El éxito de su primera novela se vio consolidado con la publicación de “Crítica y ficción” en 1986, un ensayo crítico que, bajo el marco formal de entrevistas con preguntas y respuestas, Piglia se explaya sobre los temas literarios de su predilección. Por sus páginas pasan sus opiniones sobre distintas personalidades del mundo cultural, desde Domingo F. Sarmiento (1811-1888), Macedonio Fernández (1874-1952) y William Faulkner (1897-1962), hasta Jorge Luis Borges (1899-1986), Roberto Arlt (1900-1942) y Julio Cortázar (1914-1984). También ahondó sobre la narración en el cine, el género policial, la influencia de la política y el psicoanálisis en la literatura, sus inicios como escritor y sus experiencias como editor.
Dos años después aparecería “Prisión perpetua”, obra conformada por dos novelas cortas: la homónima al título del libro y “Encuentro en Saint Nazaire”.
En ambas
aparecería nuevamente a su alter ego Emilio Renzi y en ambas, también, la
presencia de una constante en su obra: la autobiografía, el cuento policial, el
relato histórico, la ficción teórica, el diario, el relato sentimental, el
cuento fantástico. “Prisión perpetua” se inicia con un narrador en primera
persona que relata el exilio de su familia ligado a la caída del peronismo en
el ‘55, el traslado de Adrogué a Mar del Plata y el comienzo de la escritura de
un diario en un intento de negar la realidad y vivenciar algún tipo de
experiencia: “Al principio las cosas fueron difíciles. No tenía nada que
contar, mi vida era absolutamente trivial. Me gustan mucho los primeros años de
mi Diario. No pasaba nada, nunca pasa nada en realidad pero en aquel tiempo me
preocupaba. Era muy ingenuo, estaba todo el tiempo buscando aventuras
extraordinarias. Entonces empecé a robarle la experiencia a gente conocida, las
historias que yo me imaginaba que vivían cuando no estaban conmigo”.
En “Un
encuentro en Saint Nazaire”, relata la reunión de dos escritores en la ciudad
costera de Saint Nazaire, en la región del Loira al noroeste de Francia. Estos
dos personajes están allí gracias a la invitación de la Maison des Écrivains et
Traducteurs Étrangers (MEET), asociación que invita a residir en el lugar a un
escritor o a un traductor y les propone un pacto: producir o traducir un texto
que tenga que ver con sus días en la institución que luego será publicado en edición bilingüe.
La historia comienza con la llegada de un escritor argentino y su encuentro con
un escritor irlandés. Piglia fue efectivamente invitado a pasar allí tres meses
(entre enero y marzo), y apeló a la ficción para referir su estadía sin dejar de
lado aspectos autobiográficos. “Las dos historias que componen el libro
-contaría tiempo después- recién ahora descubro que son, en realidad, relatos
gemelos (gemelos desdoblados, se podría decir). En ‘Prisión perpetua’ he
contado fragmentos de mi vida sin incurrir, confío, en la confesión sentimental
ni en la autoindulgencia. Escribir un diario nos ayuda a olvidar la ilusión de
tener una vida privada. Y ‘Un encuentro en Saint Nazaire’ fue escrito durante
una estadía de tres meses en la Casa de Escritores y Traductores Extranjeros.
Los extraños sucesos que ocurrieron en ese lugar”.
El escritor, crítico y docente universitario argentino Martín Kohan (1967) publicó en abril de 2018 en la revista digital “Anfibia” un artículo titulado “Maestro del complot”. Autor de una veintena de obras entre las que se pueden mencionar las novelas “Los cautivos”, “Ciencias morales” y “Fuera de lugar”; los libros de cuentos “Muero contento”, “Una pena extraordinaria” y “Cuerpo a tierra”; y los tomos de ensayos “Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin”, “El país de la guerra” y “1917”, en el artículo de referencia realizó una relectura de la obra de Piglia, destacando las distintas formas conspirativas de su ficción, su original desarrollo sobre la relación entre literatura y sociedad, y su capacidad para narrar ideas y teorizar historias.
