebunda que había, pero de cualquier modo se escribió mucho. Por otro lado, estaban los que culpabilizaban a los que se habían exiliado. Era un debate muy fuerte pero todas esas discusiones ya no se pueden hacer de la misma manera, tenemos una situación totalmente distinta. Tomando como eje básico la defensa del género ensayístico, como género crítico, de exploración, combate, riesgo, polémica me parece que hoy tiene más vigencia que nunca en el contexto enrarecido de la escritura académica, tecnicista. Hubo una pérdida o decadencia de esa tradición argentina tan importante del ensayo polémico. No sólo político, aunque sí con política de la escritura.

¿Por qué califica a este género como "culpable"?

Me parece que el ensayo es culpable de no someterse a reglas estrictas de lo que convencionalmente podría denominarse la rigurosidad académica que habla del ensayo y error. El rigor del ensayo tiene que ver con afrontar, precisamente, el riesgo del error permanente. El ensayo es el peligro de no tener de antemano un método rígido para llegar a un conocimiento verdadero, más bien lo que el ensayo está testimoniando es ese proceso de búsqueda que se hace en la escritura misma. Esto para mí en el momento en que hicimos la revista "Sitio" fue todo un descubrimiento. Allí estaban Luis Gusmán, Jorge Jinkins, Ramón Alcalde, Enrique Pezzoni, Fogwill, los Lamborghini, Nicolás Rosa. Con ellos aprendí a asumir la búsqueda de una lengua propia, sabiendo que está muy condicionada por su entorno y al mismo tiempo a intentar sustraerse a ellas y definir esa propiedad que siempre es impropia. Me parece que el ensayo consiste en dar cuenta de ese vaivén, de esa incertidumbre, contradicción, de la fuerza, potencia, que implica eso en la definición de esa lengua que yo hablo que ha sido una gran tradición argentina en Sarmiento, Alberdi, Martínez Estrada, Murena, los hombres de "Contorno", la camada de los '60 y '70. ¿En qué momento empezó a diluirse eso? Creo que fue ese momento de transición entre dictadura y democracia. Tuvimos una relación muy ambivalente con ese momento: la exaltación de recuperar la palabra pública y al mismo tiempo reconocer que estaba acotada. Se empezó a no poder ser tan polémico, uno todo el tiempo corría el riesgo de deslizarse en alguna cosa sospechosa. Esa es la sensación que me volvió ahora y -no casualmente-, me volvió releyendo cosas y volviendo a "Sitio", a "Punto de vista" y revistas con las que discutíamos. Ahí vuelve esta sensación de que todo se diluye y nadie sabe cómo posicionarse. No hablo sólo de lo político sino también de una posición en lo cultural.

¿Cuál es el papel del ensayo hoy? ¿Qué pasa con las revistas que debatían antes y que hoy pareciera que ya no lo hacen?

Ya no es tan visible ese debate pero las revistas siguen existiendo aunque con menos diálogo conflictivo entre ellas, menos entrecruzamiento. El campo cultural está más apagado, cada uno de esos grupos o de esas revistas está cocinándose en su propia salsa y no hay esas polémicas que había antes en las revistas políticas culturales, incluso las revistas de poesías, por ejemplo como "La danza del ratón" con la revista "Azul", tenían discusiones feroces y que daban cuenta de una cultura de mucha ebullición. Hoy eso no se ve.

Lo que aparece con fuerza y casi como reemplazo del ensayo es la columna de opinión en diarios y revistas semanales… También aparecen los diálogos en la web que muchas veces pasan a la agresión con mucha facilidad…

Internet es otra lógica. Es cierto que hay muchas revistas virtuales, blogs, etcétera, donde a veces se producen polémicas muy fuertes. Pero hay una especie de anonimato que no convoca mucho a la polémica seria, rigurosa y argumentada; se mezcla con la agresión, la chicana, la adjetivación rápida, etcétera. Esta forma de opinar es un parte de esa dilución del riesgo crítico, son cosas fácilmente olvidables. Yo casi no practico ese género: se producen malentendidos justamente por esa rapidez, brevedad, por esa necesidad de escribir telegráficamente, sin espacio para argumentar. Uno termina siendo más esquemático de lo que quisiera y creando malentendidos innecesarios.

