En más de una ocasión (con ironía, con sorna)
Juan Carlos Onetti declaró ser un contumaz plagiario de Faulkner: "Todos
coinciden en que mi obra no es más que un largo, empecinado, a veces
inexplicable plagio de Faulkner. Tal vez el amor se parezca a esto. Por otra
parte, he comprobado que esta clasificación es cómoda y alivia". Más allá de
eventuales sarcasmos, dijo siempre a quien quisiera escucharlo Faulkner era uno
de los mayores escritores del siglo, comparable a Proust o a Joyce. Cierta vez, tras opinar que "¡Absalom, Absalom!" era "lo mejor que escribió" Faulkner y "la más faulkneriana de sus novelas",
dijo estar seguro de que "Para esta noche" tenía "una enorme influencia de
Faulkner", que no notaba en el resto de su obra. Los críticos sí decían notarlo. Emir Rodríguez
Monegal menciona al escritor norteamericano (además de Céline y Dos Passos)
como uno de los maestros de Onetti. En un estudio sobre "Los adioses" dice que
cuando Onetti "paga tributo a la técnica que ha impuesto, desde el siglo pasado
Henry James" (la del punto de vista) no toma este recurso de aquel sino de "uno
de los narradores contemporáneos que, directa o indirectamente, ha ido a la
escuela de James": William Faulkner. Sostiene que en "Luz de agosto" (1933), hay toda
una historia -contada desde distintos puntos de vista, es cierto- que sólo se
revela gradualmente y que, cuando ello ocurre, la naturaleza del protagonista,
el oscuro, el ambiguo Christmas, aparece totalmente transformada. De esa
novela, dice, Onetti toma (entre otras cosas) la figura femenina, "la
resistente, la inmortal Lena, arquetipo de esas adolescentes del escritor
uruguayo que sobreviven a la violencia y al parto, e imponen su ciega fuerza,
su confianza animal, hasta a los mismos hombres que las corrompen y también las
necesitan". No obstante, piensa Rodríguez Monegal, Onetti
"es algo más que un lector de Faulkner. Es un creador que usa la ambigüedad no
porque esté de moda o porque haya un maestro que le indique el camino. Onetti
usa la ambigüedad porque su visión del mundo es ambigua, porque toda su
concepción del universo descansa en la dualidad de criterios que hace que la
mayor sordidez (para el espectador, para el testigo) contenga una carga de
irreverente poesía (para el paciente)".
Un poco más adelante trazará un paralelo entre
uno de los personajes más notorios de Onetti, Larsen, y Flan Snopes, de
Faulkner. Dirá que "poco a poco Junta Larsen se impone (en la llamada Saga de
Santa María) como Flem Snopes se imponía en la serie que Faulkner dedica a su
ascenso en 'El villorrio' (1940), 'La ciudad' (1957) y 'La mansión' (1960)". Según él,
como "hizo Balzac en 'La comedia humana', como repitió y perfeccionó Faulkner en
su ciclo sobre Yoknapatawpha, como está haciendo García Márquez con su ciclo de
Macondo, Juan Carlos Onetti ha incrustado en la realidad del mundo rioplatense un
territorio artístico que tiene coordenadas claras y se compone de fragmentos
argentinos y uruguayos". Rodríguez Monegal fue, acaso, el crítico que
mejor y más tempranamente vio la decisiva importancia de la obra de Onetti en
la literatura latinoamericana. Fue asimismo, quien detectó y analizó la
influencia de Faulkner en el escritor uruguayo y, en ese terreno, quien con
mayor lucidez captó las coincidencias de ambos creadores, sus particulares
visiones del mundo, la obsesiva presencia de ciertos temas en sus novelas y
cuentos, como los del incesto, la certeza de la imposibilidad de una verdadera
comunicación entre los seres humanos, una negra visión -descreída, escéptica-
de la vida. Por todo ello, convendría preguntarse cuándo y a
través de qué textos Onetti fue descubriendo a Faulkner. En ninguno de los
numerosos e insistentes artículos y fatigosos interrogatorios a que ha sido
sometido Onetti sobre el tema, se deja constancia expresa relativa a fechas o a
títulos.