En el
cuento “La nena”, que antes de publicarse como pieza autónoma formó parte de
“La ciudad ausente”, Ricardo Piglia expone la ficción de una patología
lingüística: una nena que no habla en absoluto. Si no se logra curarla, no va a
poder insertarse ni en el lenguaje ni en el mundo (es decir en el lenguaje y,
por lo tanto, en el mundo). En el cuento “La loca y el relato del crimen”, que
apareció en libro en “Prisión perpetua”, otra patología del lenguaje se
presenta, y otra vez asignada a una mujer: la loca que desvaría en un discurrir
de sinsentido.
La curación de “La nena” responde a un método por demás significativo: “Contarle siempre la misma historia y variar las versiones”. Y la resolución del crimen, por medio del relato del crimen, asume un carácter significativo también: se trata de escrutar una y otra vez el relato del sinsentido, hasta hallar en él un sentido, el murmullo del sentido que se infiltra en el delirio. Más allá de las búsquedas específicas de esos textos, terapéuticas en un caso y detectivescas en el otro, existen en sus planteos algunas claves con las que esbozar las marcas de un método Piglia (como las hay también en el famoso caso de Lucía Joyce, al que Piglia se refiere con frecuencia: qué límite separa la patología, femenina de nuevo, de un discurso psicótico como el de la hija de James Joyce, de lo que el propio James Joyce hacía con el lenguaje en textos de completa ruptura lingüística como “Ulises” o como “Finnegans Wake”).
El propio Piglia se vale, como narrador y como ensayista, como crítico literario y como profesor, del recurso a las variaciones logradas en la insistencia; el propio Piglia procede, como lector (como lector y por lo tanto como escritor, porque el de Piglia es uno de los casos en los que con mayor intensidad las dos figuras se funden), mediante esa clase de indagación que se esmera en percibir los murmullos, los ciframientos, los relatos secretos que habitan todo relato (su fantasma, por supuesto, es Arocena: el censor de “Respiración artificial”, el lector paranoico que ve siempre encriptamientos de más; el que, puesto a perseguir, enloquece y se persigue).
Las ideas de Piglia por lo general vuelven, reaparecen, insisten; entre las clases y los textos críticos, entre las novelas y las entrevistas, como escritura o como conversación. Y lo hacen siempre para producir variaciones, el destello de nuevas ideas, para explorar versiones distintas. Es el caso, por ejemplo, de su sostenido interés por el complot y por las sociedades secretas. Vuelve a eso, una y otra vez, pero cada vez en un registro diferente: como lector de literatura (las conspiraciones en “Amalia” de José Mármol o en “Los siete locos” de Arlt; el micromodelo de una sociedad alternativa en “El beso de la mujer araña” de Manuel Puig); cómo lúcido analista de las estrategias de escritor (las “redes y conspiraciones microscópicas” con que Witold Gombrowicz procuró darse un lugar en la esferita literaria argentina); como un recurso para definir la condición genérica de los escritores (a propósito de Baudelaire, el artista como un “agente doble, un espía en territorio enemigo”) o aun para definir la literatura misma (“la literatura nacional tiene la forma de un complot”); o bien un dispositivo de la propia escritura (el rastreo paranoico del complot en “Respiración artificial”, la fascinación por la doble vida de la clandestinidad política en “Notas en un diario”, etc., etc., etc.). Y por fin, en un plano ya más abarcativo, como un mecanismo para entender el funcionamiento de la sociedad en general (en el artículo “Teoría del complot”).
Este último giro es crucial para apreciar el tipo de enfoques que encara Ricardo Piglia. Porque lo más usual en las aproximaciones críticas que aspiran a poner en relación literatura y sociedad, es partir de las condiciones del contexto social, político o biográfico para, valiéndose de esos elementos, pasar a la indagación de los textos literarios. Piglia, por su parte, sin ser necesariamente ajeno a eso (por ejemplo en sus lecturas sobre Arlt, enfocadas en las relaciones entre dinero y literatura, y sobre Cortázar, centradas en la cuestión de los consumos culturales y la ideología), ensaya más a menudo un recorrido de signo inverso: parte de la literatura (de la circulación literaria de relatos, del sigilo semisecreto de los complotados, del imaginario contraestatal de Macedonio Fernández) para pasar a analizar desde ahí la manera en que funcionan la sociedad, la política, la vida.