Usted habla del estatus del autor. Piensa que la sociedad espera algo en particular de él. ¿En qué se diferencia del intelectual?

Eso se ha vuelto algo muy complicado. El autor es otra cosa que el intelectual. El intelectual es una figura social, pública, algo que le ha venido más bien de afuera, de Emile Zolá en adelante por esa actuación pública en defensa de una causa. Después, la figura del intelectual de los años '50, '70, el sartreano, parecería un poco anacrónica aunque yo la añoro bastante. Habría que distinguir una figura tan acotada como la del autor que es simplemente el que pone palabras en el mundo que significan algo aunque sea para él. Se autoriza a hacer algo con la lengua sin que necesariamente eso tenga que implicar una actuación pública y notoria. En ese sentido hay autores muy ocultos, distintos, secretos, clandestinos. Los autores son leídos mucho después de que murieron o no son leídos nunca y no por eso dejan de ser autores. A mí me parece más interesante la autoría en muchos sentidos porque la otra es una asunción que está muy bien que todos hagamos y creemos que debe hacerse pero que es una definición más bien externa. Y yo no sé si hablar de mí mismo como un intelectual, un autor, un escritor de ensayos o un crítico: el mundo se ha dispersado de tal manera que uno ya no encuentra una ubicación fácil y no deja de ser tranquilizador porque uno no debería ser encasillado tan fácilmente.

Usted participó en la conformación del Frente de Intelectuales de Izquierda que apoyó al Frente de Izquierda y los Trabajadores (FIT) en vistas a las elecciones nacionales de 2011. ¿Cuál ha sido su papel como intelectual?

Le sigo dando mi apoyo al Frente. Eso es una actitud ciudadana, no es que viene definida por mi rol de intelectual si es que tengo alguno. Cada uno lo manifiesta como mejor lo sabe hacer, en mi caso escribiendo algunas cosas. En la primera reunión alguien dijo algo discutible pero interesante para pensar: "ustedes los intelectuales, al tomar esta actitud han producido un acto antiintelectual". Si yo lo entendí bien, estaba diciendo que en ese acto, uno daba el salto de ser un mero intelectual hacia el compromiso político. Era interesante el pensar que el compromiso del intelectual también supone un deslizamiento fuera del ámbito puramente intelectual, hay una afiliación que está bien que se pueda pensar un poco más en una época en la que no es tan fácil definir exactamente el rol del intelectual, incluso del llamado intelectual comprometido.

Usa la palabra crisis como algo capaz de dejar un aprendizaje. ¿La Argentina está siempre en crisis? ¿La crisis nos enseña algo, la de 2001, por ejemplo?

Eso tiene, como todo, sus caras contradictorias. Efectivamente una crisis debería dejar cierto tipo de enseñanzas para evitar la repetición. Sin embargo, la repetición parece ser una especie de ciclo inevitable, casi fatal en las sociedades y en la sociedad argentina en particular. Por supuesto que nunca se producen de la misma manera. Kierkegaard dice que la verdadera repetición es la que aparece como una novedad, la que no se nota que es una repetición. Me parece que siempre estamos como a caballo indecisamente en esa lógica contradictoria de que más tarde o más temprano parecería que lo que parecía una gran novedad, ciclo tras ciclo, en la política en la cultura, termina siendo una repetición, una forma de retorno, es decir, como dicen los psicoanalistas el retorno de lo reprimido. Y un nuevo ciclo de esperanza, una manera de no repetir sería dejar de tener tantas esperanzas. Esperanza por lo menos en que esa esperanza venga de afuera y ponernos a tratar de ver como la producimos nosotros desde abajo. Eso es lo que me parece que puede empezar a pasar en el clima político actual: una vez más se ha alcanzado aparentemente un techo para todas estas esperanzas, no digo totalmente injustificadas, que se construyeron en la última década. Parece que habría que empezar a pensar de nuevo, y eso para el trabajo intelectual siempre es algo estimulante.

