Homero Alsina Thevenet: "Si se junta el promedio de grandes directores de hoy con los grandes directores de antes, la diferencia es apabullante" (2)

Homero Alsina Thevenet fue el primer periodista hispanoamericano en hacerle una entrevista a Orson Welles (1915-1985). Eso ocurrió en 1942, en Montevideo. Diez años más tarde fue el primero que escribió sobre Ingmar Bergman (1918-2007) fuera de Suecia, antes de que el mundo lo descubriera oficialmente algunos años más tarde. En aquellos tiempos, en América Latina y el resto del mundo, Bergman era un absoluto desconocido. En 1946 el estreno de su película "Crisis" pasó sin pena ni gloria por Buenos Aires, pero gracias a aquel espaldarazo en el Festival Internacional de Punta del Este a "Juventud, divino tesoro", films como "Puerto", "La sed" y "Noche de circo" fueron estrenados con éxito en Uruguay y Argentina. Mientras en Suecia el influyente crítico Olof Lagercrantz (1911-2002) opinaba en el "Dagens Nyheter" sobre "Sonrisas de una noche de verano" que "los elementos de esta comedia son la penosa fantasía de un jovencito con acné, los descarados sueños de un corazón inmaduro y un ilimitado desprecio por la labor artística y humana", para concluir, categórico: "Me avergüenzo de haberla visto", en Uruguay, Alsina Thevenet opinaba sobre "Noche de circo": "Este drama pesimista y patético se apoya en una de las más perfectas construcciones cinematográficas que Bergman haya logrado en su carrera". En 1954, dos años después de cosechar elogios en Uruguay, "Juventud, divino tesoro" fue maltratada en el Festival de Venecia y recién en 1956, cuando "Sonrisas de una noche de verano" ganó el premio a la mejor comedia en el festival de Cannes y fue exhibida en Francia, Bergman se convirtió en el director de moda dentro del cine europeo. Hacia los años '90, Alsina Thevenet dejó de hacer crítica cinematográfica porque, según explicó él mismo, "la crítica de cine supone obligarse a ver cuatro películas por semana y escribir eso de apuro. Tengo otras tareas en lo cultural que me parecen más importantes. Además, no veo todo el cine que debería ver. Ahora las elijo, aprovecho el tiempo de otra manera". Se refería a su función como director de "El País Cultural". En la redacción de ese semanario, poco antes de fallecer, al ser consultado por un periodista sobre su alejamiento del mundo del cine, se puso de pie y señalando a la ventana dijo: "Aquí enfrente esta el cine Central Plaza; ha cumplido cincuenta años y en su celebración éramos un puñado. Aún recuerdo cuando la gente compraba el diario para ver qué decía el crítico sobre tal o cual película. Hoy eso se ha perdido, esa influencia ha desaparecido y quienes amamos al gran cine, desgraciadamente, somos cada vez menos". Al respecto, unos años antes había escrito: "La critica cinematografica es hoy menos útil que antes. Me explico: Entre 1950 y 1970, era posible escribir cada semana sobre el último Kazan, Kubrick, Wyler, Cukor, Huston, Wilder, Rossellini, De Sica, Lean, Reed, Visconti, Bergman, Truffaut, Satyajit Ray o algún ignoto film húngaro, polaco, checo o yugoslavo. Teníamos cine europeo. Desafío a que me muestren un repertorio parecido en las últimas dos décadas. Ha bajado el nivel y por tanto ha bajado el nivel de la crítica. Demasiados autos que explotan, demasiados chiches fotográficos de los laboratorios. Poco que decir al respecto. Aun así, con el film en cartel durante más de una semana, la crítica puede servir para mucho espectador. Pero el cine ha mudado su domicilio. No puedo hacer crítica de lo que se dio en TV Cable porque ya no está en cartel, o lo estará otra vez, dentro de veinte días, a las 4 de la mañana. No puedo comentar el material de video (hay mucho y bueno) porque eso llevaría a hacer un catálogo en libro y no una reseña en diario o semanario. Los diarios me confirman que poca gente lee crítica. Lo hacen al exigir notas cortas y al reducirlas a una píldora de pocas líneas, con tres o cuatro estrellitas de calificación, que son a su vez otra arbitrariedad poco didáctica". Sus últimos contactos con la Argentina fueron para recibir el premio Cóndor de Plata a la trayectoria en 2002 por parte de la Asociación de Cronistas Cinematográficos, un artículo sobre el debate generado en 1986 por la película "Yo te saludo, María" de Jean Luc Godard (1930) publicado en la revista "Criterio" en 2004, y una visita para dictar una conferencia en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires en 2005 cuando ya su salud flaqueaba. Sigue a continuación la segunda y última parte de la recopilación de entrevistas aparecidas en el diario "Página/12" y la revista "El Malpensante".

En 1965 cruzó otra vez el Río de la Plata para vivir en Buenos Aires, donde trabajó en distintas revistas y publicó varios libros. Pero en 1976, tras el golpe militar, se exilió en España. ¿Tuvo que empezar todo de nuevo?

Yo ya tenía una carrera hecha, y allá no pude hacer nada porque los catalanes son muy nacionalistas. Estuve haciendo traducciones y escribí una biografía de Chaplin, a pedido de editorial Bruguera. Tuve tanta mala suerte que el libro salió a comienzos de diciembre del '77, con la vida completa de Chaplin, excepto su muerte: murió veinte días después, el 25 de diciembre de 1977. Dos meses después, encontré el libro en las mesas de saldos de El Corte Inglés. Fueron ocho años en España, pero no fueron años buenos. No hay nada que contar.

¿Cuándo regresó?

En 1984 Argentina estaba en democracia y en España no encontraba mucho para hacer. Entonces regresé a Buenos Aires. En 1985 Jacobo Timmerman me ofreció la jefatura de espectáculos del diario "La Razón", que pasaba por su peor momento. Pensé que un periódico que se iba a pique era una gran oportunidad para hacer cosas, pero me echaron poco tiempo después por negarme a cortar una de mis críticas, que no entraba en el diseño pautado. Ah, la tiranía del dibujito. En 1987 era jefe de espectáculos del diario "Página/12", y además de críticas de cine escribía columnas de opinión. El jefe de diagramación de "Página/12" se llamaba Daniel Iglesias, también llamado "el Zorro" Iglesias, también llamado "no hay peor sordo que el Zorro Iglesias". Una vez entregué una nota que ni siquiera era mía. Me llaman de diagramación. "Sacale doce centrímetros". Que sí, que no, la discusión subió de tono y viene el Zorro Iglesias y me dice: "¿Qué pasa con tu gente? ¿Son todos Shakespeare y Cervantes que no se les pueden cortar doce centímetros?". Le digo: "No, no son todos Shakespeare y Cervantes. Ahora, tu gente, ¿son todos Rembrandt y Velázquez que no se les puede cambiar el dibujito?". Gran bronca. Esa misma noche en la escuela de periodismo TEA me daban un premio homenaje, y doy un discursito improvisado de agradecimiento:
"Jóvenes periodistas, ustedes han elegido una profesión que está llena de promesas, pero no se crean que es fácil. Porque cuando ustedes entren a un diario se van a encontrar con un jefe que les dice: 'Che, hay que hacer una nota a tal'. Vas y hacés la nota. La entregás. El jefe la mira y dice: 'Sí, está bien, pero faltaría tal y cual aspecto'. Vos vas y agregás tal y cual aspecto. Volvés. Y el jefe te va a decir: '¿Sabés lo que le falta a esto? Una entrada, un copete'. Vas, volvés con el copete. Te dice: 'Le falta un final, una cosa que restalle'. Lo encontrás. Terminás la nota y estás muy contento. ¿Y te creés que ahí terminó la cosa? No señor. Ahí la nota pasa al diagramador. Y el diagramador es un personaje que se dedica a quitarle doce centímetros a todas las notas: es una vocación. Me ha pasado".

En abril de 1989 usted dijo que, si ganaba las elecciones Carlos Menem, se iba de Buenos Aires...

