El
filósofo y novelista francés Jean Paul Sartre (1905-1980) fue por mucho tiempo
uno de los pilares fundamentales del pensamiento francés de la segunda mitad
del siglo XX. Personaje polémico, objeto de admiración y de
rechazo, aún hoy en día es considerado, a pesar de sus contradicciones, un
símbolo del intelectual comprometido. Su intervención en todos los campos de la
cultura y de la política hizo de él un autor emblemático de su tiempo y la influencia
que ejerció en América Latina es ampliamente reconocida. Acompañado de Simone
de Beauvoir (1908-1986), el filósofo realizó dos visitas a Cuba en 1960. Ellas se produjeron, la primera, entre el 20 de febrero y el 15 de marzo, y la segunda,
más corta, entre el 21 y el 28 de octubre. Sartre había sido invitado por el
gobierno revolucionario y por el escritor y periodista Carlos Franqui (1921-2010),
a la sazón director del periódico "Revolución". Según Humberto Arenal
(1926-2012), novelista, periodista y dramaturgo cubano que
lo entrevistó durante su primera estancia habanera, Sartre estaba "muy
interesado en seguir el curso de la revolución cubana porque era un movimiento
revolucionario joven sin ataduras con los marxistas de Moscú", quienes habían
cuestionado mucho la obra del filósofo francés dado que su compromiso político,
de simpatía marxista, rechazaba la línea estalinista de la URSS que había
sobrevivido a la muerte del controversial líder soviético. La visita de Sartre fue,
pues, una visita guiada por el interés y la solidaridad del "intelectual
comprometido". Durante su estancia disfrutó con el mismo interés sus visitas a
universidades, teatros y cañaverales cubanos. Incluso asistió al estreno de la versión
cubana de su obra teatral "La putain respectueuse" (La puta respetuosa) y mantuvo reuniones
con varios escritores e intelectuales cubanos, entre ellos Nicolás Guillén (1902-1989), Virgilio Piñera (1912-1979) y Guillermo Cabrera
Infante (1929-2005). Su visión sobre la pequeña isla del Caribe, que
vivía por entonces en plena efervescencia revolucionaria, la plasmó en "Ouragan
sur le sucre" (Huracán sobre el azúcar), libro que aparecería en Francia en
1961. Sartre consideraba sumamente importante el compromiso en la literatura.
Ya en un ensayo de 1948, "Qu'est-ce que la littérature?" (¿Qué es la
literatura?), había escrito que "en la literatura comprometida el compromiso no
debe, en modo alguno, inducir a que se olvide la literatura. La finalidad del
escritor debe estribar tanto en servir a la literatura infundiéndole una sangre
nueva como en servir a la colectividad tratando de darle la literatura que le
conviene". El método literario sartreano fue fácilmente asimilado por toda una
generación de jóvenes escritores cubanos que ya tenían, por cierto, el antecedente
de José Martí (1853-1895), filósofo y poeta que confería una vital importancia a
la necesidad de una literatura que transitara por los derroteros del compromiso
social. Fue a través de Alejo Carpentier (1904-1980) que Sartre ejerció un
magisterio de valía en la literatura cubana, expresado claramente en la
elaboración de su famosa teoría de los contextos, algo que el novelista y narrador cubano reconocería en 1964 en su libro de ensayos "Tientos
y diferencias". Allí escribió: "No hace mucho, Jean Paul Sartre me señalaba las
crecientes dificultades que hallaba un novelista actual en su quehacer. Pero es
evidente que, en menos de tres décadas, el hombre se ha visto brutalmente
relacionado con lo que Sartre llama los contextos". La preocupación de Sartre le
proporcionó a Carpentier la posibilidad de teorizar que "la novela debe llegar
más allá de la narración, del relato, vale decir de la novela misma, en todo
tiempo, en toda época, abarcando los contextos". Carpentier no sólo formuló la
teoría, sino que ya la había puesto en práctica en sus novelas, especialmente
en "El siglo de las luces", de 1962, novela donde la teoría de los contextos
alcanzó su más alta expresión, manifiesta tanto en los contextos raciales,
económicos, ideológicos, culturales y políticos, como en los del animismo y las
creencias, de la distancia y la proporción, o de los desajustes cronológicos. Luego,
cuando la Revolución Cubana se fue radicalizando y la alianza con Moscú se
convirtió en un hecho, se hizo notorio el alejamiento ideológico de Sartre. Pero
cuando visitó la Cuba revolucionaria en 1960, que entonces presentaba los
avances de su desarrollo desde el triunfo de su movimiento armado, Sartre visitó entusiasmado diversos sitios del país, convivió con intelectuales y estudiantes, analizó
la historia cubana y su presente, y comparó sus estadísticas. En una de
esas caminatas Carpentier lo abordó, para discutir con el francés un tema que a
ambos les preocupaba: el acto de escribir, el rumbo que debía tomar ese acto de
creación. La charla sería
reproducida en febrero de 1961 en la "Revista de la Universidad de México" y
más tarde rescatada por el escritor e investigador cubano Virgilio López Lemus
(1946) en el libro "Alejo Carpentier. Entrevistas". De ella se reproducen más abajo algunos fragmentos. Bajo el título "Una
conversación con Jean Paul Sartre", el autor de "El reino de este mundo"
describió su encuentro con el intelectual francés. "Tuve la suerte -escribió Carpentier-
de hablar con él de un tema que mucho me interesaba, y que mucho debe preocupar
en estos momentos -creo yo- a más de un escritor de nuestra América. Por la
validez que pueda tener, transcribo en este breve artículo un fragmento del
diálogo que nos llevó, en aquella oportunidad, a abordar cuestiones relativas
al cine (Sastre prepara en estos días una película acerca de la vida de Freud),
a la literatura durante la Revolución Francesa, y otras muchas que, por sus infinitas
implicaciones, invitaban a la dispersión. Llegamos, de pronto, a un terreno
donde la palabra de Jean Paul Sartre habría de cobrar una singular autoridad".
