7 de junio de 2014

Apuntes sobre Onetti (4). Omar Prego Gadea

Casi sin excepción, todos los grandes escritores latinoamericanos reconocieron en su momento la profunda influencia que sobre ellos ejercieron algunos de los nombres más relevantes de la narrativa del siglo XX, entre otros James Joyce (1882-1941), Franz Kafka (1883-1924), Jean Paul Sartre (1905-1980) y William Faulkner (1897-1962). Este último, un revolucionario en su oficio, rompió los parámetros tradicionales de forma y contenido al poblar sus novelas descarnadamente realistas con una prodigiosa diversidad de discursos y voces y, a la vez, tergiversando en la narración el orden de los acontecimientos. Las innovaciones de Faulkner no sólo se manifestaron en las técnicas literarias, en la experimentación en la estructura del relato y en la problematización de lo lineal como fundamento del tiempo y del espacio, sino también en el tratamiento de la realidad descrita a través de la difuminación de los límites entre lo fantástico y lo verdadero. Poco antes de su muerte, un periodista le preguntó a Onetti de qué autor se sentía más heredero. El autor de "El astillero" respondió lo previsible: "En un tiempo, en principio, indudablemente de William Faulkner". Mucha tinta ha corrido sobre la relación entre el creador de Yoknapatawpha y el de Santa María; Onetti nunca negó esta influencia, al contrario, la aprovechó para lograr un lenguaje y una imaginería absolutamente propios que sentaron las bases de la novela latinoamericana moderna.

Omar Prego Gadea (1927-2014). Escritor uruguayo que dividió su fecunda actividad intelectual entre el periodismo, la ficción y el ensayo, realizando entre otros aportes investigaciones literarias de referencia. Como periodista, escribió en el semanario "Marcha" entre 1952 y 1956, y en "El Diario" entre 1962 y 1972. Durante los años de la dictadura vivió en Francia, donde fue jefe del Servicio Latinoamericano en la Agencia France Presse. De regreso a Uruguay, fue Director del semanario "Zeta", miembro del Consejo Editorial de "Cuadernos de Marcha" y Director de Prensa de la editorial Trilce. En el campo de la ficción, Prego Gadea sobresalió tanto en la novela como en el relato breve. Publicó las obras "Último domicilio conocido", "Para sentencia", "Nunca segundas muertes", "Delmira" e "Igual que una sombra" (novelas); y "Los dientes del viento", "Sólo para exiliados" y "El sueño del justo" (cuentos). Además fue autor del libro-entrevista: "Julio Cortázar. La fascinación de las palabras", y de dos libros sobre Onetti: "Juan Carlos Onetti o la salvación por la escritura" y "Juan Carlos Onetti. Perfil de un solitario". Escribió también numerosos prólogos y notas en libros, diarios y revistas. El artículo que sigue, "Juan Carlos Onetti y William Faulkner. Dos novelistas de la fatalidad", apareció en el ejemplar de julio de 1997 de la revista "Marcha".

En más de una ocasión (con ironía, con sorna) Juan Carlos Onetti declaró ser un contumaz plagiario de Faulkner: "Todos coinciden en que mi obra no es más que un largo, empecinado, a veces inexplicable plagio de Faulkner. Tal vez el amor se parezca a esto. Por otra parte, he comprobado que esta clasificación es cómoda y alivia". Más allá de eventuales sarcasmos, dijo siempre a quien quisiera escucharlo Faulkner era uno de los mayores escritores del siglo, comparable a Proust o a Joyce. Cierta vez, tras opinar que "¡Absalom, Absalom!" era "lo mejor que escribió" Faulkner y "la más faulkneriana de sus novelas", dijo estar seguro de que "Para esta noche" tenía "una enorme influencia de Faulkner", que no notaba en el resto de su obra. Los críticos sí decían notarlo. Emir Rodríguez Monegal menciona al escritor norteamericano (además de Céline y Dos Passos) como uno de los maestros de Onetti. En un estudio sobre "Los adioses" dice que cuando Onetti "paga tributo a la técnica que ha impuesto, desde el siglo pasado Henry James" (la del punto de vista) no toma este recurso de aquel sino de "uno de los narradores contemporáneos que, directa o indirectamente, ha ido a la escuela de James": William Faulkner. Sostiene que en "Luz de agosto" (1933), hay toda una historia -contada desde distintos puntos de vista, es cierto- que sólo se revela gradualmente y que, cuando ello ocurre, la naturaleza del protagonista, el oscuro, el ambiguo Christmas, aparece totalmente transformada. De esa novela, dice, Onetti toma (entre otras cosas) la figura femenina, "la resistente, la inmortal Lena, arquetipo de esas adolescentes del escritor uruguayo que sobreviven a la violencia y al parto, e imponen su ciega fuerza, su confianza animal, hasta a los mismos hombres que las corrompen y también las necesitan". No obstante, piensa Rodríguez Monegal, Onetti "es algo más que un lector de Faulkner. Es un creador que usa la ambigüedad no porque esté de moda o porque haya un maestro que le indique el camino. Onetti usa la ambigüedad porque su visión del mundo es ambigua, porque toda su concepción del universo descansa en la dualidad de criterios que hace que la mayor sordidez (para el espectador, para el testigo) contenga una carga de irreverente poesía (para el paciente)".