No es ajena a esta cuestión la manera en que Piglia suele abordar las tensiones que se entablan entre la lectura y la acción, entre leer y vivir experiencias. Y así como pone el foco en lo que podría considerarse la instancia fundacional del tema (“Don Quijote de la Mancha”) o en una de sus referencias teóricas fundamentales (“El narrador” y “Experiencia y pobreza” de Walter Benjamin) o en una de sus versiones literarias más cabales (“El sur” de Borges), también puede rastrear sus huellas más allá de la literatura: en los diarios del Che Guevara, en “El último lector”. Y así desplegar, una vez más, una reflexión crítica que parte de la literatura para encarar, con los saberes de la literatura, una lectura que la trasciende: el conflicto entre lectura y vida no se lee ahora en una novela (como en “Madame Bovary”) sino en una vida, en la escritura de una vida, que es además vida de un hombre de acción (sólo que de un hombre de plena acción que, entregado como está a esa plena acción, se echa a leer cada vez que puede).
Existe una santificación de la experiencia como impulso y como motor narrativo para la literatura. Bajo tal concepción, lo más habitual es que se consagre, en lo literario, el propósito primordial de “contar historias”. Piglia encara el asunto con una inusual agudeza, porque aprovecha todo su potencial (lo aprovecha como narrador y lo aprovecha como crítico), pero a la vez, lejos de las simplificaciones, detecta también sus límites y pasa a interrogarlos. Piglia explora en profundidad ese “contar historias” en la literatura: desde la máquina de narrar de Macedonio Fernández activada en “La ciudad ausente” hasta la función de sanación ya citada en el cuento “La nena”; para pasar una vez más del saber de la literatura a un saber del funcionamiento de la sociedad en general, con la idea de que “contar historias es una de las prácticas más estables de la vida social”.
No es en la narración de historias, sin embargo, donde Piglia va a señalar el fundamento de la práctica literaria (porque narrar historias es, justamente, una práctica social general). Lo va a señalar en el lenguaje, y más específicamente en un desvío “de la ley que rige los lenguajes sociales”. Lejos entonces de la pura narratividad, de los mitos vitalistas o del crasoespontaneísmo del mero largarse a escribir lo vivido, Piglia hace que los formalistas rusos resuenen en sus planteos (por algo les dio el lugar que les dio en una novela como “Respiración artificial”, en la que la teoría se narra) y define lo literario en el artificio de un lenguaje que se desvía de las normas de su uso social. Incluso en textos que dejan ver en sí las huellas de lo que Piglia ha vivido (desde las calles de Mar del Plata o Adrogué ya en sus cuentos iniciales, en 1967, hasta sus años como docente en la Universidad de Princeton en “El camino de Ida”, su novela de 2013), lo que no deja de subrayarse es la idea de que “la esencia de la literatura consiste en la ilusión de convertir el lenguaje en un bien personal”. La creación de una lengua privada (que participa, como tal, tanto del afán de contar con un estilo literario en su sentido más fuerte, como de los códigos semicifrados de las conspiraciones) ha de oponerse entonces a “los usos oficiales del lenguaje”.
Y es que la consagración de la experiencia vital del escritor como usina generadora de relatos literarios, y al tiempo como garantía de un criterio de autenticidad, es retomada por Ricardo Piglia tan sólo para superarla mediante un examen más inquieto de la relación entre literatura y experiencia. Sucede, sí, en efecto, que la literatura se resuelve como plasmación narrativa de una experiencia determinada; pero también sucede que acuda a subsanar la vacancia de vivencias (bovarismo) o que logre superar, en la experiencia vivida del leer, porque también leer es una experiencia vivida, la trivialidad del mundo de la vida (quijotismo).