En la antes citada entrevista con Ruffinelli,
por ejemplo, Onetti dice haber "leído, primero que todo, en francés, un cuento,
"Todos los aviadores muertos", sin más datos. Más adelante dice haber
encargado en el Palacio del Libro de Montevideo la edición francesa de "Santuario" ("con un prólogo de Malraux bastante pedante", dice) publicada en 1933 a partir de una traducción de R.N., Raimbault y H. Delgove. "Santuario" apareció en Estados Unidos en 1931 y en Madrid en 1933 traducida por Lino
Novás Calvo. Onetti afirma haber leído "Todos los aviadores
muertos" en la revista "Sur" y dice que el cuento lo deslumbró, a tal punto que
cuando la editorial Losada le dio la traducción de "Estos trece" a Aurora Bernárdez, "conseguí que me dejara traducir el cuento. Tengo
satisfacción de haber leído, no sé dónde, que era el cuento preferido de
Faulkner. Aunque todo el mundo prefería 'Una rosa para Emily'". Curiosamente, Onetti no menciona la edición
española de "Santuario", que sin embargo debió circular en Buenos Aires y
Montevideo. En realidad, por ese entonces Faulkner era prácticamente
desconocido -salvo para un puñado de lectores- no sólo en el Río de la Plata
sino en Estados Unidos. En "El portable Faulkner", Malcolm Cowley dice
que a mediados de los años cuarenta (Faulkner recibiría el Premio Nobel de
Literatura en 1949) nadie leía sus libros en su propio país y ningún editor se
interesaba en reeditarlos. Es probable que la memoria le juegue una mala
pasada a Onetti. En su meticuloso y documentado trabajo sobre la revista "Sur",
John King señala que el primer trabajo de Faulkner que aparece en la
publicación ocurrió en agosto de 1939, pero no fue "Todos los aviadores
muertos" sino "Septiembre ardiente", publicado por primera vez en la revista "Scribners" en 1931 y recogido en el volumen "Estos trece", editado ese mismo
año en Estados Unidos y en 1933 en Francia.
Lo cierto es que una versión de "Todos los
aviadores muertos" aparece en el semanario "Marcha" (1940, nº 52), cuya
secretaría de redacción ejercía Onetti simultáneamente con la dirección de la
página literaria. La versión coincide palabra por palabra (excepción hecha de
algunas infaltables erratas) con la publicada por "Revista de Occidente", que
hizo preceder el relato de una introducción de Antonio Marichalar a propósito
de la aparición en Madrid de "Santuario", ya mencionada. No se dice quien tradujo
el cuento. Onetti alude más de una vez a su traducción de
"Todos los aviadores muertos". En una nota titulada "Incursiones en Faulkner",
dice que en una fecha indeterminada (hace tiempo y allá lejos) que acaso
coincidiera con su más prolongada estadía en Buenos Aires (1941-1955) a un
amigo le encargaron la traducción de cuentos de Faulkner. "Le pedí que me dejara
traducir 'Todos los pilotos muertos' (sic) para mi placer y sin cobrar nada.
Como este cuento es mi favorito de entre todos los que escribió Faulkner,
encaré mi tarea con mucho respeto. Traté de conseguir traducciones anteriores y
me encontré con una en castellano bonaerense, muy mala. También había otra en
francés con errores insoportables y que alteraban la psicología del personaje.
Poco tiempo después me dediqué a rastrear algunas de las infamias que se habían
hecho al traducir obras del genial norteamericano". Entre ellas señala títulos que traicionan el
original y hasta arremete contra la canónica
traducción de "Palmeras salvajes" de Borges (que éste atribuía a su madre).
Onetti menciona una frase del penado alto quien, después de escuchar las
peripecias que le cuenta su compañero de celda deja caer una sola palabra: "mujeres". "Pero hoy, al documentarme muy severamente para escribir este
artículo, descubro que la totalidad del penado alto fue: 'mujeres de mierda'. Con
perdón de Borges".