Y en esa coyuntura, ¿cómo resultaron estos últimos años desde el campo intelectual?

Ha sido muy interesante. Que se conformaran todos esos grupos de discusión, de distintas improntas, teóricas, políticas, intelectuales, el agrupamiento de intelectuales, pensadores, artistas me pareció una excelente manera de producir. Es algo para celebrar, no es que antes en los '90 no existiera, pero era más fácil ocultar las diferencias porque más o menos todos eran antimenemistas. No hablemos de lo que sucedía en dictadura, no se podía hablar mucho pero todos estábamos en contra. Había un piso mínimo donde todos podíamos encontrarnos. Hoy lo que tiene de interesante es que ese piso mínimo no existe y cuando existe, cambia día por medio porque la situación es muy fluida y eso produce más discusiones y tiene la desventaja de producir muchos malentendidos, muchas peleas inútiles. Pero es un precio que hay que pagar y que sólo se puede atemperar tratando de tener cierta serenidad a la hora de diferenciar las discusiones políticas de los vínculos de otro tipo. Cosa que no es nada fácil. Uno trata de caminar por esa cuerda floja.

Conversaciones (LVIII). Alejo Carpentier - Jean Paul Sartre. Sobre las formas en el acto de escribir

El filósofo y novelista francés Jean Paul Sartre (1905-1980) fue por mucho tiempo uno de los pilares fundamentales del pensamiento francés de la segunda mitad del siglo XX. Personaje polémico, objeto de admiración y de rechazo, aún hoy en día es considerado, a pesar de sus contradicciones, un símbolo del intelectual comprometido. Su intervención en todos los campos de la cultura y de la política hizo de él un autor emblemático de su tiempo y la influencia que ejerció en América Latina es ampliamente reconocida. Acompañado de Simone de Beauvoir (1908-1986), el filósofo realizó dos visitas a Cuba en 1960. Ellas se produjeron, la primera, entre el 20 de febrero y el 15 de marzo, y la segunda, más corta, entre el 21 y el 28 de octubre. Sartre había sido invitado por el gobierno revolucionario y por el escritor y periodista Carlos Franqui (1921-2010), a la sazón director del periódico "Revolución". Según Humberto Arenal (1926-2012), novelista, periodista y dramaturgo cubano que lo entrevistó durante su primera estancia habanera, Sartre estaba "muy interesado en seguir el curso de la revolución cubana porque era un movimiento revolucionario joven sin ataduras con los marxistas de Moscú", quienes habían cuestionado mucho la obra del filósofo francés dado que su compromiso político, de simpatía marxista, rechazaba la línea estalinista de la URSS que había sobrevivido a la muerte del controversial líder soviético. La visita de Sartre fue, pues, una visita guiada por el interés y la solidaridad del "intelectual comprometido". Durante su estancia disfrutó con el mismo interés sus visitas a universidades, teatros y cañaverales cubanos. Incluso asistió al estreno de la versión cubana de su obra teatral "La putain respectueuse" (La puta respetuosa) y mantuvo reuniones con varios escritores e intelectuales cubanos, entre ellos Nicolás Guillén (1902-1989), Virgilio Piñera (1912-1979) y Guillermo Cabrera Infante (1929-2005). Su visión sobre la pequeña isla del Caribe, que vivía por entonces en plena efervescencia revolucionaria, la plasmó en "Ouragan sur le sucre" (Huracán sobre el azúcar), libro que aparecería en Francia en 1961. Sartre consideraba sumamente importante el compromiso en la literatura. Ya en un ensayo de 1948, "Qu'est-ce que la littérature?" (¿Qué es la literatura?), había escrito que "en la literatura comprometida el compromiso no debe, en modo alguno, inducir a que se olvide la literatura. La finalidad del escritor debe estribar tanto en servir a la literatura infundiéndole una sangre nueva como en servir a la colectividad tratando de darle