En "El astillero" Onetti desarrolla su gran obsesión:
la del hombre que persigue una ilusión a sabiendas de que lo es y que además es
absurda. Con un lenguaje opaco, denso e indirecto, la novela aborda los
avatares del regreso de Larsen a Santa María cinco años después de que el
gobernador decidiera expulsarlo. Su regreso pasa vagamente inadvertido. El
narrador señala que sólo fueron testigos de su regreso los curiosos, a quienes
adjudica la descripción de su aparición con un grado de cautelosa incertidumbre: "Son muchos los que aseguran haberlo visto" o "Salió del hotel y es
seguro que cruzó la plaza para dormir en la habitación del Berna". Larsen, el
hombre que "creyó de una manera y ahora sigue creyendo de otra, que no nació
para morir sino para ganar e imponerse", vuelve para, aparentemente, consumar una
secreta venganza, desdibujada una vez que ingresa a Puerto Astillero convertido en Gerente General de la asolada fábrica. Controlado por
un desvariado y anciano dueño, Jeremías Petrus, el astillero se derrumba en
una penosa agonía, donde ya "no había nada más, desde siempre y para la
eternidad, que el ángulo altísimo del techo, las costras de orín, toneladas de
hierro, la ceguera de los yuyos creciendo y enredándose". Desengañado
tempranamente, Larsen asume su cargo sin aspirar a revertir esa
situación, aún cuando esto lo lleve inevitablemente a autoengañarse. La
ilusoria imagen de una empresa con posibilidades de resurgir, en vistas de una
inevitable quiebra, se convierte en una manera de establecer lazos
profesionales y humanos entre los personajes, que aún con diferentes grados de
conciencia de los hechos, aceptan las reglas del juego discursivo de
hipocresías, conduciendo al transcurso de los hechos a un inexorable absurdo. La
prosa de Onetti, una vez más, remite al lector a una atmósfera oscura,
decadente, tan corroída como los restos del astillero de Petrus. Sus trucos
narrativos no hacen sino acentuar esta pesadez, la desesperanza de un lugar
extinto, muerto, y de unos personajes que caminan pesadamente hacia su debacle.
Anterior al boom latinoamericano junto a Borges
o Rulfo, Onetti entró en él sin mucha alharaca y lo sobrepasó. Hilvanó con
maestría personajes y situaciones reales con elementos fantásticos. No releía
sus obras. No leía las críticas. Decía que, como el perro, "no volvía sobre su
vómito". Para el escritor mexicano Carlos Fuentes (1928-2012) sus novelas y
cuentos fueron "las piedras de fundación de nuestra modernidad. A todos su
descendientes nos dio una lección de inteligencia narrativa, de construcción
sabia, de inmenso amor a la imaginación literaria". José María Arguedas (1911-1969)
contó alguna vez: "Onetti tiembla en cada palabra, armoniosamente; yo querría
llegar a Montevideo entre otras cosas para saludarlo, para tomarle la mano con
que escribe". Y Augusto Roa Bastos afirmó: "Onetti es el clásico por
antonomasia de las letras hispanoamericanas contemporáneas".
José
Donoso (1924-1996).
Novelista y cuentista chileno. Procedente de una familia acomodada, durante su
juventud trabajó no obstante como peón de campo, obrero portuario y oficinista.
Posteriormente inició sus estudios de inglés en el Instituto Pedagógico de la
Universidad de Chile para luego, merced a una beca, trasladarse a Estados
Unidos para cursar filología y literatura inglesa en la Universidad de
Princeton. De regreso a Chile ejerció durante unos años una cátedra en la
Universidad Católica y luego viajó a España, donde viviría entre 1967 y 1981. Considerado
miembro de la llamada Generación de los '50, caracterizada por una común
intención de denunciar, a través de la ficción, la decadencia de las clases
aristocráticas y la alta burguesía, su obra literaria se inició en 1954 con la
publicación de "China", que apareció en "Antología del nuevo cuento
chileno". Fue el comienzo de una carrera que se caracterizó desde entonces por una
incesante producción en la que se alternaron el cuento y la novela. Su obra
comprende "Veraneo y otros cuentos", "El charleston", "Tres novelitas burguesas" y "Cuatro para Delfina" (cuentos); y "Coronación", "Este domingo", "El lugar sin
límites", "El obsceno pájaro de la noche", "Casa de campo", "La misteriosa
desaparición de la marquesita de Loria", "El jardín de al lado", "La desesperanza", "Taratuta", "Naturaleza muerta con cachimba", "Donde van a morir los elefantes", "El mocho" y "Lagartija sin cola" (novelas). Publicó también varios libros de poesía,
artículos periodísticos y memorias. Influido por la literatura anglosajona
contemporánea, se destacó como un escritor experimental e innovador dentro del
llamado boom de la literatura latinoamericana de los años '60 y '70, alcanzando
resonancia internacional. En 1990 obtuvo el Premio Nacional de Literatura. A
fines de la década del '60, en Barcelona, la editorial Salvat lanzó la Biblioteca
Básica de Clásicos Universales. Uno de los libros que la integró fue "El
astillero", para el cual Donoso escribió el siguiente prólogo.