Corina Mathieu Higginbotham piensa que, al
admitir su deuda con Faulkner, Onetti proclama en realidad una "afinidad
intelectual" en lo que "respecta a la percepción de la realidad y, en muchos
casos, responsable también por el empleo de técnicas similares para encarar la
creación artística". Como ejemplo, Mathieu Higginbotham analiza comparativamente
los cuentos "Una rosa para Emily" de Faulkner y "La novia robada" de Onetti. En ambos casos -dice- "se trata de una versión
de los hechos estrechamente ligada a los mundos delineados por ambos autores en
obras anteriores. No obstante las diferencias notables en la relación de los
sucesos y en la técnica empleada la manera de encarar facetas significativas
del tema apunta hacia una percepción de experiencias vitales mucho más
aproximada de lo que se puede apreciar a primera vista". Y agrega que, más allá de
evidentes diferencias histórico-culturales, ambos escritores "no dejan de
demostrar una tenaz preocupación por explorar algunos de los mismos
problemas que afligen al hombre". En la peripecia concreta de las protagonistas
de estos cuentos, Emily Grierson y Moncha Insaurralde, dice que "presenciamos
algo más que la desintegración de dos vidas; los conflictos que encarnan las
dos mujeres descubren las fuerzas responsables de moldear las actitudes y el pensamiento
de la comunidad". Faulkner y Onetti, piensa, utilizan
procedimientos técnicos similares para contar. En el caso de Faulkner, el
narrador es una voz anónima; en Onetti se trata de un personaje, el doctor Díaz
Grey. Pero ambos, dice, cuentan desde un "nosotros" que representa y asume a la
colectividad. En ambos casos, añade, es perceptible "la actitud posesiva del
pueblo hacia ellas, la tiranía de los invisibles lazos, la compasión de las
gentes".
También señala las diferencias. Mientras en el
cuento de Faulkner "la inevitabilidad del cambio (en la comunidad) se ofrece
como una renovación natural con implicaciones positivas", en el de Onetti "la
situación parece más compleja, en primer lugar porque el Narrador se identifica
con los que él llama ‘los viejos’. Más importante aún. De acuerdo con la metafísica
del autor, ningún cambio logrará liberar al hombre de su condena". El gran tema que recorre ambos cuentos sería, en
definitiva, el de los planes de evasión de ambas mujeres para acceder al amor,
imposible en los dos casos por distintas razones. "Ante la imposibilidad de
evadirse de las exigencias de Jefferson, de alcanzar la dicha con Homer", Miss
Emily toma "la única decisión que la puede satisfacer: conservar su mundo, y en
él a Homer, haciendo caso omiso del tiempo". Ello supone dar muerte al amante,
conservar su cadáver putrefacto, dormir a su lado. Onetti, dice
Mathieu Higginbotham, "ha sabido explorar las tremendas posibilidades
literarias de la locura", pero "de la locura que produce el amor". En "La novia robada" Moncha se sumerge durante tres
meses en un mundo irreal, en "un estado de felicidad que la realidad no puede
rozar siquiera". Miss Emily se parapeta en su mundo, en el recinto que
Jefferson le impone. Moncha nunca acepta "otra realidad que aquella creada por
su fantasía". Y resume así las tensiones y paralelismos (entre ambas visiones
del mundo): "Estas diferencias entre los dos relatos indican que al plasmar
literariamente la aventura del hombre, Faulkner se mantiene más apegado a la
realidad histórica y a las consecuencias sociológicas y psicológicas de esa
realidad, mientras que, como bien dice Mario Benedetti, Onetti prefiere una
formulación onírica de la existencia".
En un trabajo acerca de este cuento, "La novia
(carta) robada (a Faulkner)", Josefina Ludmer afirma que "La novia robada" se
genera "en el juego de dos textos: uno propio, 'Juntacadáveres', y un cuento de
Faulkner, 'Una rosa para Emily'". Según ella, el procedimiento es, en ambos
casos, casi el mismo: "Una cita o reminiscencia del otro texto y un trabajo de
transformación diseminado en todo el relato". En ese contexto, "La novia
robada" alude directamente a "Juntacadáveres" y a Lanza, que allí narra la
historia del falansterio, la prehistoria de "La novia". Marcos joven era novio
de "la chica de Insaurralde, casi compatriota mía", dice. De la presencia del texto de Faulkner, Josefina
Ludmer destaca, por lo pronto, la evocación de un supuesto encuentro entre
Marcos Bergner (el novio-amante imposible) y Moncha, en Santa María:
"...alguien, alguno puede jurar que vio, cuarenta años después de escrita esta
historia, a Moncha Insaurralde en la esquina de la Plaza. Mucho más
pequeña, con el vestido de novia teñido de luto, con un sombrero, un canotier
con cintas opacas, apoyada casi en un delgado bastón de ébano, con el forzoso
mango de plata". En "Una rosa para Emily" el narrador describe así a Miss
Emily: "una mujer baja, gorda, de negro, con una fina cadena de oro que le
bajaba hasta el talle y se perdía en la cintura, apoyada en un bastón de ébano
con puño de oro opaco". La variante oro/plata del puño del bastón es en Onetti
una figura de inversión, dice Ludmer. Cabría concluir, en consecuencia, que no se
trata de una mera influencia -pertinaz, opresiva- de Faulkner en la obra de
Onetti, de un "plagio incesante" como irónicamente lo proclama el escritor
uruguayo. Tal vez fuera más ajustado a la realidad hablar de visiones
coincidentes en muchos puntos que, no obstante, se repelen y combaten en otros.