A.C.: Observo que desde hace
mucho tiempo no escribe usted una novela. ¿Es, acaso, porque considera que el
teatro constituye un medio de expresión más directo?
J.P.S.: En modo alguno. Tengo enormes deseos de escribir una novela actualmente. Pero debo decir, a la vez, que jamás terminaré "Los caminos de la libertad". Todo lo que en ese ciclo me faltaba por narrar ha quedado demasiado lejos de nosotros.
A.C.: ¿No cree usted, además,
que la novela necesita de planteamientos nuevos en cuanto a la forma?
J.P.S.: Tanto lo creo que es
acaso la razón por la cual vacilo por ahora en meterme en el trabajo de
escribir otra novela. Es evidente que nuestra visión del hombre actual, en
función de sus distintos contextos -en lo social, en lo colectivo, en lo
subconsciente; en su voluntad de decir "sí" o decir "no" a
cuanto lo circunda...- reclama un nuevo tipo de novela. Todavía seguimos presos
en las mallas de la novela sicológica del siglo XIX. Busco otra manera de decir
las cosas pero aún no la he encontrado.
A.C.: ¿No cree usted, además,
que la novela necesita de planteamientos nuevos en cuanto a la forma?
J.P.S.: Tanto lo creo que es acaso la razón por la cual vacilo por ahora en meterme en el trabajo de escribir otra novela. Es evidente que nuestra visión del hombre actual, en función de sus distintos contextos -en lo social, en lo colectivo, en lo subconsciente; en su voluntad de decir "sí" o decir "no" a cuanto lo circunda- reclama un nuevo tipo de novela. Todavía seguimos presos en las mallas de la novela psicológica del siglo XIX. Busco otra manera de decir las cosas, pero aún no la he encontrado.
A.C.: ¿No cree usted que
donde es más urgente hallar nuevos mecanismos es en el diálogo? Me parece que
el diálogo novelesco, tal como se viene escribiendo corrientemente en nuestra época,
es tan falso como el del teatro de Victoriano Sardou, pongamos en caso.
J.P.S.: Estoy totalmente de acuerdo. El diálogo novelesco estereotipado se nos hace intolerable. Sin embargo, el público está tan acostumbrado a sus giros, a los tratamientos convencionales del lenguaje hablado, que cuando el novelista busca caminos nuevos, deja de seguirlos...
A.C.: ¿Ocurriendo, entonces,
lo que ocurre con los relatos de un Samuel Beckett?
J.P.S.: Exactamente. Pero esta evidencia, sin embargo, no excluye el problema de la forma. Nadie puede creer que la preocupación por la forma puede desaparecer en el arte, sin que el arte desaparezca al propio tiempo. El arte es forma; es poner en forma. Dicho esto, hay también el "formalista": aquel que tiene una forma antes de tener un contenido. Pero quien haya sacado algo que decir de todo un conjunto de experiencias, de acciones o de pasiones, o bien hace un reportaje si adopta la forma común, o es artista -auténticamente artista- si deja que lo "por decir" desarrolle sus propias exigencias de forma. Recordemos el ejemplo de Proust, que fue un testigo fiel de su época, pero altamente consciente del problema de la forma.
A.C.: No olvidemos,
sin embargo, que esa conciencia de la forma retrasó, durante algún tiempo, la
acción del testimonio de quien podemos calificar, en efecto, de "testigo fiel"…
Un testigo fiel, dicho sea de paso, que cantó el "Requiem" de una sociedad a
la que, sin embargo, adoraba.
J.P.S.: Su obra, por lo
mismo, es obra de un testigo fiel. Porque… ¿qué es un escritor digno de ser
calificado de tal? Es aquel que crea una cierta distancia con respecto a lo
observado; aquél que no tiene la nariz metida en las cosas; aquel que no repite
lo que es conveniente que los periódicos repitan. Es aquél que trata, en una
obra, de presentar las cosas con cierta perspectiva que permita contemplar una
totalidad. Contemplada es totalidad por el escritor mismo, ocurre que se vea
conduciendo a decir no ante cosas que, inicialmente, debían llevarlo
a decir sí.
A.C.: ¿Lo cual sería
la negación del compromiso?
J.P.S.: Me sorprende lo
mucho que se habla del "compromiso" del escritor en estos días, cuando lo
cierto es que el escritor siempre está comprometido. Cuando dice la verdad, se
compromete con la causa de la verdad. Cuando dice la verdad a medias, está
comprometido con los que sueñan con una verdad a medias. Y cuando no escribe,
también está comprometido. Comprometido con aquellos que quisieran ocultar una
verdad.