Un poco más adelante trazará un paralelo entre uno de los personajes más notorios de Onetti, Larsen, y Flan Snopes, de Faulkner. Dirá que "poco a poco Junta Larsen se impone (en la llamada Saga de Santa María) como Flem Snopes se imponía en la serie que Faulkner dedica a su ascenso en 'El villorrio' (1940), 'La ciudad' (1957) y 'La mansión' (1960)". Según él, como "hizo Balzac en 'La comedia humana', como repitió y perfeccionó Faulkner en su ciclo sobre Yoknapatawpha, como está haciendo García Márquez con su ciclo de Macondo, Juan Carlos Onetti ha incrustado en la realidad del mundo rioplatense un territorio artístico que tiene coordenadas claras y se compone de fragmentos argentinos y uruguayos". Rodríguez Monegal fue, acaso, el crítico que mejor y más tempranamente vio la decisiva importancia de la obra de Onetti en la literatura latinoamericana. Fue asimismo, quien detectó y analizó la influencia de Faulkner en el escritor uruguayo y, en ese terreno, quien con mayor lucidez captó las coincidencias de ambos creadores, sus particulares visiones del mundo, la obsesiva presencia de ciertos temas en sus novelas y cuentos, como los del incesto, la certeza de la imposibilidad de una verdadera comunicación entre los seres humanos, una negra visión -descreída, escéptica- de la vida. Por todo ello, convendría preguntarse cuándo y a través de qué textos Onetti fue descubriendo a Faulkner. En ninguno de los numerosos e insistentes artículos y fatigosos interrogatorios a que ha sido sometido Onetti sobre el tema, se deja constancia expresa relativa a fechas o a títulos.
En la antes citada entrevista con Ruffinelli, por ejemplo, Onetti dice haber "leído, primero que todo, en francés, un cuento, "Todos los aviadores muertos", sin más datos. Más adelante dice haber encargado en el Palacio del Libro de Montevideo la edición francesa de "Santuario" ("con un prólogo de Malraux bastante pedante", dice) publicada en 1933 a partir de una traducción de R.N., Raimbault y H. Delgove. "Santuario" apareció en Estados Unidos en 1931 y en Madrid en 1933 traducida por Lino Novás Calvo. Onetti afirma haber leído "Todos los aviadores muertos" en la revista "Sur" y dice que el cuento lo deslumbró, a tal punto que cuando la editorial Losada le dio la traducción de "Estos trece" a Aurora Bernárdez, "conseguí que me dejara traducir el cuento. Tengo satisfacción de haber leído, no sé dónde, que era el cuento preferido de Faulkner. Aunque todo el mundo prefería 'Una rosa para Emily'". Curiosamente, Onetti no menciona la edición española de "Santuario", que sin embargo debió circular en Buenos Aires y Montevideo. En realidad, por ese entonces Faulkner era prácticamente desconocido -salvo para un puñado de lectores- no sólo en el Río de la Plata sino en Estados Unidos. En "El portable Faulkner", Malcolm Cowley dice que a mediados de los años cuarenta (Faulkner recibiría el Premio Nobel de Literatura en 1949) nadie leía sus libros en su propio país y ningún editor se interesaba en reeditarlos. Es probable que la memoria le juegue una mala pasada a Onetti. En su meticuloso y documentado trabajo sobre la revista "Sur", John King señala que el primer trabajo de Faulkner que aparece en la publicación ocurrió en agosto de 1939, pero no fue "Todos los aviadores muertos" sino "Septiembre ardiente", publicado por primera vez en la revista "Scribners" en 1931 y recogido en el volumen "Estos trece", editado ese mismo año en Estados Unidos y en 1933 en Francia.