Sí, y me fui. Pero no fue el único motivo. La asunción de Menem fue un factor. Hubo otros. Pero yo tenía alguna experiencia. Cuando estaba en la revista "Siete Días", en el '85, estaba de director Germán Sopeña, que había resuelto publicar cada semana un artículo de un político. De La Rioja, Menem mandaba artículos sobre lo que quisieras, larguísimos. Sopeña me daba esos textos (yo era prosecretario de redacción) y me decía: "A ver si abreviás esto". Había que abreviarlo al castellano, traducirlo. Ahí me di cuenta de que Menem era un chanta de los que no había. Este hombre tiene que decir que sí y decir que no al mismo tiempo y a cualquier cosa. Es la improvisación total. Pero además otro factor circunstancial, más importante, fue que cuando se hizo aquí en Montevideo, a comienzos del '89, el voto verde o amarillo, por la amnistía o la no amnistía de los militares, tuve que venir de Buenos Aires a votar. Estaba en Buenos Aires desde 1984 y en la página de espectáculos de "Página/12" desde el '87. Me mandaron a Montevideo, no sólo a votar, sino también a cubrir el acto eleccionario. Estuve diez días.

Que se hicieron diez años.

Me pescó Jorge Abondanza, jefe de espectáculos de "El País" de Montevideo desde hace más de treinta años, un colega. Habíamos trabajado juntos entre 1954 y el '65, cuando yo me fui a Buenos Aires. Me dijo que me quedara en Montevideo. Coincidimos en que había que hacer un suplemento cultural, si bien yo no me sentía lo suficientemente culto para hacerlo. Yo no sé de teatro, de arquitectura, de música, y me dio miedo. Lo contacté a Elvio Gandolfo y le dije: "Me proponen esto y me tengo miedo, porque no soy un culto general". Y me contestó: "Ni vos ni yo sabemos de pintura y de música como para escribir de pintura y de música, pero hay algo que sabemos y eso es manejar el material de otra gente". Así que buscamos colaboradores y, efectivamente, salimos adelante. Así inventamos "El País Cultural". Elvio Gandolfo fue uno de los integrantes del equipo. Tuvimos que acomodarnos a los relojes de la empresa, porque ya había suplementos para madres, hijos, televisión, perros, de todo. No usamos color, que a veces perjudica al texto, y no tenemos publicidad, así que dependemos de que el diario nos siga financiando. Me dan un sueldo y vivo de eso, ésa es la ventaja. También es por amor al arte. Me gusta hacer este suplemento con un equipo al que le gusta hacerlo. Tenemos una libertad que en Buenos Aires me envidian. Nunca me han dicho lo que hay que publicar o que no.

Usted no figura en el staff como director.

No, porque no lo hago por la performance. Yo sé lo que se hace y cómo se hace, entonces para qué más. En el suplemento cultural no se publican avisos porque no se buscan avisos: no se propician avisos; no se usa color por cuestiones prácticas (porque obliga a disponer de fotos de mayor calidad); se eliminaron las bajadas (porque si el lector lee un resumen de lo que sigue, no lee lo que sigue) y, en tiempos en que la sobrevaluada religión del nuevo periodismo obliga al yo, se aborrece la primera persona. La primera persona es una traición, porque termina siendo más importante el escritor que lo escrito. En el "Cultural" hice lo que yo quería hacer. Un suplemento sin concesiones. No le doy bolilla a Planeta si me dice que tal libro es muy importante, o si viene tal tipo con su libro de poesía para que se lo comente. No lo atiendo, no lo publico. Tenemos total independencia. Estoy trabajando con una libertad periodística que en la Argentina no tendría. Allí la crítica de cine está convertida en pildoritas con estrellitas: tres estrellitas, cuatro estrellitas, cinco estrellitas. Si hay que hacerlo se hace, pero hay que superar la instancia de esa crítica que dice "esto es largo, es feo, es malo, es bueno, entretenido". Cuando uno se empieza a preguntar cómo lo hizo, por qué lo hizo, para qué lo hizo… eso es un progreso. Me traían prosas cargadas de adjetivos, vueltas y desvíos del tema. Yo cuando leo eso digo: "Este tipo está mintiendo, este tipo no sabe lo que debe saber".

Pero hay estilos.

Claro.

Está Bryce Echenique.

Y Proust. Pero tienen sustancia. Todos los jovencitos ahora tiran palabras, tiran palabras. Y yo les digo de antemano: el material está hecho para el lector. La prosa no es tuya, es del lector. Si no lo seducís en las primeras cuatro líneas se va, y no vuelve.

¿Nunca intentó hacer cine?

No, en Uruguay siempre fue difícil hacer cine, o producir cosas. La prueba está en que todo el cine uruguayo hasta ahora es bastante precario. Nunca se me dio por escribir ficción, ni siquiera cuentos, mucho menos un libreto para una película. Ya lo dije en otra entrevista, decir que he visto poco cine uruguayo es una coartada que tengo.

La crítica le dio fama internacional.

Queda feo hablar de fama. No sé, me han invitado a un par de congresos... Fui jurado algunas veces.

En Montevideo, ¿se siente a un costado o en el centro del mundo?

A un costado; me pasé veinticinco años afuera del país. Se puede decir que eso lo aleja a uno. Y además, entre otras cosas, ya no hago crítica de cine...

¿Por qué no?

Entre otras cosas porque el cine actual no ayuda. Antes se podían ver películas más valiosas. Si se junta el promedio de grandes directores de hoy con los grandes directores de antes, la diferencia es apabullante. En las décadas del '50 y del '60 se podía juntar un Visconti, Fellini, Rosellini, De Sica, Kurosawa, Bergman... Eran todos nombres enormes. En este momento hay un monopolio de cine norteamericano. Muchas películas de acción, muchos autos destrozados... Es decir, el cine actual no permite decir que me estoy interesando por el cine como expresión artística en sí. Ahora la fotografía es bonita, pero a mí, si una película no me deja algo de sentimiento o de idea, no me interesa la excelencia de su fotografía. Eso no significa que le dé la espalda al cine... una vez fui al Festival de Mar del Plata. Había algunas cosas interesantes. No me niego. Se puede ver cuando hay qué ver. El problema es que el cine europeo es prácticamente desconocido. Hay que estar leyendo revistas extranjeras para enterarse qué es lo que hacen en Italia, Francia, Polonia o Rusia.

Una pregunta clásica: ¿cuáles fueron las mejores películas de todos los tiempos?

Es una pregunta casi imposible de responder porque uno empieza a decir las diez mejores y enseguida tiene quince y hay que tachar cinco. Eso pasa siempre.

Pero intente...

"El ciudadano" de Wells, "Gritos y susurros" y "Cuando huye el día" de Bergman, "Amarcord" de Fellini, "El lustrabotas" y "Ladrones de bicicletas" de De Sica, "Vivir" y "Los siete samurais" de Kurosawa... Ya van ocho y la lista tiene mucho más. Me interesan las películas chicas, bien hechas. Hace muy poco tiempo tuve que hacer una nota sobre cine policial. Estuve revisando antecedentes y hay un director que se llama Joseph Lewis. No lo conoce nadie, pero hizo un par de cosas muy buenas. Estuve leyendo notas mías del año '55 y redescubrí que había descubierto cosas chicas, olvidadas que había que rescatar. En lugar de hacer cine, o hacer crítica, se puede hacer información cinematográfica que es interesante y es esencial para otros que hacen cine. Si miro en mis libros, veo que hay historias de películas que tuvieron historias complicadas: "Lo que el viento se llevó", "Casablanca", "El ciudadano", "Carta de una enamorada", "Viñas de ira". Es decir, hay una persona que quiere hacer cine ahora y que nació mucho después de que se estrenó "Lo que el viento se llevó" y puede leer lo que pasó durante la filmación. Es una forma poco elaborada de ensayo cinematográfico que es superior a la crítica. Pero es bueno para los que trabajan ahora, que abunde la información de otras experiencias: la información precisa.