Por lo pronto, se ha dicho que tanto Onetti como Faulkner son "novelistas de la
fatalidad". Afirmación plausible en la medida en que se admita que ambas
fatalidades se ocultan tras máscaras bien diferenciadas.
En una conversación entre los escritores Mario Benedetti y Antonio Muñoz Molina por el diario madrileño "El País", el escritor uruguayo sostiene, precisamente, que Onetti y Faulkner son "novelistas de la fatalidad... pero se diferencian en bastantes cosas. Cada personaje de Faulkner tiene su propia fatalidad y va hacia el encuentro de un desenlace; en cambio, los de Onetti forman parte de una cosa congénita del ser humano. Faulkner tiene un viaje de ida hacia la fatalidad y en Onetti ya se sabe cual es el final: la destrucción. Pero toda su literatura es el empeño por saber el porqué de esa fatalidad". Muñoz Molina cree ver otra diferencia. "En Faulkner -piensa- siempre está la presencia terrible de la intolerancia puritana, religiosa, y en Onetti nunca. Onetti profesaba la literatura como vida, la literatura no le interesaba como tema, sino que le interesaban los sentimientos de la gente común". Una probable excepción a estas definiciones está constituida por la nouvelle "La muerte y la niña", publicada por Onetti en 1973 al cabo de un prolongado silencio. En ella, con una admirable economía de medios, Onetti instala en pocas líneas a su lector en el corazón de las tinieblas: la mujer del escribano Goerdel, según múltiples diagnósticos, está irremisiblemente condenada a muerte en caso de un nuevo parto, pero la pareja (ambos católicos practicantes) no puede recurrir a métodos anticonceptivos y debe someterse a la voluntad de Dios. Al ser consultado por Goerdel (un exseminarista) Díaz Grey intuye la existencia de una trampa ("hay un espanto detrás, hay un cálculo", piensa) y comprende de esta manera confusa que Goerdel está convocando de antemano un tribunal, seguro de que el veredicto será absolutorio: "Camina desganado contando al mundo su futuro crimen, asesinato, homicidio, uxoricidio; se pasea por estos restos de Santa María con una carta colgada que apenas le roza el lomo, porque su andar es malicia y lentitud, un cartel que anuncia en gris y rojo: Yo mataré".
En una conversación entre los escritores Mario Benedetti y Antonio Muñoz Molina por el diario madrileño "El País", el escritor uruguayo sostiene, precisamente, que Onetti y Faulkner son "novelistas de la fatalidad... pero se diferencian en bastantes cosas. Cada personaje de Faulkner tiene su propia fatalidad y va hacia el encuentro de un desenlace; en cambio, los de Onetti forman parte de una cosa congénita del ser humano. Faulkner tiene un viaje de ida hacia la fatalidad y en Onetti ya se sabe cual es el final: la destrucción. Pero toda su literatura es el empeño por saber el porqué de esa fatalidad". Muñoz Molina cree ver otra diferencia. "En Faulkner -piensa- siempre está la presencia terrible de la intolerancia puritana, religiosa, y en Onetti nunca. Onetti profesaba la literatura como vida, la literatura no le interesaba como tema, sino que le interesaban los sentimientos de la gente común". Una probable excepción a estas definiciones está constituida por la nouvelle "La muerte y la niña", publicada por Onetti en 1973 al cabo de un prolongado silencio. En ella, con una admirable economía de medios, Onetti instala en pocas líneas a su lector en el corazón de las tinieblas: la mujer del escribano Goerdel, según múltiples diagnósticos, está irremisiblemente condenada a muerte en caso de un nuevo parto, pero la pareja (ambos católicos practicantes) no puede recurrir a métodos anticonceptivos y debe someterse a la voluntad de Dios. Al ser consultado por Goerdel (un exseminarista) Díaz Grey intuye la existencia de una trampa ("hay un espanto detrás, hay un cálculo", piensa) y comprende de esta manera confusa que Goerdel está convocando de antemano un tribunal, seguro de que el veredicto será absolutorio: "Camina desganado contando al mundo su futuro crimen, asesinato, homicidio, uxoricidio; se pasea por estos restos de Santa María con una carta colgada que apenas le roza el lomo, porque su andar es malicia y lentitud, un cartel que anuncia en gris y rojo: Yo mataré".