Es probable que los premios literarios hayan
sido creados por algún demiurgo sarcástico para subrayar la carcajada con que
el tiempo se venga de las certidumbres. En todo caso, los premios sirven para
otear el panorama, y, avergonzado, uno se pregunta cómo es posible que, lo que
hoy parece tan evidente, ayer pudo parecer siquiera dudoso. Ejemplar en cambios
de perspectiva dentro de la literatura latinoamericana fue el concurso
internacional de 1941, al que se presentaron el peruano Ciro Alegría y el
uruguayo Juan Carlos Onetti, ambos de 1909. El peruano se llevó el premio, con
gran tralalá de declaraciones, periplos de conferenciantes intercontinentales y
el beneplácito general para la nueva novela latinoamericana, que no temía
examinar la realidad vernácula y denunciar errores y crueldades. Pero nuestra
literatura, por ansiosa, por vital, por atropellada, es riquísima en omisiones,
en escamoteos, en aparecidos y desaparecidos, en terremotos que bruscamente
alteran la perspectiva: como resultado de una de estas catástrofes, el polvo ha
ido cubriendo a Ciro Alegría hasta casi sepultar al vencedor, mientras Onetti,
actual, flamante, sale tardíamente del territorio silencioso donde estuvo
incubando los doce libros de ficción que constituyen su obra, para avanzar a
alinearse junto a sus compañeros de generación, Cortázar, Lezama Lima, Rulfo,
Sábato.
No es difícil comprender por qué premiaron a
Ciro Alegría y no a Onetti. La novela del peruano, realista, catastro de
desgracias, injusticias, costumbres y paisajes, configura un "cul-de-sac" en que
agoniza la vieja tradición de la novela latinoamericana: hace romanticismo bajo
el disfraz de realismo, al tomar partido y denunciar; la excelencia literaria
parece proporcional a la pasión y precisión con que el relato señala cosas
importantes situadas fuera de él, en la historia, en la política, en la
sociología, en las revoluciones, en la pampa, en la ciudad y en la selva, en
las razas y los mitos. Como "La vorágine", "Doña Bárbara", "Los de abajo", "Don
Segundo Sombra", la preocupación de Ciro Alegría es deslindar un sector de la
realidad latinoamericana aceptada de antemano en términos de bien y mal, de
útil e inútil, de blanco y negro. Es por eso que, cuando en el célebre concurso
apareció la sombra de Onetti vestida de grises dudosos y mentirosos, no supieron
premiarlo: se trataba de premiar una literatura de afirmación, no una
literatura de ambigüedades inquietantes.
La sensibilidad del público lector debió tardar
quince, veinte años en recorrer el camino que separa a un Mallea de un Borges,
a un Ciro Alegría de un Onetti. Los primeros eran los que leíamos entusiasmados
entonces. No es imposible que el péndulo, en su próximo vaivén, nos dicte la
necesidad de suplantar a Onetti y a Borges por nombres recién descubiertos, o
nos indique que debemos volver a los viejos. En todo caso, desde el frágil pero
apasionante punto de vista de hoy, existe esta extraña confluencia de las
novelas más brillantes que una generación produjo tarde -"Rayuela" de Cortázar, "El astillero" de Onetti, "Paradiso" de Lezama Lima, "Sobre héroes y tumbas" de
Sábato- con la generación siguiente, García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa,
formando el conglomerado de novelas de calidad que constituye este celebrado y
vapuleado boom de la novela latinoamericana.