Homero Alsina Thevenet: "Si se junta el promedio de grandes directores de hoy con los grandes directores de antes, la diferencia es apabullante" (1)

En 1939, en vísperas del inicio de la Segunda Guerra Mundial, el abogado uruguayo Carlos Quijano (1900-1984) fundó la revista "Marcha", la que, a lo largo de treinticinco años y 1.676 ediciones, se convirtió en uno de los semanarios de cultura y política más importantes de América Latina. En sus páginas escribieron, entre otros, Jorge Luis Borges (1899-1986), Arturo Jauretche (1901-1974), Mario Benedetti (1920-2009), Rodolfo Walsh (1927-1977) y Ernesto Guevara (1928-1967). Ese año, un joven de diecisiete años, con apenas dos de experiencia laboral y una vida bohemia, se ofreció como voluntario en esa nueva publicación. Unos años antes, durante una noche de 1934, había habido en Montevideo un apagón que duró horas. Homero Alsina Thevenet (1922-2005) -de él se trata- se acercó hasta la esquina de su casa en el barrio de Pocitos, donde un grupo de chicos había improvisado una fogata. En eso estaba, bailando en torno al fuego, cuando un ciclista lo atropelló y le hizo trizas la clavícula. Los cuarenticinco días de yeso que siguieron al accidente fueron aliviados por su padre, por entonces funcionario de Espectáculos Públicos del Municipio, con el regalo de un carnet de entrada libre para el Latino, el cine de su barrio. Comenzó a ir tres, cuatro, hasta cinco veces por semana; vio cientos de películas y desarrolló una gran capacidad para asimilar repartos de películas, incluídos los actores secundarios. Siendo un pésimo alumno del colegio secundario, un día de 1937 se cruzó en la esquina de las calles 18 de Julio y Yi con Arturo Despouey (1909-1982), crítico teatral uruguayo y fundador de la revista "Cine Radio Actualidad". Allí dio sus primeros pasos en el periodismo antes de ingresar en "Marcha", donde lo hicieron corrector de galeras y conocería al secretario de redacción, un hombre hosco que vivía al fondo del local donde funcionaba la revista: Juan Carlos Onetti (1909-1994). Este fue el comienzo de la fructuosa trayectoria de uno de los más grandes críticos de cine de todos los tiempos, a la vez que investigador, teórico y, sobre todo, gran humanista que, desde sus textos, jamás dejó de incitar a la polémica y a la reflexión. "Mi padre fue periodista -contó en una oportunidad-, como crítico teatral y como director del suplemento dominical de 'El Día'. Nunca puso su nombre como director y cuando le pregunté sobre el punto me dijo que la empresa decidía lo que se publicaba o no en el suplemento. Con lo cual, él se tiró a menos; era mejor no figurar. Eso hoy se llama 'perfil bajo'. No quiso las glorias ni las culpas. Y algo aprendí de eso. Lo que importa es el producto, la cosa publicada. El autor es secundario. No tiene por qué ser anónimo aunque, en la práctica profesional, alguna vez le convenga serlo. Y en todo caso, la primera persona en los verbos es fatal. Genera la pedantería... Siempre procuré eliminar la primera persona de todo artículo. La mantengo en las entrevistas porque es inevitable. También elimino los signos de interrogación porque creo que el lector quiere respuestas y no preguntas, aunque los mantengo en las entrevistas porque también es inevitable... Aspiro a una prosa informativa, directa, que tenga en cada línea un dato, en cada párrafo una idea. La información no excluye agregar ideas propias, si las hubiere... Procuro retocar las frases muy largas, los párrafos muy largos, los paréntesis muy largos. Pienso en el lector, ese lector que tiene poca paciencia con la prosa difícil o elaborada, con el exceso de adjetivos y/o adverbios, con el desvío del escritor a temas laterales. El lector no es nuestro amigo sino un enemigo potencial, que se escapa de nuestra prosa apenas cree que entendió. Por eso no pongo copetes a las notas, aunque los piden todos los diagramadores. Muchos lectores leen el título y el copete, miran la foto y siguen de largo. La cosa es atraparlo antes, para lo cual, la nota debe tener un comienzo seductor... El archivo del periodista es indispensable, desde luego. Eso es cierto tanto para el cronista deportivo como para quien haga política, policiales, gremiales o carreras, y debo ratificar aquí que el archivo de cine es absolutamente imprescindible, y no solamente por las fichas técnicas de películas antiguas sino por artículos, de varias décadas atrás, sobre directores, productores, temas, estilos, tendencias. Quien no cumpla con ese conocimiento no estará capacitado para hacer una buena reseña. Internet tiene sus limitaciones. No llego a saber quién tira tanta información a esa pantalla y casi toda ella es útil, pero no debe ni puede suplir a la cultura de quien consulte, así que hay que mirarla con ojo crítico... El oficio me ha llevado, hace ya tiempo, a la convicción de que el cine visto desde la platea -esto es imprescindible- no aporta todo lo que debe saberse para escribir al respecto. Detrás de la pantalla, invisibles para el novicio, quedan los productores, las adaptaciones, las deformaciones de algunas historias reales o de novelas, la censura. Quien se conforme con lo que ve desde la platea, terminará con pronunciamientos personales (comedia divertida o aburrida, drama inverosímil, aventura demasiado larga) y eso sería una mala evaluación, una mala credencial para un crítico... Uno de mis principios es dejar reposar la prosa hasta el día siguiente. Otro es evitar adverbios inútiles. Sé que hay que evitar las vaguedades, los comodines ('de alguna manera', o 'de algun modo', o 'concretamente' o 'en otras palabras'). Sé que un periodista que escribe 'sin duda' ya está dudando". Homero Alsina Thevenet, un editor que tres generaciones de periodistas consideraron maestro de maestros, era más conocido como HAT, siglas con las que siempre firmó sus notas y por las que se lo conocía como el "señor Sombrero". Lo que sigue es la primera parte de una compaginación editada de dos entrevistas. La primera de ellas apareció el 5 de abril de 1999 en el diario argentino "Página/12" sin hacer mención del autor de la misma; la segunda, lograda por Leila Guerriero, fue publicada en el nº 67 de la revista colombiana "El Malpensante" de enero de 2006.

Cuando tenía quince años conoció a Arturo Despouey, una suerte de dandy intelectual, fundador de la revista "Cine Radio Actualidad". ¿Así empezó?

Le hice un comentario elogioso de la revista, y me dijo que tenía que escribir ahí. Así empecé. Pero no puedo decir que eran mis crónicas porque era vapuleado por Despouey, con toda razón.

¿No se sentía humillado?

No. Sentía que tenía que mejorar. Soportaba los embates de aquel hombre que tachaba mis originales al grito de "¿Por qué decís esto, mocoso, si no sabés?". El tenía razón. Si tengo que reconocer una actitud mía es la autocrítica. Y si hay algo que debo decir sobre la crítica de cine, es que también es una autocrítica. Uno empieza viendo cine y creyendo en la verdad de lo que ve. Y de a poco empieza a desconfiar, a ver que las películas son más complicadas, que hay una historia detrás, que hay mentira, que hay censura. En silencio, con paciencia, volvía a mi escritorio y ajustaba tuercas, podaba frases frondosas y me hacía, de a poco, fundamentalista de la precisión. A mí me ponen mal los errores, quizás como herencia de mi madre maestra. Porque un error hace desconfiar al lector. Dice: "si se equivoca en esto, qué me va a enseñar este tipo". Ahora veo que se chequean datos por Internet. Yo tengo un episodio con Internet. Cuando apareció la película "Titanic" hice la nota, y yo tenía mi lista de películas sobre el Titanic, pero podía haber otras. Busqué en Internet y, en efecto, aparecieorn otras. Y también aparecieron películas de menos. Hay una película que se llama "A night to remember" (La última noche del Titanic) del año 1958, y como la palabra Titanic no figura en el título original, Internet no la registra. En cambio me dio una que se llama "Titanic orgy" (Orgía titánica), una película porno. Pero en 1937, cuando no había Internet ni revistas importadas, para redactar la ficha técnica de una película me iba a la cabina de proyección y tomaba nota mirando la película a contraluz. Claro, todo ese trabajo me quitaba tiempo para el estudio. Fui pésimo alumno. Hice el secundario, pero abandoné el preparatorio de Derecho.