la literatura que le conviene". El método literario sartreano fue fácilmente asimilado por toda una generación de jóvenes escritores cubanos que ya tenían, por cierto, el antecedente de José Martí (1853-1895), filósofo y poeta que confería una vital importancia a la necesidad de una literatura que transitara por los derroteros del compromiso social. Fue a través de Alejo Carpentier (1904-1980) que Sartre ejerció un magisterio de valía en la literatura cubana, expresado claramente en la elaboración de su famosa teoría de los contextos, algo que el novelista y narrador cubano reconocería en 1964 en su libro de ensayos "Tientos y diferencias". Allí escribió: "No hace mucho, Jean Paul Sartre me señalaba las crecientes dificultades que hallaba un novelista actual en su quehacer. Pero es evidente que, en menos de tres décadas, el hombre se ha visto brutalmente relacionado con lo que Sartre llama los contextos". La preocupación de Sartre le proporcionó a Carpentier la posibilidad de teorizar que "la novela debe llegar más allá de la narración, del relato, vale decir de la novela misma, en todo tiempo, en toda época, abarcando los contextos". Carpentier no sólo formuló la teoría, sino que ya la había puesto en práctica en sus novelas, especialmente en "El siglo de las luces", de 1962, novela donde la teoría de los contextos alcanzó su más alta expresión, manifiesta tanto en los contextos raciales, económicos, ideológicos, culturales y políticos, como en los del animismo y las creencias, de la distancia y la proporción, o de los desajustes cronológicos. Luego, cuando la Revolución Cubana se fue radicalizando y la alianza con Moscú se convirtió en un hecho, se hizo notorio el alejamiento ideológico de Sartre. Pero cuando visitó la Cuba revolucionaria en 1960, que entonces presentaba los avances de su desarrollo desde el triunfo de su movimiento armado, Sartre visitó entusiasmado diversos sitios del país, convivió con intelectuales y estudiantes, analizó la historia cubana y su presente, y comparó sus estadísticas. En una de esas caminatas Carpentier lo abordó, para discutir con el francés un tema que a ambos les preocupaba: el acto de escribir, el rumbo que debía tomar ese acto de creación. La charla sería reproducida en febrero de 1961 en la "Revista de la Universidad de México" y más tarde rescatada por el escritor e investigador cubano Virgilio López Lemus (1946) en el libro "Alejo Carpentier. Entrevistas". De ella se reproducen más abajo algunos fragmentos. Bajo el título "Una conversación con Jean Paul Sartre", el autor de "El reino de este mundo" describió su encuentro con el intelectual francés. "Tuve la suerte -escribió Carpentier- de hablar con él de un tema que mucho me interesaba, y que mucho debe preocupar en estos momentos -creo yo- a más de un escritor de nuestra América. Por la validez que pueda tener, transcribo en este breve artículo un fragmento del diálogo que nos llevó, en aquella oportunidad, a abordar cuestiones relativas al cine (Sastre prepara en estos días una película acerca de la vida de Freud), a la literatura durante la Revolución Francesa, y otras muchas que, por sus infinitas implicaciones, invitaban a la dispersión. Llegamos, de pronto, a un terreno donde la palabra de Jean Paul Sartre habría de cobrar una singular autoridad".

A.C.: Observo que desde hace mucho tiempo no escribe usted una novela. ¿Es, acaso, porque considera que el teatro constituye un medio de expresión más directo?

J.P.S.: En modo alguno. Tengo enormes deseos de escribir una novela actualmente. Pero debo decir, a la vez, que jamás terminaré "Los caminos de la libertad". Todo lo que en ese ciclo me faltaba por narrar ha quedado demasiado lejos de nosotros.

A.C.: ¿No cree usted, además, que la novela necesita de planteamientos nuevos en cuanto a la forma?