Piglia considera, tanto mejor, la alternativa de “vivir como propias vivencias que nunca se han tenido”. Y hasta toma esa formulación como una definición posible para la literatura. No ya el relato que transpone en lo directo apenas una experiencia propia, sino la posibilidad fenomenal de producir experiencias vicarias, dotar de ellas a otros, asumir uno mismo las ajenas. A partir de “La memoria de Shakespeare”, de Borges, esto es de la idea de recibir la memoria de la vida de otro, Piglia da en pensar la literatura como una construcción artificial de la experiencia. Y cuando dice: “No conocía ningún novelista que hubiera matado a nadie. Era raro”, pone en jaque, con ironía, toda una mitología vitalista del escritor de la experiencia. Porque es cierto que, con una vara de medición rigurosa, una que contemple vivencias realmente intensas, queda claro que las vidas de los escritores son casi siempre pobres en experiencias, insulsas, banales, anodinas, mediocres. Es mejor pensar que la literatura tiene el poder de producir y transferir experiencias, en vez de limitarse a registrarlas.
La inteligencia de Ricardo Piglia, no menos que el propio Piglia, rebosa de generosidad. Esa generosidad consiste en que, al desplegarse, nos hace sentir inteligentes; o más aún, tanto mejor: nos hace serlo. Ocurre con sus clases o con sus entrevistas, con sus relatos o con sus artículos. Ocurre cuando se aplica a analizar un episodio puntual en un libro (como, por ejemplo, su ya clásica lectura de la escena inicial de “Facundo”) tanto como a analizar el desarrollo integral de un género (como hace con el policial, en su novela “Blanco nocturno”), a ficcionalizar un hecho histórico en particular (el asesinato de Urquiza en “Las actas del juicio”, por ejemplo), o a explorar la maquinación completa de las leyes y su transgresión en el mundo del capitalismo (como en su novela “Plata quemada”). Porque no basta con decir, según creo, que Ricardo Piglia une crítica y ficción en sus textos, no basta con decir que el narrador y el ensayista conviven en él. La inteligencia de Piglia es, a un mismo tiempo, narrativa y crítica, por eso narra cuando ensaya y ensaya cuando narra, por eso brilla en las ficciones de la completa invención no menos que en el paisaje habitual de la realidad del mundo.
El escritor, crítico y docente universitario argentino Martín Kohan (1967) publicó en abril de 2018 en la revista digital “Anfibia” un artículo titulado “Maestro del complot”. Autor de una veintena de obras entre las que se pueden mencionar las novelas “Los cautivos”, “Ciencias morales” y “Fuera de lugar”; los libros de cuentos “Muero contento”, “Una pena extraordinaria” y “Cuerpo a tierra”; y los tomos de ensayos “Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin”, “El país de la guerra” y “1917”, en el artículo de referencia realizó una relectura de la obra de Piglia, destacando las distintas formas conspirativas de su ficción, su original desarrollo sobre la relación entre literatura y sociedad, y su capacidad para narrar ideas y teorizar historias.
La curación de “La nena” responde a un método por demás significativo: “Contarle siempre la misma historia y variar las versiones”. Y la resolución del crimen, por medio del relato del crimen, asume un carácter significativo también: se trata de escrutar una y otra vez el relato del sinsentido, hasta hallar en él un sentido, el murmullo del sentido que se infiltra en el delirio. Más allá de las búsquedas específicas de esos textos, terapéuticas en un caso y detectivescas en el otro, existen en sus planteos algunas claves con las que esbozar las marcas de un método Piglia (como las hay también en el famoso caso de Lucía Joyce, al que Piglia se refiere con frecuencia: qué límite separa la patología, femenina de nuevo, de un discurso psicótico como el de la hija de James Joyce, de lo que el propio James Joyce hacía con el lenguaje en textos de completa ruptura lingüística como “Ulises” o como “Finnegans Wake”).
El propio Piglia se vale, como narrador y como ensayista, como crítico literario y como profesor, del recurso a las variaciones logradas en la insistencia; el propio Piglia procede, como lector (como lector y por lo tanto como escritor, porque el de Piglia es uno de los casos en los que con mayor intensidad las dos figuras se funden), mediante esa clase de indagación que se esmera en percibir los murmullos, los ciframientos, los relatos secretos que habitan todo relato (su fantasma, por supuesto, es Arocena: el censor de “Respiración artificial”, el lector paranoico que ve siempre encriptamientos de más; el que, puesto a perseguir, enloquece y se persigue).