¿Y después?

Me ofrecí como voluntario en la revista "Marcha". Llevaba una vida bohemia, lejos de casa, cerca de los bares, la noche y los amigos. Allí conocí a Onetti. Vivía ahí, en una pieza donde se amontonaban el baño, la cocina, el cuarto y una mujer que no recuerdo. Ibamos a la barra del café Metro, una especie de peña literaria. Yo fui uno de los que llevó bajo el brazo su novela, "El pozo", para venderla por unos céntimos. Dos años después Onetti se cruzó a Buenos Aires para trabajar como secretario de redacción en la agencia Reuters. Yo salté el charco en enero de 1943, siguiendo a una mujer que por suerte me rechazó. Conseguí un trabajo en una compañía de seguros y me fui a vivir con Onetti a una pieza en la avenida Córdoba. La dueña de la pensión nos vigilaba cuánto tiempo usábamos el calefón y nos acusaba de desperdiciar agua. No sé si la señora era húngara o austríaca, pero tenía un tío que fumaba mucho y la casa estaba todo el tiempo llena de humo.

¿Cómo era Onetti en esos tiempos?

Tuve amistad con Onetti cuando ambos éramos dos desconocidos. Era un bohemio, y era pobre. Había vivido en el fondo de la redacción de "Marcha", que es donde lo conocí. Eso era antes de empezar a escribir sobre lo que era el cine. La amistad era también el conocimiento. Era un señor bastante silencioso, melancólico, muy atractivo para las mujeres que se le pegaban. Andá a saber por qué. Era un señor que parecía hosco y huraño para mucha gente. Tenía un centro muy tierno, muy idealista. El tiempo con Onetti en Buenos Aires fue el '44. Después de eso él volvió a Montevideo y yo también. Sufrí un neumotórax y tuve que regresar a Montevideo. Aquí, en 1945, me casé con Andrea Bea que sería la madre de Andrés, mi único hijo. Tres años después nos divorciamos y ella se casó con Jorge Onetti, hijo de Juan Carlos. Un día nos cruzamos con Onetti en Montevideo en un ómnibus. Era cuando apenas se había conocido el romance. Los dos nos dijimos la misma frase: "La culpa es tuya". Ahora, la pregunta que tiene un poco de gracia es así: si yo me divorcio de mi mujer y esa mujer se casa con un hijo de Onetti, que era amigo mío, ¿qué vengo a ser yo de Onetti? La respuesta es: admirador.

Cuando Pablo Rocca, autor del libro "El 45", le preguntó si usted era el Bob del cuento "Bienvenido Bob" que Onetti le dedicó en 1944 (y que cuenta la transformación del joven e ilusionado Bob en el abyecto adulto Roberto), le respondió que no. A Rocca, sin embargo, le llamó la atencion que cuando apareció "La vida breve" usted escribió un largo artículo en "Marcha" en el que hablaba del agotamiento de la obra de Onetti.

Esa era mi visión de ese momento. Naturalmente, hoy no la mantengo.

En 1952 pasó a la revista "Film".

Es que en 1952 pasaron cosas... Ese año apareció la revista "Film", de la que fui cofundador y codirector hasta 1955. En 1952 el director de "Marcha" se opuso a que la revista cubriera el Segundo Festival Internacional de Cine de Punta del Este porque consideraba que era un despilfarro para el país. Yo, en cambio, creía que era un evento de importancia fundamental. Entonces me fui de "Marcha". El año anterior el festival se había hecho con apoyo estatal, pero ese año no tuvo ningún apoyo. Se hizo con el esfuerzo de embajadas y distribuidores privados y, por tanto, no hubo un jurado oficial, sino un jurado de la crítica que integré con diez personas más, que venían de diarios y de cineclubes. Por supuesto, el pronunciamiento del jurado no era oficial, era doméstico, y se vieron varias películas, tales como "Rashomón". Y se vio también "Juventud, divino tesoro", una de las primeras películas de Bergman que se presentaban en América Latina. Fue una revelación. Lo que vimos ahí no se podía hacer en teatro, ni en poesía, ni en literatura. Eso era cine puro.

Para muchos está catalogado como el descubridor del cine de Ingmar Bergman...

Es un error de formulación. Soy uno de los once descubridores de Bergman en el mismo momento y en el mismo sitio. Como dije, fue en el segundo Festival de Punta del Este, en 1952. No tuvo apoyo oficial, así que se hizo con material de distribuidores privados y uno de ellos, que se llamaba Ellenberg, había hecho una exploración por Europa y había traído un poco de cine animado, algo polaco, y bastante sueco.

¿Con eso se hizo el festival?

La embajada italiana colaboró también. Ese festival fue muy importante porque ahí también se descubrió el cine japonés. Se dio "Umberto D", de Vittorio De Sica, en primicia en Punta del Este y al mismo tiempo que se estrenaba en Italia. Y vimos "Juventud, divino tesoro". Quedamos asombrados. Recuerdo largas charlas con el crítico Emir Rodríguez Monegal con quien la vi dos veces. El descubrimiento, si es que se le puede llamar eso, fue en ese momento. El festival coincidió con la edición de la revista "Film", que llegó a sacar veintidós números con un plan que abarcaba toda la crítica nacional. Procuramos poner en cada número un director -Orson Welles, Eisenstein, Carol Reed y varios otros-. Yo conseguí rever una película de Bergman, logré material de Suecia que me tradujeron en Montevideo, y fue así que en julio de 1953 el nº 14 de "Film" apareció con una larga nota mía explicando a Bergman. Allí escribí: "No se sabe lo que Bergman piensa de su fama, pero se sabe que está preocupado de sí mismo, que le importan el bien y el mal, que es joven, que es talentoso, que sabe lo que es".

¿Fue la primera fuera de Suecia?

Sí. Pero aquí viene la parte risueña. Los franceses vieron "Sonrisas de una noche de verano" y le dieron el premio a la mejor comedia en Cannes en 1956. Allí festejaron a un señor sueco, que para ellos era desconocido, como si fuera un gran comediógrafo. El premio era el primero que obtenía Bergman fuera de Suecia. Su productor, muy contento, le dijo que se había ganado el derecho a hacer aquella película difícil que habían cajoneado el año anterior. Entonces sacaron del cajón el libreto de "El séptimo sello". Un año después lo llevó a Cannes y en ese momento los críticos franceses se agarraron la cabeza preguntando dónde estaba el comediógrafo del festival anterior. Para alguien algo experimentado en el cine de Bergman...

Como, por ejemplo, usted...

Alguien como yo. El que haya visto "Noche de circo", "Juventud, divino tesoro" y "Sonrisas de una noche de verano" empieza por saber que Bergman es un director múltiple, que ha manejado comedia, drama, y de todo, creo que con excepción del western. Mi primer libro -"Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematográfico"-, de 1964, que escribí con Emir Rodríguez Monegal, es uno de los que se consideran más importantes y recopila notas de diarios y de la revista "Film" sobre ese director.

Y los franceses no se dieron por enterados de su obra.

No sé. Los suecos sí se dieron por enterados porque cuando Bergman cumplió ochenta años, en julio de 1998, me llamaron de Estocolmo y querían saber qué opinaba yo de los ochenta años y de la obra de Bergman.

En 1954 empezó a trabajar en el diario "El País", de Montevideo, que publicaba críticas de cine y teatro si había tiempo, lugar y ganas. ¿Qué pasó allí?