J.P.S.: Tanto lo creo que es acaso la razón por la cual vacilo por ahora en meterme en el trabajo de escribir otra novela. Es evidente que nuestra visión del hombre actual, en función de sus distintos contextos -en lo social, en lo colectivo, en lo subconsciente; en su voluntad de decir "sí" o decir "no" a cuanto lo circunda...- reclama un nuevo tipo de novela. Todavía seguimos presos en las mallas de la novela sicológica del siglo XIX. Busco otra manera de decir las cosas pero aún no la he encontrado.

A.C.: ¿No cree usted, además, que la novela necesita de planteamientos nuevos en cuanto a la forma?

J.P.S.: Tanto lo creo que es acaso la razón por la cual vacilo por ahora en meterme en el trabajo de escribir otra novela. Es evidente que nuestra visión del hombre actual, en función de sus distintos contextos -en lo social, en lo colectivo, en lo subconsciente; en su voluntad de decir "sí" o decir "no" a cuanto lo circunda- reclama un nuevo tipo de novela. Todavía seguimos presos en las mallas de la novela psicológica del siglo XIX. Busco otra manera de decir las cosas, pero aún no la he encontrado.

A.C.: ¿No cree usted que donde es más urgente hallar nuevos mecanismos es en el diálogo? Me parece que el diálogo novelesco, tal como se viene escribiendo corrientemente en nuestra época, es tan falso como el del teatro de Victoriano Sardou, pongamos en caso.

J.P.S.: Estoy totalmente de acuerdo. El diálogo novelesco estereotipado se nos hace intolerable. Sin embargo, el público está tan acostumbrado a sus giros, a los tratamientos convencionales del lenguaje hablado, que cuando el novelista busca caminos nuevos, deja de seguirlos...

A.C.: ¿Ocurriendo, entonces, lo que ocurre con los relatos de un Samuel Beckett?

J.P.S.: Exactamente. Pero esta evidencia, sin embargo, no excluye el problema de la forma. Nadie puede creer que la preocupación por la forma puede desaparecer en el arte, sin que el arte desaparezca al propio tiempo. El arte es forma; es poner en forma. Dicho esto, hay también el "formalista": aquel que tiene una forma antes de tener un contenido. Pero quien haya sacado algo que decir de todo un conjunto de experiencias, de acciones o de pasiones, o bien hace un reportaje si adopta la forma común, o es artista -auténticamente artista- si deja que lo "por decir" desarrolle sus propias exigencias de forma. Recordemos el ejemplo de Proust, que fue un testigo fiel de su época, pero altamente consciente del problema de la forma.

A.C.: No olvidemos, sin embargo, que esa conciencia de la forma retrasó, durante algún tiempo, la acción del testimonio de quien podemos calificar, en efecto, de "testigo fiel"… Un testigo fiel, dicho sea de paso, que cantó el "Requiem" de una sociedad a la que, sin embargo, adoraba.

J.P.S.: Su obra, por lo mismo, es obra de un testigo fiel. Porque… ¿qué es un escritor digno de ser calificado de tal? Es aquel que crea una cierta distancia con respecto a lo observado; aquél que no tiene la nariz metida en las cosas; aquel que no repite lo que es conveniente que los periódicos repitan. Es aquél que trata, en una obra, de presentar las cosas con cierta perspectiva que permita contemplar una totalidad. Contemplada es totalidad por el escritor mismo, ocurre que se vea conduciendo a decir no ante cosas que, inicialmente, debían llevarlo a decir sí.

A.C.: ¿Lo cual sería la negación del compromiso?

J.P.S.: Me sorprende lo mucho que se habla del "compromiso" del escritor en estos días, cuando lo cierto es que el escritor siempre está comprometido. Cuando dice la verdad, se compromete con la causa de la verdad. Cuando dice la verdad a medias, está comprometido con los que sueñan con una verdad a medias. Y cuando no escribe, también está comprometido. Comprometido con aquellos que quisieran ocultar una verdad.