Nadie menos apropiado que Juan Carlos Onetti
para formar parte de algo tan espectacular como un boom literario. En nuestras
letras, la creación transforma al escritor en la figura pública pródiga en
pronunciamientos, adhesiones y aventuras. Pero Onetti ha logrado el milagro de
mantenerse privado. Poco se sabe de él. Por amigos de amigos, se oye decir que
vive en Montevideo, donde nació en 1909, o que ya no vive allí, que habla poco
y ríe menos, que no discute asuntos que a otros de su rango y profesión les
parecerían vitales, que rehuye entrevistas y declaraciones, que durante un
período de su vida trabajó de periodista en Buenos Aires, que leyó mucho y muy
temprano a Faulkner, ya que pertenece a esa generación que dejó definitivamente
de temer el baldón de ser "poco latinoamericano", porque gustosos se dejaron
influir, en su crecimiento, por influencias estadounidenses y europeas.
Para
evocar a Onetti, escasean las anécdotas que pululan en torno a otros
escritores: parece uno de sus propios personajes, casi carentes del habitual
pasado que explica el presente, dejándose explicar, en cambio, por una serie de
gestos esenciales que se llevan a cabo en un dudoso presente. El presente
necesario pero nunca autobiográfico -aunque, ¿quién lo puede saber?- de Onetti,
son sus obras: doce libros de ficción, comenzando por "El pozo" (1939) y "Tierra
de nadie" (1941), pasando por los cuentos de "Un sueño realizado" (1951), hasta
llegar a la rotunda madurez de "El astillero" (1961), considerada como su obra
maestra, y "Juntacadáveres" (1965). Vale la pena notar que la obra de este
inteligente incluye novelas y cuentos, pero excluye el ensayo.
Es que la omnipresente inteligencia de Onetti no
tiene forma reflexiva y discursiva -hablo, sobre todo, de "El astillero"-, sino
que se revela a cada paso encarnada en su forma de ordenar imágenes y
aconteceres, personajes, situaciones, lugares, atmósferas. El astillero
abandonado, donde se herrumbran fierros y vidas, Angélica Inés, iluminada por
las velas de la glorieta junto al río, el viento, cerca de la casilla de
Gálvez, ciertas actitudes de Larsen en el bar, perros saltando alrededor de una
mujer... Estos fantasmas en que se encarna su pensamiento iluminan algo que no
queda fuera del relato, sino dentro de él, que no señala verdades ni
significados situados exteriormente a la novela, sino en su transcurso, en la
experiencia de leerla y dejarse envolver por esa otra realidad ficticia
paralela a la "realidad" y que, por ser paralela, jamás la toca. Dudo de que
Onetti se apasione por los problemas sociales de los poblachos abandonados a la
orilla del Río de la Plata.
Dudo de que en él prime una intención consciente de
parodiar la inhumanidad condenada de las grandes sociedades comerciales e
industriales. Dudo de que se esfuerce por dotar a sus personajes de una
apretada verosimilitud sicológica. Dudo, incluso, de que nos proponga "El
astillero" como metáfora para una cosmogonía o una metafísica unívocas. Al
contrario. Todo en Onetti es equívoco, sospechoso, polivalente. Aunque
construye su realidad paralela con datos reales -el olor a fritanga, el sabor
de la caña ordinaria, el sebo en un cuello, el viento que raja la pampa-, su
creación permanece ingrávida, alucinada, aunque siempre curiosamente lúcida. Es
que nos ofrece un mundo subjetivo y expresivo disfrazado, por medio de estos
datos realistas, de mundo objetivo. Su mundo subjetivo, en que encontramos los
datos de la realidad transfigurados en cifras expresivas, es el mundo de "El
astillero", donde la exasperante inteligencia onettiana, tan alejada de lo
ensayístico como de lo poético, forja un nivel puramente novelesco; porque "El
astillero" es, sobre todo, una novela abierta, no circular, que Onetti usa para
descubrir o aventurarse por lo que él mismo y el mundo pueden ser, no para
proponer una teoría y probarla. Al fin y al cabo, no se escribe "El astillero" si
se puede resumir su contenido en otra cosa que su forma precisa.