Nos juntamos cuatro periodistas y propusimos hacer la página de espectáculos. Y la hicimos. Pero las crónicas de teatro eran muy largas, porque si tenían que comentar "Seis personajes en buscar de autor", de Pirandello, primero el crítico tenía que explicar quién era Pirandello, después la obra, después la crítica. Entonces dije: "El día anterior publicamos quién es Pirandello y qué es esta obra. Al día siguiente damos la crítica". Y fue tremendamente pedagógico. Un día nos llama el director del diario y nos dice: "Esa paginita que ustedes inventaron está muy bien, pero tiene un defecto: están comentando todo demasiado tarde, yo fui a ver la obra el martes y ustedes publicaron la crítica el jueves". Y le dije: "Pero si estrenaron el martes no se puede publicar el miércoles". Agarró el teléfono y le dijo al secretario de redacción: "Las notas de estrenos de teatro en espectáculos tienen el cierre abierto hasta la medianoche, orden de arriba". Y ahí tuvimos que correr. El método era: estrena la obra, el crítico va, ve la obra, vuelve, escribe, se publica. Esa sección tuvo un éxito delirante. La gente se quedaba hasta las tres de la mañana esperando la crítica. Después, claro, nos copiaron todos.

Por entonces se convirtió en un enemigo enérgico de la teoría del cine de autor impulsada por la revista "Cahiers du Cinéma". Decía que una película como "Lo que el viento se llevó" no podía atribuirse a un director llamado Victor Fleming, sino a un productor llamado David O. Selznick que lo había decidido todo, incluida la contratación y el despido de tres directores.

El cine de autor es una falsedad con la cual los críticos se simplifican la vida. Una película de Bergman, de Orson Welles, de Chaplin, yo no me quejo. Pero contra eso hay 85% de directores mediocres que son esclavos de la empresa y tienen que obedecer órdenes, y no se 
puede decir que una película es de ellos.

¿Cómo fue que conoció a Marlene Dietrich?

En 1959 Marlene Dietrich llegó a Buenos Aires y no iba a venir a Montevideo. Entonces fui a Buenos Aires. Iba a dar una conferencia de prensa en el cine Opera, y había una multitud. Un colega me dice en secreto: "Se iba a hacer en el cuarto piso, pero se hace en el octavo". Llegué al octavo y el secreto había trascendido: era una sala con butacas, todas llenas. Entonces me fui a la primera fila y me senté en el suelo. A los dos minutos se abre la cortina, sale Marlene, y yo en el piso. Marlene se sienta y empieza la conferencia de prensa. Yo le hice una pregunta y se ve que le gustó, porque me dio el resto de la conferencia a mí.

¿Y qué le preguntó?

Yo qué sé. Lo que se le podía preguntar a Marlene: nada muy importante. Ese día se supo que finalmente iría a Montevideo y que iba a dar una conferencia en el hotel Victoria Plaza. Fui. El hotel era enorme pero no había tantos periodistas. Habría unos veinte, y lugar de sobra. Entonces hice una travesura: me senté adelante, en el piso. Ella salió de atrás de la cortina, me miró y dijo: "¡Ah, look who’s here!", miren quién está acá. Y me tiró de vuelta toda la conferencia de prensa a mí.

Conversaciones (XL). Marguerite Duras - Raymond Queneau. Sobre el oficio de escritor

"Un escritor es algo extraño -dice Marguerite Duras (1914-1996) en "Ecrire" (Escribir)-. Es una contradicción y también un sinsentido. Escribir también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido". Marguerite Donnadieu Legrand, quien a lo largo de su vida aullaría de esa manera con vehemencia, nació en Gia Dinh, cerca de Saigón, en la Vietnam que formaba parte de la colonia francesa de Indochina. El apellido Duras lo tomó de un pueblo del suroeste de Francia de donde procedía su familia paterna. Huérfana de padre desde pequeña, pasó su juventud en Camboya signada por el carácter dominante y severo de su madre y por las dificultades económicas. En 1932 fue repatriada a Francia y allí estudió Ciencias Políticas y Derecho en la Universidad de la Sorbona, donde se graduó en 1935. En 1942 publicó su primera novela, "Les impudents" (La impudicia) y, dos años después apareció "La vie tranquille" (La vida tranquila). Durante la ocupación nazi participó activamente en la Resistencia y se afilió al Partido Comunista, al que abandonaría años después desencantada con las políticas seguidas en la Unión Soviética. Diligente militante política, vendía 
clandestinamente "L'Humanité" -órgano oficial del PC- y fundó la editorial La Cité Universelle. Más adelante se opuso públicamente a la represión francesa en Argelia y participó en el movimiento de Mayo del '68. Es a partir de 1970 cuando se aparta de la política activa para refugiarse en la literatura y el cine. Su obra literaria, con notorios trazos autobiográficos, comprende alrededor de cuarenta novelas. Entre ellas se destacan "Un barrage contre le Pacifique" (Un dique contra el pacífico), "Le marin de Gilbaltar" (El marino de Gibraltar), "Moderato cantabile", "Le vice-cónsul" (El vicecónsul), "L'amant" (El amante), "Hiroshima mon amour" y "La douleur" (El dolor). Su carrera cinematográfica comenzó como guionista colaborando con René Clément (1913-1996) y Alain Resnais (1922). En 1967 dirigió su primera película, "La música", dando comienzo a una serie de films enrolados en el vanguardismo y la experimentación, entre ellos "Le camion" (El camión), "La femme du Gange" (La mujer del Ganges) y "Les enfants" (Los niños). "La soledad de la escritura es una soledad sin la cual el escribir no se produce -escribió Duras-, o se fragmenta exangüe de buscar qué seguir escribiendo. Alrededor de la persona que escribe libros siempre debe haber una separación de los demás. Es una soledad. Es la soledad del autor, la del escribir. Para empezar, uno se pregunta qué es ese silencio que lo rodea. Nunca hablaba de eso a nadie. En aquel período de mi primera soledad ya había descubierto que lo que tenía que hacer era escribir. Queneau me lo había confirmado. El único principio de Queneau era éste: 'Escribe, no hagas nada más'. Escribir: era lo único que llenaba mi vida y la hechizaba". Ciertamente, su primera novela también hechizó al escritor y matemático francés, al punto tal que fue él quien consiguió que su siguiente novela se publicase en Gallimard, la prestigiosa editorial que de allí en adelante editaría la mayor parte de su obra. A mediados de la década del '20, Raymond Queneau (1903-1976) conoció a André Breton (1896-1966) y a otros integrantes del Surrealismo, entre ellos Jacques Prévert (1900-1977) e Yves Tanguy (1900-1955), quienes estimularon su vocación literaria. Sus primeros textos, de hecho, aparecieron en "La Révolution Surréaliste", la revista del movimiento vanguardista que apareció entre 
1924 y 1929. En 1930, tras distanciarse de Breton, fue abandonando la rebelión y el inconformismo de aquellos e inició una evolución más personal que se caracterizó por la utilización del lenguaje como elemento de experimentación formal, cuya máxima expresión sería su obra "Exercices de style" (Ejercicios de estilo), en la que presentó noventinueve formas distintas de contar un insignificante episodio ocurrido en un autobús. Su pasión por las matemáticas y los enigmas se vio reflejada en obras como "Les temps mêlés" (El tiempo mezclado) o "Saint Glinglin" (San Glinglin) en las que construyó mundos imaginarios que denominó "patafísicos", en una clara alusión a la "ciencia de las excepciones" creada por el dramaturgo Alfred Jarry (1873-1907). Con grandes dosis de humor inteligente e ironía, Queneau escribió varias novelas entre las que sobresalen "Gueule de pierre" (Boca de piedra), "Les derniers jours" (Los últimos días), "On est toujours trop bon avec les femmes" 
(Siempre somos demasiado bueno con las mujeres) y "Le dimanche de la vie" (El domingo de la vida). Fundador del grupo literario Ovroir de Littérature Potentielle, también incursionó en la poesía con títulos como "L'instant fatal" (El momento inevitable), "Petite cosmogonie portative" (Pequeña cosmogonía portátil) o "Morale élémentaire" (Moral elemental). "Usted escriba, no haga otra cosa en la vida" le había dicho Queneau a una bisoña Marguerite Duras allá por 1943. "Lo he hecho. La escritura nunca me ha abandonado", le respondería ella medio siglo después, ya casi en el final de su vida. Hacia finales de la década del '50, mientras Queneau publicaba la novela "Zazie dans le métro" (Zazie en el metro) y Duras hacía lo propio con la obra teatral "Les viaducs de la Seine et Oise" (Los viaductos del Sena y el Oise), ambos escritores mantuvieron una conversación que fue reproducida por el semanario "L'Express" en su edición del 22 de enero de 1959. Algunos fragmentos de la misma se reproducen a renglón seguido.  