Esta confrontación en el espejo podría
prolongarse hasta el infinito o casi. Hay sin embargo uno o dos temas que
vuelven en uno y otro escritor, obsesivos, sombríos, sobre todo el del incesto,
pero también -menos frecuente en Onetti- el de la homosexualidad. En el caso de
Faulkner, el tema del incesto está omnipresente. "En un país donde el sentido
del pecado, y en particular el pecado de la carne, es una obsesión cotidiana,
donde las relaciones familiares están reforzadas por la consanguinidad -como era
el caso en el Sur anterior a la Guerra de Secesión- la idea del incesto surge
de manera obsesiva y natural. El incesto aparece en Faulkner, casi siempre,
como una pasión que empuja al hermano hacia la hermana", sostiene Monique
Nathan. Según ella, "hermano y hermana, cómplices
asociados o rivales, conforman la única pareja de la antropología
faulkneriana". A menudo, dice, "ese sentimiento aparece asociado a la
homosexualidad, o implicando una inversión de los papeles asignados a la
pareja". A título de ejemplo cita los casos de Narcisa y Horace Benbow, de Jody
y Eula Warner, de Bayard Sartoris y Drusilla (quien además de prima suya es su
madrastra), de Henry y Judit Sutpen (sin olvidar la presencia de Charles Bon),
de Quentin y Caddy Compson. El hermano, dice, se convierte en celoso guardián
de la virginidad de su hermana. En cada familia, el incesto estaría latente,
pero jamás será cometido: "Como en la tragedia griega, es a la vez el crimen y
el castigo, una obsesión infinitamente más poderosa que el acto en sí".
En "Bienvenido, Bob" se entrecruzan los temas
del conflicto madurez-juventud, es decir, el de la inevitable corrupción que
supone el simple hecho de envejecer; el de la fatal atracción de los hombres
maduros por las muchachitas en flor, emparentable con la del incesto y, por
último, el de la homosexualidad. En apariencia, el cuento nos plantea la
historia de un postergado ajuste de cuentas, el que planea un hombre maduro
contra quien, años atrás fue (de manera oblicua) su rival. En aquel pasado el
joven Bob se las arregló para desbaratar el casamiento del Narrador con su
hermana Inés. "Usted es viejo y ella es joven. No sé si usted tiene treinta o
cuarenta años, no importa. Pero usted es un hombre hecho, es decir, deshecho,
como todos los hombres a su edad cuando no son extraordinarios", le dirá. El tema del incesto será traducido casi de
inmediato por el Narrador: "Y yo pensaba suavemente si él caería muerto o
encontraría la manera de matarse allí mismo y en seguida, si yo le contara las
imágenes que removía en mí al decir que ni siquiera él merecía tocar a Inés con
la punta de un dedo, el pobre chico, o besar el extremo de sus vestidos, la
huella de sus pasos o cosas así". A renglón seguido, Onetti convoca el tema de
la atracción homosexual que experimenta el Narrador: "En aquel tiempo, Bob era
muy parecido a Inés; podía ver algo de ella en su cara a través del salón del
club y a caso alguna noche lo haya mirado como la miraba a ella".
A semejanza de Faulkner (véase "El sonido y la furia" o "¡Absalom, Absalom!") en Onetti el acto no llega a consumarse, se limita a
quedar suspendido, como una terrible amenaza. John Dereditta piensa que aquí
también se manifiesta (apenas sugerida) otra de las obsesiones de Onetti, la
del doble, la del alter ego, junto al deseo narcisista del hombre maduro de
recuperar la juventud perdida mediante la posesión de una muchacha, imagen ella
de la pureza y las ilusiones perdidas. "Bienvenido, Bob" fue publicado en Buenos Aires
en 1944, en una época en la cual Onetti seguramente conocía muy bien a
Faulkner. Según Javier Marías, cuando a Faulkner le
preguntaban quiénes eran los mejores escritores norteamericanos de su tiempo, decía
que todos habían fracasado, pero el mejor fracaso había sido el de Thomas
Wolfe, y el segundo mejor fracaso el de William Faulkner. Me hubiera gustado
saber que habría respondido acerca del fracaso de Onetti, un escritor del otro
Sur, cuya obra no conoció.