Las ideas de Piglia por lo general vuelven, reaparecen, insisten; entre las clases y los textos críticos, entre las novelas y las entrevistas, como escritura o como conversación. Y lo hacen siempre para producir variaciones, el destello de nuevas ideas, para explorar versiones distintas. Es el caso, por ejemplo, de su sostenido interés por el complot y por las sociedades secretas. Vuelve a eso, una y otra vez, pero cada vez en un registro diferente: como lector de literatura (las conspiraciones en “Amalia” de José Mármol o en “Los siete locos” de Arlt; el micromodelo de una sociedad alternativa en “El beso de la mujer araña” de Manuel Puig); cómo lúcido analista de las estrategias de escritor (las “redes y conspiraciones microscópicas” con que Witold Gombrowicz procuró darse un lugar en la esferita literaria argentina); como un recurso para definir la condición genérica de los escritores (a propósito de Baudelaire, el artista como un “agente doble, un espía en territorio enemigo”) o aun para definir la literatura misma (“la literatura nacional tiene la forma de un complot”); o bien un dispositivo de la propia escritura (el rastreo paranoico del complot en “Respiración artificial”, la fascinación por la doble vida de la clandestinidad política en “Notas en un diario”, etc., etc., etc.). Y por fin, en un plano ya más abarcativo, como un mecanismo para entender el funcionamiento de la sociedad en general (en el artículo “Teoría del complot”).
Este último giro es crucial para apreciar el tipo de enfoques que encara Ricardo Piglia. Porque lo más usual en las aproximaciones críticas que aspiran a poner en relación literatura y sociedad, es partir de las condiciones del contexto social, político o biográfico para, valiéndose de esos elementos, pasar a la indagación de los textos literarios. Piglia, por su parte, sin ser necesariamente ajeno a eso (por ejemplo en sus lecturas sobre Arlt, enfocadas en las relaciones entre dinero y literatura, y sobre Cortázar, centradas en la cuestión de los consumos culturales y la ideología), ensaya más a menudo un recorrido de signo inverso: parte de la literatura (de la circulación literaria de relatos, del sigilo semisecreto de los complotados, del imaginario contraestatal de Macedonio Fernández) para pasar a analizar desde ahí la manera en que funcionan la sociedad, la política, la vida.
No es ajena a esta cuestión la manera en que Piglia suele abordar las tensiones que se entablan entre la lectura y la acción, entre leer y vivir experiencias. Y así como pone el foco en lo que podría considerarse la instancia fundacional del tema (“Don Quijote de la Mancha”) o en una de sus referencias teóricas fundamentales (“El narrador” y “Experiencia y pobreza” de Walter Benjamin) o en una de sus versiones literarias más cabales (“El sur” de Borges), también puede rastrear sus huellas más allá de la literatura: en los diarios del Che Guevara, en “El último lector”. Y así desplegar, una vez más, una reflexión crítica que parte de la literatura para encarar, con los saberes de la literatura, una lectura que la trasciende: el conflicto entre lectura y vida no se lee ahora en una novela (como en “Madame Bovary”) sino en una vida, en la escritura de una vida, que es además vida de un hombre de acción (sólo que de un hombre de plena acción que, entregado como está a esa plena acción, se echa a leer cada vez que puede).
Existe una santificación de la experiencia como impulso y como motor narrativo para la literatura. Bajo tal concepción, lo más habitual es que se consagre, en lo literario, el propósito primordial de “contar historias”. Piglia encara el asunto con una inusual agudeza, porque aprovecha todo su potencial (lo aprovecha como narrador y lo aprovecha como crítico), pero a la vez, lejos de las simplificaciones, detecta también sus límites y pasa a interrogarlos. Piglia explora en profundidad ese “contar historias” en la literatura: desde la máquina de narrar de Macedonio Fernández activada en “La ciudad ausente” hasta la función de sanación ya citada en el cuento “La nena”; para pasar una vez más del saber de la literatura a un saber del funcionamiento de la sociedad en general, con la idea de que “contar historias es una de las prácticas más estables de la vida social”.