Lo cierto es que una versión de "Todos los aviadores muertos" aparece en el semanario "Marcha" (1940, nº 52), cuya secretaría de redacción ejercía Onetti simultáneamente con la dirección de la página literaria. La versión coincide palabra por palabra (excepción hecha de algunas infaltables erratas) con la publicada por "Revista de Occidente", que hizo preceder el relato de una introducción de Antonio Marichalar a propósito de la aparición en Madrid de "Santuario", ya mencionada. No se dice quien tradujo el cuento. Onetti alude más de una vez a su traducción de "Todos los aviadores muertos". En una nota titulada "Incursiones en Faulkner", dice que en una fecha indeterminada (hace tiempo y allá lejos) que acaso coincidiera con su más prolongada estadía en Buenos Aires (1941-1955) a un amigo le encargaron la traducción de cuentos de Faulkner. "Le pedí que me dejara traducir 'Todos los pilotos muertos' (sic) para mi placer y sin cobrar nada. Como este cuento es mi favorito de entre todos los que escribió Faulkner, encaré mi tarea con mucho respeto. Traté de conseguir traducciones anteriores y me encontré con una en castellano bonaerense, muy mala. También había otra en francés con errores insoportables y que alteraban la psicología del personaje. Poco tiempo después me dediqué a rastrear algunas de las infamias que se habían hecho al traducir obras del genial norteamericano". Entre ellas señala títulos que traicionan el original y hasta arremete contra la canónica traducción de "Palmeras salvajes" de Borges (que éste atribuía a su madre). Onetti menciona una frase del penado alto quien, después de escuchar las peripecias que le cuenta su compañero de celda deja caer una sola palabra: "mujeres". "Pero hoy, al documentarme muy severamente para escribir este artículo, descubro que la totalidad del penado alto fue: 'mujeres de mierda'. Con perdón de Borges".
Corina Mathieu Higginbotham piensa que, al admitir su deuda con Faulkner, Onetti proclama en realidad una "afinidad intelectual" en lo que "respecta a la percepción de la realidad y, en muchos casos, responsable también por el empleo de técnicas similares para encarar la creación artística". Como ejemplo, Mathieu Higginbotham analiza comparativamente los cuentos "Una rosa para Emily" de Faulkner y "La novia robada" de Onetti. En ambos casos -dice- "se trata de una versión de los hechos estrechamente ligada a los mundos delineados por ambos autores en obras anteriores. No obstante las diferencias notables en la relación de los sucesos y en la técnica empleada la manera de encarar facetas significativas del tema apunta hacia una percepción de experiencias vitales mucho más aproximada de lo que se puede apreciar a primera vista". Y agrega que, más allá de evidentes diferencias histórico-culturales, ambos escritores "no dejan de demostrar una tenaz preocupación por explorar algunos de los mismos problemas que afligen al hombre". En la peripecia concreta de las protagonistas de estos cuentos, Emily Grierson y Moncha Insaurralde, dice que "presenciamos algo más que la desintegración de dos vidas; los conflictos que encarnan las dos mujeres descubren las fuerzas responsables de moldear las actitudes y el pensamiento de la comunidad". Faulkner y Onetti, piensa, utilizan procedimientos técnicos similares para contar. En el caso de Faulkner, el narrador es una voz anónima; en Onetti se trata de un personaje, el doctor Díaz Grey. Pero ambos, dice, cuentan desde un "nosotros" que representa y asume a la colectividad. En ambos casos, añade, es perceptible "la actitud posesiva del pueblo hacia ellas, la tiranía de los invisibles lazos, la compasión de las gentes".
También señala las diferencias. Mientras en el cuento de Faulkner "la inevitabilidad del cambio (en la comunidad) se ofrece como una renovación natural con implicaciones positivas", en el de Onetti "la situación parece más compleja, en primer lugar porque el Narrador se identifica con los que él llama ‘los viejos’. Más importante aún. De acuerdo con la metafísica del autor, ningún cambio logrará liberar al hombre de su condena". El gran tema que recorre ambos cuentos sería, en definitiva, el de los planes de evasión de ambas mujeres para acceder al amor, imposible en los dos casos por distintas razones. "Ante la imposibilidad de evadirse de las exigencias de Jefferson, de alcanzar la dicha con Homer", Miss Emily toma "la única decisión que la puede satisfacer: conservar su mundo, y en él a Homer, haciendo caso omiso del tiempo". Ello supone dar muerte al amante, conservar su cadáver putrefacto, dormir a su lado. Onetti, dice Mathieu Higginbotham, "ha sabido explorar las tremendas posibilidades literarias de la locura", pero "de la locura que produce el amor". En "La novia robada" Moncha se sumerge durante tres meses en un mundo irreal, en "un estado de felicidad que la realidad no puede rozar siquiera". Miss Emily se parapeta en su mundo, en el recinto que Jefferson le impone. Moncha nunca acepta "otra realidad que aquella creada por su fantasía". Y resume así las tensiones y paralelismos (entre ambas visiones del mundo): "Estas diferencias entre los dos relatos indican que al plasmar literariamente la aventura del hombre, Faulkner se mantiene más apegado a la realidad histórica y a las consecuencias sociológicas y psicológicas de esa realidad, mientras que, como bien dice Mario Benedetti, Onetti prefiere una formulación onírica de la existencia".