A medida que nos adentramos en "El astillero" nos
vamos dando cuenta de que hasta qué punto forma es contenido y contenido es
forma, hasta qué punto es sabia la forma de esta novela. Las tríadas de
adjetivos o de frases adjetivales que tradicionalmente se han venido usando
para definir y cerrar, en manos de Onetti pierden esa trasnochada facultad, y
así lo vemos usándolas para abrir el sustantivo, para estampar su claridad unívoca:
el sustantivo, entonces, crece amenazante, al adquirir muchas posibilidades, y
limpia a las famosas tríadas de toda sospecha de academismo. A su nivel
estilístico, son otra expresión de la perplejidad onnetiana, de su desesperado
aunque irónico y lúcido humanismo.
Es por medio del punto de vista entrecortado,
partido y repartido, que Onetti logra sus efectos más espectaculares. La
fluctuación de la voz narrativa, a veces omnisciente, a veces del doctor Díaz
Grey -habitante de otras novelas que componen el universo que el uruguayo ha
construido en las riberas de un Río de la Plata que podría ser cualquier río,
pero es el Río de la Plata, aunque es sobre todo el río de las novelas de
Onetti-, es clara, analizadora. En el caso del doctor, su versión no es más que
un espejo que sólo puede reflejar parcialmente los acontecimientos, en los que
él, apenas personaje, casi no toma parte. Larsen es otro punto de vista
parcial, una inteligencia tortuosa, obcecada y engañosa, que se revuelca con
exasperación dentro de sus límites. Petrus, Gálvez en su casilla, también
comprenden fracciones, aunque aspiren a apoderarse de la verdad total del
acontecer. Desde estas distintas miras, el relato se fragmenta; jamás se está
seguro de si el que habla está colocado en la realidad y en el presente, o es
reflejo de otro personaje o de la omnisciencia que lo está pensando.
El
presente mismo de "El astillero" permanece dudoso. El tiempo narrativo de la
novela, en sus innumerables retornos sobre sí mismo, en las múltiples partidas falsas,
paréntesis y regresos al punto de partida para partir hacia otro lado y en otra
época, es otra manera de fragmentar lo unívoco e introducir al lector por un
camino que parece cierto, pero que está lleno de trampas, perspectivas falsas
(la sensación -por lo demás, a veces verdadera- de que las explicaciones de
actitudes y hechos inexplicados podrían encontrarse en otras novelas del autor,
o en novelas que aún no ha escrito), un "trompe-l'oleil" que exaspera, dejando al
lector indefenso, recibiendo el impacto de "El astillero". Como los personajes de
la novela, aplastados entre una carencia de pasado y una carencia de futuro, no
nos queda otra alternativa que creer, y soportar el peso del presente novelesco
de Onetti.
Quizás las novelas no sean buenas o malas porque
se inscriban o dejen de inscribirse en una tradición, ni sean grandes porque
culminen algo. La calidad es siempre solitaria, no relativa. De aquí la falacia
de los premios. Si se plantea la calidad en relación a otras cosas, caemos en
el peligro de hacer historia literaria, que, aunque válida, es una disciplina,
y nada tiene que ver con la inocencia con que el lector debe recibir una obra
maestra. Por eso es necesario referirse a la forma más que a la tradición.
Quiero insistir en que "El astillero" es una novela inmensa no porque pertenezca
al verdadero o falso boom, no porque acerque y aclare una realidad
latinoamericana, no porque sea una metáfora para la sórdida incertidumbre del
ser humano, no porque presente una variada galería de tipos humanos.
Creo que "El astillero" es grande porque su mundo abierto pero sofocante nos convence de
la existencia de su tiempo y sus fluctuaciones, porque la forma magistralmente
ensamblada de los distintos planos ilumina fondos y más fondos dentro de la
novela misma, que surge, finalmente, como causa y efecto, como principio y fin
de sí misma, y nos alumbra la inteligencia y nos aguza la emoción al no darnos
soluciones, sino proponernos una encadenación de preguntas. ¿Quién las
contestará? Nadie, es evidente. Ni Onetti. Quizá veremos a Larsen, a Angélica
Inés, a Petrus en otras novelas, situadas en el pasado o en un falso porvenir y
encontraremos en ellas la clave. Pero la clave no importa: servirá sólo para
abrir y salir al exterior de la novela. Y no queremos que eso suceda.