No es en la narración de historias, sin embargo, donde Piglia va a señalar el fundamento de la práctica literaria (porque narrar historias es, justamente, una práctica social general). Lo va a señalar en el lenguaje, y más específicamente en un desvío “de la ley que rige los lenguajes sociales”. Lejos entonces de la pura narratividad, de los mitos vitalistas o del crasoespontaneísmo del mero largarse a escribir lo vivido, Piglia hace que los formalistas rusos resuenen en sus planteos (por algo les dio el lugar que les dio en una novela como “Respiración artificial”, en la que la teoría se narra) y define lo literario en el artificio de un lenguaje que se desvía de las normas de su uso social. Incluso en textos que dejan ver en sí las huellas de lo que Piglia ha vivido (desde las calles de Mar del Plata o Adrogué ya en sus cuentos iniciales, en 1967, hasta sus años como docente en la Universidad de Princeton en “El camino de Ida”, su novela de 2013), lo que no deja de subrayarse es la idea de que “la esencia de la literatura consiste en la ilusión de convertir el lenguaje en un bien personal”. La creación de una lengua privada (que participa, como tal, tanto del afán de contar con un estilo literario en su sentido más fuerte, como de los códigos semicifrados de las conspiraciones) ha de oponerse entonces a “los usos oficiales del lenguaje”.
Y es que la consagración de la experiencia vital del escritor como usina generadora de relatos literarios, y al tiempo como garantía de un criterio de autenticidad, es retomada por Ricardo Piglia tan sólo para superarla mediante un examen más inquieto de la relación entre literatura y experiencia. Sucede, sí, en efecto, que la literatura se resuelve como plasmación narrativa de una experiencia determinada; pero también sucede que acuda a subsanar la vacancia de vivencias (bovarismo) o que logre superar, en la experiencia vivida del leer, porque también leer es una experiencia vivida, la trivialidad del mundo de la vida (quijotismo).
Piglia considera, tanto mejor, la alternativa de “vivir como propias vivencias que nunca se han tenido”. Y hasta toma esa formulación como una definición posible para la literatura. No ya el relato que transpone en lo directo apenas una experiencia propia, sino la posibilidad fenomenal de producir experiencias vicarias, dotar de ellas a otros, asumir uno mismo las ajenas. A partir de “La memoria de Shakespeare”, de Borges, esto es de la idea de recibir la memoria de la vida de otro, Piglia da en pensar la literatura como una construcción artificial de la experiencia. Y cuando dice: “No conocía ningún novelista que hubiera matado a nadie. Era raro”, pone en jaque, con ironía, toda una mitología vitalista del escritor de la experiencia. Porque es cierto que, con una vara de medición rigurosa, una que contemple vivencias realmente intensas, queda claro que las vidas de los escritores son casi siempre pobres en experiencias, insulsas, banales, anodinas, mediocres. Es mejor pensar que la literatura tiene el poder de producir y transferir experiencias, en vez de limitarse a registrarlas.
La inteligencia de Ricardo Piglia, no menos que el propio Piglia, rebosa de generosidad. Esa generosidad consiste en que, al desplegarse, nos hace sentir inteligentes; o más aún, tanto mejor: nos hace serlo. Ocurre con sus clases o con sus entrevistas, con sus relatos o con sus artículos. Ocurre cuando se aplica a analizar un episodio puntual en un libro (como, por ejemplo, su ya clásica lectura de la escena inicial de “Facundo”) tanto como a analizar el desarrollo integral de un género (como hace con el policial, en su novela “Blanco nocturno”), a ficcionalizar un hecho histórico en particular (el asesinato de Urquiza en “Las actas del juicio”, por ejemplo), o a explorar la maquinación completa de las leyes y su transgresión en el mundo del capitalismo (como en su novela “Plata quemada”). Porque no basta con decir, según creo, que Ricardo Piglia une crítica y ficción en sus textos, no basta con decir que el narrador y el ensayista conviven en él. La inteligencia de Piglia es, a un mismo tiempo, narrativa y crítica, por eso narra cuando ensaya y ensaya cuando narra, por eso brilla en las ficciones de la completa invención no menos que en el paisaje habitual de la realidad del mundo.