M.D.: ¿Con qué criterio juzga usted que un manuscrito es bueno o malo?

R.Q.: No creo que se pueda juzgar la calidad absoluta de un original. Se valora desde un punto de vista particular, el del editor.

M.D.: ¿Publicable o no?

R.Q.: Así es. Se plantean unas preguntas respecto al autor: ¿Se trata de un escritor? ¿De un futuro escritor? ¿O de alguien que está fuera de órbita? No se juzga mucho si un manuscrito es bueno o malo, siempre es muy subjetivo. Pero se puede ver si el autor de una obra pertenece a la categoría de los escritores, de los futuros escritores o si es sencillamente un aficionado. Creo que se distingue en seguida si es profesional, futuro profesional o aficionado. El profesional, cuando manda un manuscrito, no es todavía un profesional, por supuesto. Pero se intuye al leerlo que ya tiene conciencia de lo que es la escritura, el oficio, el trabajo del escritor, y de que lo que escribe tiene el destino de ser publicado. Mientras que el aficionado, cuyo manuscrito puede ser muy bueno o muy malo, no se da cuenta en absoluto de lo que son la literatura y la escritura, es alguien que sólo piensa en sí mismo, que escribe por propio placer, que escribe para aliviarse. No está muy lejos, por ejemplo, del diario de la muchacha que lo redacta para contarse a sí misma sus propios sentimientos. Y desde el primer manuscrito de un autor, se puede adivinar si se trata irremediablemente de un aficionado o de alguien que puede llegar a ser un escritor, incluso si ha de ser un mal escritor.

M.D.: El acróbata, el carpintero, ¿es el buen escritor?

R.Q.: Sí. Hay gentes que son carpinteros o acróbatas. Son quizá malos acróbatas y mediocres carpinteros; pero, a pesar de todo, saben su oficio. No son los que con una varita mágica se imaginan que son carpinteros. Para darle un ejemplo, el escritor aficionado es el que toma la escritura como si hiciera bricolaje. Un escritor es quien se da cuenta de que no se escribe sólo por gusto propio, que tiene consciencia de no estar solo. El hombre, o la mujer, que está verdaderamente interesado por la escritura, sabe que pertenece a la comunidad de los demás escritores, que tiene contemporáneos que le juzgarán, que le criticarán, que escribirán paralelamente a él. El aficionado es alguien que se queda en sí mismo, que puede escribir cosas agradables, pero que no tiene la potencia suficiente para comunicar con los demás, con el público, ni siquiera con un público restringido. Lo que más me llamó la atención a lo largo de esos años de lectura de manuscritos, es que se ve con suma rapidez si un autor, incluso totalmente desconocido, pertenece ya, por vocación, para decirlo de alguna manera, al gremio de los escritores.

M.D.: ¿Ocurre muy poco?

R.Q.: Sí, muy poco. A veces, eso plantea problemas. Puede suceder que un manuscrito no sea bueno aunque el autor esté plenamente enterado de lo que es la escritura. Entonces da pena rechazarlo.

M.D.: ¿Hay algo que puede sustituir esta magia de la publicación, de la obra publicada?

R.Q.: No, nada. Entonces, a pesar de que su original no sea bueno, a veces nos da pena rechazarlo. Muchas veces podemos preguntarnos si no hubiese sido preferible publicar esa primera obra, transformarla en un libro impreso, incluso no muy bueno, incluso bastante malo, porque la vista de lo impreso, la vista de lo que uno escribe, impreso, transforma por completo al autor. Hay seguramente una reciprocidad que establece la impresión, la primera comunicación con... con los demás, en fin, con los lectores.

M.D.: Por una parte, es una fascinación, pero también una objetivación de la cosa. ¿Un libro impreso se ve mejor?

R.Q.: Sí. Pensemos: "He aquí un autor... lo que escribió no es muy bueno; pero, si lo ve editado, se dará cuenta de que no es muy bueno, sentirá las reacciones del público, de los lectores, aun en el caso de que estos lectores sean poco numerosos, incluso si nadie le escribe, si no tiene crítica". El mero hecho de saber que hay aquí y allá, en el mundo, gente que podrá leer su obra, tendrá una influencia en él, lo transformará, le ayudará a comprender lo que es la escritura.

M.D.: ¿Las vocaciones literarias pueden ser tardías? ¿Qué piensa usted del notario que, en el último pueblo del departamento de la Dordogne, un buen día, con más de cincuenta años, empieza a escribir una novela?

R.Q.: Esto ocurre, efectivamente. Hay ejemplos de escritores tardíos. Pero la mayoría de las veces es un signo patológico. Casi siempre, un escritor escribe temprano, escribe joven.

M.D.: ¿A qué edad?

R.Q.: A los siete años... Muy joven, en fin... Que yo sepa, la mayoría de los escritores escriben desde la infancia. Empezaron a los siete, ocho, diez años, casi todos.

M.D.: ¿Cuándo empezó a escribir usted?

R.Q.: Nunca he dejado de escribir.

Jean Bricmont. Acerca de la política y la filosofía (4)

Para salir del atolladero en el que se encuentran las muchísimas organizaciones de izquierda a lo largo y a lo ancho del mundo es necesaria una revolución cultural. "Dado el estado de confusión intelectual y de abatimiento que impera actualmente -proclama Bricmont-, podría pensarse que un proyecto así es imposible; pero, como se decía en mayo del '68, ¡exijamos lo imposible!". Para lograrlo, el físico belga propone "salir de un discurso puramente moral, a fin de empezar de nuevo a hacer política. Eso presupone una amplia movilización de intelectuales capaces de investigar y proponer -como hace la derecha cuando está debilitada- una serie de medidas concretas, a corto y a mediano plazo, más o menos realistas, pero hechas con un espíritu socialista. Sólo así logrará la izquierda recuperar su crédito y reconstruir una forma de hegemonía intelectual como la que se dio en la postguerra". Esto constituye una parte del ideario de Bricmont, quien en la entrevista para la revista "Sin Permiso" ahondó en diversos temas de índole político-filosófica. La cuarta y última parte de dicha entrevista se reproduce a continuación.

¿Cree usted que hay un espacio verdaderamente abierto para que la gente pueda pensar lo "público" y, finalmente, levantar la voz en un mundo en el que los Estados cuentan con escaso poder de decisión, también en materia de política militar y geoestratégica, frente a los grandes actores privados?

No creo que se pueda decir de forma tajante que son las empresas las que van a la guerra. Las cosas son más complejas. Claro está que hay poderes privados cuya acción es decisiva, pero las razones de las guerras son bien complicadas. En Estados Unidos, por ejemplo, hace falta el sostén del Congreso y, por supuesto, de la opinión pública. Finalmente, lo que hace falta es que se cree el clima ideológico que sirve de abono para las guerras. Históricamente, muchos son los que han sostenido que el capitalismo engendra las guerras, pero lo cierto es que las guerras existían ya antes del desarrollo del capitalismo. Son más viejas. De hecho, me atrevería a decir que si hay un vínculo causal entre capitalismo y guerra, se trata de un vínculo relativamente indirecto. Por un lado, en determinadas circunstancias los capitalistas pueden ganar mucho más dinero con la paz que con la guerra, porque la guerra genera riesgo. Por el otro lado, muchos son los ejemplos que nos servirían para mostrar que las cosas funcionan a la inversa: finalmente, carece de sentido decir que el comercio es siempre una alternativa a la guerra, como parecía sugerirlo Montesquieu cuando hablaba del "dulce comercio". Despojar completamente una comunidad humana de sus recursos para poderlos utilizar como materias primas no es algo que alimente la paz precisamente, sino que más bien genera violencia, más o menos visible; y el pillaje colonial e imperialista constituye también una posible forma de comercio. Así las cosas, creo que conviene evitar decir tanto que los capitalistas son los únicos responsables de las guerras como que nada tienen que ver con ellas. Pensemos en el caso de la dinámica que condujo a la Segunda Guerra Mundial. Me parece evidente que los capitalistas, al principio, apoyaron a Hitler. Pero no lo hicieron porque quisieran la guerra sino porque se querían deshacer de los comunistas, de los socialistas y de los sindicatos. En este sentido, hasta cierto momento, Hitler, como Bush después, fue un dirigente extraordinariamente útil para el capitalismo. Luego, a partir de 1942 y 1943, el empresariado alemán ya se fue dando cuenta de que las cosas iban mal. La cosa saltaba a la vista: al fin y al cabo, sus propias fábricas estaban siendo duramente bombardeadas, con lo que su distanciamiento con respecto al Tercer Reich se hizo inevitable. Pero quiero decir con todo ello que a la Segunda Guerra Mundial no se llegó como consecuencia de la voluntad consciente de un grupo de capitalistas que apoyaron a Hitler a sabiendas de lo que podía pasar. Estos capitalistas no buscaban la guerra; lo que ocurrió fue que la propia dinámica del proyecto de Hitler, un proyecto de locos que ellos apoyaron y del que se beneficiaron, condujo inexorablemente a la guerra.