En un trabajo acerca de este cuento, "La novia (carta) robada (a Faulkner)", Josefina Ludmer afirma que "La novia robada" se genera "en el juego de dos textos: uno propio, 'Juntacadáveres', y un cuento de Faulkner, 'Una rosa para Emily'". Según ella, el procedimiento es, en ambos casos, casi el mismo: "Una cita o reminiscencia del otro texto y un trabajo de transformación diseminado en todo el relato". En ese contexto, "La novia robada" alude directamente a "Juntacadáveres" y a Lanza, que allí narra la historia del falansterio, la prehistoria de "La novia". Marcos joven era novio de "la chica de Insaurralde, casi compatriota mía", dice. De la presencia del texto de Faulkner, Josefina Ludmer destaca, por lo pronto, la evocación de un supuesto encuentro entre Marcos Bergner (el novio-amante imposible) y Moncha, en Santa María: "...alguien, alguno puede jurar que vio, cuarenta años después de escrita esta historia, a Moncha Insaurralde en la esquina de la Plaza. Mucho más pequeña, con el vestido de novia teñido de luto, con un sombrero, un canotier con cintas opacas, apoyada casi en un delgado bastón de ébano, con el forzoso mango de plata". En "Una rosa para Emily" el narrador describe así a Miss Emily: "una mujer baja, gorda, de negro, con una fina cadena de oro que le bajaba hasta el talle y se perdía en la cintura, apoyada en un bastón de ébano con puño de oro opaco". La variante oro/plata del puño del bastón es en Onetti una figura de inversión, dice Ludmer. Cabría concluir, en consecuencia, que no se trata de una mera influencia -pertinaz, opresiva- de Faulkner en la obra de Onetti, de un "plagio incesante" como irónicamente lo proclama el escritor uruguayo. Tal vez fuera más ajustado a la realidad hablar de visiones coincidentes en muchos puntos que, no obstante, se repelen y combaten en otros. Por lo pronto, se ha dicho que tanto Onetti como Faulkner son "novelistas de la fatalidad". Afirmación plausible en la medida en que se admita que ambas fatalidades se ocultan tras máscaras bien diferenciadas.



En una conversación entre los escritores Mario Benedetti y Antonio Muñoz Molina por el diario madrileño "El País", el escritor uruguayo sostiene, precisamente, que Onetti y Faulkner son "novelistas de la fatalidad... pero se diferencian en bastantes cosas. Cada personaje de Faulkner tiene su propia fatalidad y va hacia el encuentro de un desenlace; en cambio, los de Onetti forman parte de una cosa congénita del ser humano. Faulkner tiene un viaje de ida hacia la fatalidad y en Onetti ya se sabe cual es el final: la destrucción. Pero toda su literatura es el empeño por saber el porqué de esa fatalidad". Muñoz Molina cree ver otra diferencia. "En Faulkner -piensa- siempre está la presencia terrible de la intolerancia puritana, religiosa, y en Onetti nunca. Onetti profesaba la literatura como vida, la literatura no le interesaba como tema, sino que le interesaban los sentimientos de la gente común". Una probable excepción a estas definiciones está constituida por la nouvelle "La muerte y la niña", publicada por Onetti en 1973 al cabo de un prolongado silencio. En ella, con una admirable economía de medios, Onetti instala en pocas líneas a su lector en el corazón de las tinieblas: la mujer del escribano Goerdel, según múltiples diagnósticos, está irremisiblemente condenada a muerte en caso de un nuevo parto, pero la pareja (ambos católicos practicantes) no puede recurrir a métodos anticonceptivos y debe someterse a la voluntad de Dios. Al ser consultado por Goerdel (un exseminarista) Díaz Grey intuye la existencia de una trampa ("hay un espanto detrás, hay un cálculo", piensa) y comprende de esta manera confusa que Goerdel está convocando de antemano un tribunal, seguro de que el veredicto será absolutorio: "Camina desganado contando al mundo su futuro crimen, asesinato, homicidio, uxoricidio; se pasea por estos restos de Santa María con una carta colgada que apenas le roza el lomo, porque su andar es malicia y lentitud, un cartel que anuncia en gris y rojo: Yo mataré".