El factor detonante de las guerras, pues, lo ubica usted en la conformación de un clima bélico sostenido por la confluencia de elementos de tipo ideológico.

Sí, y es precisamente esto lo que está ocurriendo hoy en Estados Unidos, donde ha cuajado un peligroso cóctel en el que participan los sionistas, los fundamentalistas cristianos, los supuestos defensores de los derechos del hombre, los imperialistas humanitarios, los hegemonistas norteamericanos, los mesiánicos que creen que Norteamérica debe salvar el mundo, etcétera. Todo esto ha conformado un segmento importante de la población, de la opinión pública, que se muestra favorable a la guerra. Fíjense, en definitiva, en que la decisión de ir a la guerra no corresponde sólo a cierto grupo de capitalistas, sino que el empuje que proviene de todo este conglomerado de gente termina resultando también altamente determinante.

¿Qué hay del famoso "choque de civilizaciones"? ¿Existe en alguna medida, o lo que estamos presenciando no es más que una forma de imperialismo unido antagónicamente a ciertas formas de resistencia?
 
Si se me permite la "boutade", cuando se celebran las cumbres de los países no alineados, ¡cristianos y musulmanes parecen entenderse muy bien! Poco choque de civilizaciones habrá cuando se reúne esa veintena de líderes políticos... Bromas al margen, parece que hay gente que tiende a vivir el encuentro de civilizaciones en clave de "choque" y, por supuesto, hay gente también que se encarga de alimentar ese sentimiento tanto como sea necesario. Desde el marxismo podríamos decir que este sentimiento es una ilusión, que no tiene fundamento, y que por lo tanto no puede ser otra cosa que el producto de estructuras sociales de tipo capitalista. Pero podríamos proponer también un punto de vista alternativo que sostenga que, de acuerdo con lo que los científicos nos cuentan, el ser humano es sólo parcialmente racional y alberga mecanismos que pueden engendrar ilusiones y pulsiones que, a su vez, alimentan las creencias religiosas, las supersticiones y el nacionalismo. Pero es cierto que ciertos agitadores que, en cualquiera de los mundos supuestamente en "choque", vociferan y se retuercen histéricamente, echan leña al fuego de un modo que los hace sospechosos de vivir a sueldo de las grandes empresas transnacionales o, sencillamente, de haber perdido por completo la cabeza. Creo que, en síntesis, habría que decir que los seres humanos llegamos a la vida social con una serie de facultades innatas; que estas facultades innatas son plurales y se despliegan en distintos escenarios, y que tienen que ver tanto con el razonar lógicamente como con el perseguir el propio interés, como con la identificación con un grupo percibido como "el propio" y, finalmente, que estas tendencias que pertenecen a la naturaleza humana entran en acción en proporciones distintas según las circunstancias en las que se encuentran los individuos.
 
¿Cree usted que la violencia, en el mundo de hoy, constituye una respuesta legítima o, por lo menos, explicable? La opción de la lucha armada, ¿no ha sido la opción elegida también por los países de Occidente? Mirémoslo desde otro ángulo: ¿cómo define usted la paz? ¿Cómo hemos de pensar el pacifismo?
 
Como decía antes, tengo por norma general no decir a los demás lo que tienen que hacer cuando no estoy en su situación. Pero puedo reconocer que hay formas de violencia bien distintas. Por ejemplo, se podría hablar de violencia contraproducente, de violencia legítima, etcétera. En cualquier caso, la cuestión es que yo soy no violento. ¿Por qué? Porque vivo en un contexto en el que la violencia queda totalmente excluida como medio de acción: carece de sentido. Por otro lado, y puesto que no estoy a favor de la violencia en sí, prefiero que los demás sean no violentos. Ahora bien, no creo que pueda emitir un juicio en abstracto sobre la violencia: no creo que pueda pronunciarme acerca de la violencia ejercida por un grupo de personas que viven en unas circunstancias, quizás extremas, que me son ajenas. Además, no hemos de olvidar que la violencia ha jugado un papel crucial a lo largo de la historia, y ese papel no ha sido siempre negativo. Por ejemplo, la Revolución Francesa fue violenta y, aun con ello, se convirtió en el modelo de revolución que, en el mundo entero, tomaron las gentes progresistas, las gentes revolucionarias: los anarquistas, los marxistas, los nacionalistas del Tercer Mundo, etcétera. Para todos ellos, la Revolución Francesa fue el auténtico punto de referencia. No lo fueron ni la Revolución Inglesa ni la Revolución Americana que, por cierto, también fueron violentas, pero de otro modo. El modelo fue la Revolución Francesa. Por otro lado, pensemos que la violencia juega a veces un papel indirecto pero determinante: Gandhi logró liberar a la India de la losa del Imperio Británico gracias a la situación de debilidad en que quedó la metrópolis tras la barbarie de la Primera Guerra Mundial. Pero insisto, por mucho que no pueda negar el papel de la violencia a lo largo de la historia, debo decir que yo, en las circunstancias concretas en las que he vivido y vivo, siempre me he opuesto a la violencia. En mi contexto, repito -y esto es importante-. En otras palabras, yo no tengo ni el tiempo, ni la arrogancia, ni la capacidad intelectual para emitir un juicio al respecto. Porque la cuestión de la violencia no puede ser dirimida sin considerar el contexto en el que tiene o puede tener lugar.
 
¿Qué queda del internacionalismo del movimiento obrero y de las grandes corrientes de solidaridad internacional que han hecho emerger experiencias como la de la Guerra Civil Española?
 
Esta pregunta me trae a la memoria el caso de todos aquellos intelectuales franceses que quisieron convertir la guerra de Bosnia en su particular "Guerra de España", pero pretendían hacerlo desde París, claro. Se limitaron a escribir artículos delirantes, sin que a nadie se le ocurriera la posibilidad de empuñar un arma como en su día lo hicieron Malraux o Hemingway. Pero vayamos a lo que nos ocupa. Lo que más me interesa en términos de solidaridad internacional en la actualidad es el movimiento de los países no alineados, entre otras razones porque se trata de algo poco estructurado, poco rígido. De hecho, el movimiento de los países no alineados me interesa más que el movimiento comunista del siglo XX. Se trata de un movimiento que muestra una gran diversidad, y las relaciones entre los Estados se basan en los principios de Bandung: el de no injerencia, el de coexistencia pacífica, etcétera. A mi modo de ver, se debería tratar de reformular las propias Naciones Unidas a partir de estos mismos principios. Creo que los países no alineados deberían tomar la iniciativa y lanzarse a una reforma de las Naciones Unidas sobre la base de estas coordenadas, para, posteriormente, invitar a los demás países a unirse a ellos bajo los auspicios de esta estructura renovada. En cualquier caso, sería interesantísimo ver que el movimiento de los países no alineados no sólo se consolida, sino que, además, va reforzándose de forma continuada, sin interrupciones.
 