Esta confrontación en el espejo podría prolongarse hasta el infinito o casi. Hay sin embargo uno o dos temas que vuelven en uno y otro escritor, obsesivos, sombríos, sobre todo el del incesto, pero también -menos frecuente en Onetti- el de la homosexualidad. En el caso de Faulkner, el tema del incesto está omnipresente. "En un país donde el sentido del pecado, y en particular el pecado de la carne, es una obsesión cotidiana, donde las relaciones familiares están reforzadas por la consanguinidad -como era el caso en el Sur anterior a la Guerra de Secesión- la idea del incesto surge de manera obsesiva y natural. El incesto aparece en Faulkner, casi siempre, como una pasión que empuja al hermano hacia la hermana", sostiene Monique Nathan. Según ella, "hermano y hermana, cómplices asociados o rivales, conforman la única pareja de la antropología faulkneriana". A menudo, dice, "ese sentimiento aparece asociado a la homosexualidad, o implicando una inversión de los papeles asignados a la pareja". A título de ejemplo cita los casos de Narcisa y Horace Benbow, de Jody y Eula Warner, de Bayard Sartoris y Drusilla (quien además de prima suya es su madrastra), de Henry y Judit Sutpen (sin olvidar la presencia de Charles Bon), de Quentin y Caddy Compson. El hermano, dice, se convierte en celoso guardián de la virginidad de su hermana. En cada familia, el incesto estaría latente, pero jamás será cometido: "Como en la tragedia griega, es a la vez el crimen y el castigo, una obsesión infinitamente más poderosa que el acto en sí".
En "Bienvenido, Bob" se entrecruzan los temas del conflicto madurez-juventud, es decir, el de la inevitable corrupción que supone el simple hecho de envejecer; el de la fatal atracción de los hombres maduros por las muchachitas en flor, emparentable con la del incesto y, por último, el de la homosexualidad. En apariencia, el cuento nos plantea la historia de un postergado ajuste de cuentas, el que planea un hombre maduro contra quien, años atrás fue (de manera oblicua) su rival. En aquel pasado el joven Bob se las arregló para desbaratar el casamiento del Narrador con su hermana Inés. "Usted es viejo y ella es joven. No sé si usted tiene treinta o cuarenta años, no importa. Pero usted es un hombre hecho, es decir, deshecho, como todos los hombres a su edad cuando no son extraordinarios", le dirá. El tema del incesto será traducido casi de inmediato por el Narrador: "Y yo pensaba suavemente si él caería muerto o encontraría la manera de matarse allí mismo y en seguida, si yo le contara las imágenes que removía en mí al decir que ni siquiera él merecía tocar a Inés con la punta de un dedo, el pobre chico, o besar el extremo de sus vestidos, la huella de sus pasos o cosas así". A renglón seguido, Onetti convoca el tema de la atracción homosexual que experimenta el Narrador: "En aquel tiempo, Bob era muy parecido a Inés; podía ver algo de ella en su cara a través del salón del club y a caso alguna noche lo haya mirado como la miraba a ella".
A semejanza de Faulkner (véase "El sonido y la furia" o "¡Absalom, Absalom!") en Onetti el acto no llega a consumarse, se limita a quedar suspendido, como una terrible amenaza. John Dereditta piensa que aquí también se manifiesta (apenas sugerida) otra de las obsesiones de Onetti, la del doble, la del alter ego, junto al deseo narcisista del hombre maduro de recuperar la juventud perdida mediante la posesión de una muchacha, imagen ella de la pureza y las ilusiones perdidas. "Bienvenido, Bob" fue publicado en Buenos Aires en 1944, en una época en la cual Onetti seguramente conocía muy bien a Faulkner. Según Javier Marías, cuando a Faulkner le preguntaban quiénes eran los mejores escritores norteamericanos de su tiempo, decía que todos habían fracasado, pero el mejor fracaso había sido el de Thomas Wolfe, y el segundo mejor fracaso el de William Faulkner. Me hubiera gustado saber que habría respondido acerca del fracaso de Onetti, un escritor del otro Sur, cuya obra no conoció.