¿Cree usted que existen nuevas realidades que acercan a las clases trabajadoras del Sur y del Norte? En caso afirmativo, ¿considera usted que puede derivarse de ello la emergencia de formas nuevas para la acción política? En particular, ¿existe la posibilidad de una acción política que vaya más allá de estrategias meramente "defensivas" como la preservación de ciertos programas asistenciales, allá donde los haya habido, y que, a través del freno de algunos de los procesos de desposesión que se han dado y se dan tanto en el Sur como en el Norte, abra las puertas a cierta "ofensiva", tanto en el Sur como en el Norte también, en favor de mayores grados de seguridad socioeconómica?
 
Con los procesos de deslocalización industrial que acompañan el tipo de globalización que estamos viviendo, los trabajadores del Norte se van a encontrar en situaciones que los situarán en un plano de igualdad con respecto a los trabajadores del Sur. ¿Por qué? Porque los primeros no tienen nada que ofrecer a los capitalistas que no puedan ofrecer los segundos también. Hasta hace poco, la oferta, por parte de los trabajadores del Norte, de una mano de obra cualificada y estable era determinante, pero ciertos cambios en la esfera productiva permiten hoy que los capitalistas encuentren en los países del Sur un escenario que les permite producir al mismo nivel. Y no hay que olvidar que, además, estos países del Sur -y algunos del Norte- se hallan metidos en la espiral de una verdadera competición fiscal, lo que permite a los empresarios dejar de pagar los impuestos que rigen en algunos de los países del Norte. Si esta dinámica se mantiene, los trabajadores del Norte tenderán a aliarse con los trabajadores del Sur, siempre y cuando no haya barreras psicológicas que impidan el establecimiento de estos lazos con los pobres de los países pobres -esto todavía no lo sabemos-. Otra cuestión crucial, claro está, es la existencia de redes para la acción política que permitan este tipo de movilización, y, en este punto, tenemos buenas razones para mostrarnos pesimistas. Lamentablemente, tengo la impresión de que, tal y como están hoy las cosas, esta situación sólo podrá cambiar el día en que haya una catástrofe: una escalada bélica, el hundimiento del dólar hasta el punto de generar una auténtica crisis económica, etcétera. Quizás la toma de consciencia sólo pueda venir de catástrofes de este tipo, lo que tampoco resulta demasiado alentador. La cuestión es que nos encontramos en un mundo en el que, por ejemplo, el 60% de la población francesa se muestra contraria al capitalismo pero no encuentra vías para encauzar su descontento. Hay una insatisfacción potencial enorme, pero esa insatisfacción, sin intermediación política alguna, queda en agua de borrajas. Dicho esto, me parece necesario que se trabaje en la creación de redes que persigan objetivos políticos reales, pero que operen fuera del ámbito de las instituciones políticas que hoy tenemos. Estoy pensando, por ejemplo, en los movimientos contra el Tratado Constitucional en Europa o en los movimientos contra la precarización de las condiciones de los trabajadores que han ido emergiendo en muchos lugares del mundo. Se trata de movimientos que pueden lograr ciertos resultados, quizás importantes, porque los gobiernos a veces no pueden dejar de prestarles atención. Y quién sabe si ciertos partidos de izquierdas podrán ir asumiendo esos mismos objetivos…
 
¿Hasta qué punto la filosofía moral y política, y la política misma en el sentido más amplio del término, constituyen la vertiente normativa de las ciencias sociales? ¿Es posible adoptar un punto de vista científico, positivo, a la hora de estudiar las cuestiones normativas?
 
Digámoslo así: ¿podemos adoptar una actitud científica en el ejercicio de la justicia? Yo creo que sí. No se pueden introducir nociones de equidad sin antes haber estudiado bien los hechos. De lo que se trata es de lograr cierta forma de objetividad con respecto a cuestiones que no son en sentido estricto científicas. En cierto modo esto es lo que ocurre con los juicios morales: no son científicos en sentido estricto, pero es preciso adoptar una actitud científica con respecto a ellos, una actitud que nos lleve a contextualizar las cosas y a analizar sus posibles consecuencias, siempre lejos de principios absolutos. Dicho de otro modo: deberíamos interesarnos en la realidad tal cual es y, a partir de ahí, aplicar un principio de equidad anclado en la evidencia de que todos los seres humanos tienen los mismos derechos, las mismas reacciones, las mismas emociones. Si se me permite el "cliché", en último término la adopción de esta actitud científica y de este principio de equidad nos ha de llevar a una situación en la que aparezca como una opción a todas luces aberrante el que el pobre de solemnidad que roba una barra de pan sea encarcelado mientras que el pez gordo que estafa millones sea dejado en libertad porque resulta que es un tipo influyente y socialmente protegido. Esto colisiona con un sentido de la equidad que no es estrictamente científico, pero que me parece normativamente ineluctable. Quienes tratan de defender, a partir de argumentos filosóficos, la posibilidad de que se den este tipo de situaciones sociales -que el pobre de solemnidad sea encarcelado y el pez gordo quede en libertad- no pueden sino recurrir a posiciones relativistas. Si sus argumentaciones fueran expuestas a un debate abierto, racional, sencillamente no podrían mantener sus puntos de vista.
 
Terminamos con una pregunta que puede responder como físico, pero también como científico social e historiador de facto que es usted: ¿existe en el mundo, tanto en el natural como en el social o cultural, algo que no sea materia? ¿En qué sentido podemos ser materialistas, si es que hemos de serlo?
 
Hay una cita de Russell que me parece muy esclarecedora. Dice así: "En general, los dogmas materialistas no fueron edificados por gente a quien le gustasen los dogmas, sino por gente que pensaba que no había nada mejor que estos dogmas para combatir los dogmas que no les gustaban. Era gente que se encontraba en la misma situación de aquellos que se alzan en armas para defender la paz". Cuando ciertas gentes decían que no había ideas innatas y que había que proceder empíricamente, lo hacían en buena medida para combatir dogmas que para nada les satisfacían: la revelación, los milagros referidos hasta la saciedad, las pruebas de la existencia de Dios, etcétera. Pero estoy bastante de acuerdo con Chomsky cuando dice que el materialismo es algo informulable. Lo mismo ocurre con el empirismo, de hecho. El empirismo dice que hay que deshacerse de las ideas a priori. De acuerdo pero, ¿qué son esas ideas a priori? ¿De qué entidades estamos hablando? ¿Qué es eso de lo que nos hemos de deshacer exactamente? ¡Resulta difícil deshacerse de algo que uno no puede definir! Yo creo que resulta más fructífero aproximarse al materialismo y al empirismo en tanto que piezas esenciales de una actitud, de esa visión racional y científica del mundo que hemos heredado de la Ilustración y que es preciso conservar a toda costa. Porque resulta difícil afirmar que no hay en el mundo nada que no sea materia; no porque tenga que haber algo que no lo sea, sino por la sencilla razón de que carecemos de una respuesta científicamente exhaustiva a la pregunta acerca de la naturaleza misma de la materia. ¿Qué es la materia? No lo sabemos. En eso andamos trabajando los físicos, precisamente. Por ejemplo, hay ciertas entidades que no sabemos muy bien si constituyen partículas o no. Los físicos mantenemos debates muy extensos al respecto. Pero afirmar que no sabemos exactamente qué es la materia no es incompatible con el objetivismo, con el realismo. Hay que entender muy bien este punto. Porque no tener una respuesta cerrada a la pregunta acerca de la naturaleza de la materia para nada excluye la actitud materialista, sin la cual estamos perdidos. La actitud materialista es la que nos lleva a analizar las cosas de forma realista; la que nos lleva a formularnos preguntas honradas acerca de lo que es observable, verificable, deducible racionalmente; la que nos empuja también a preguntarnos acerca de los límites de nuestro conocimiento; la que nos exhorta al estudio de los asuntos humanos en términos de felicidad, de libertad, pero siempre de forma concreta, sin recurrir a grandes principios a priori. La clave pues, es la actitud. Porque podríamos encontrarnos ante una actitud religiosa sin dios alguno de por medio pero anclada en un fanatismo verdaderamente belicoso -racista, imperialista, estalinista, etcétera-. La clave, insisto, es la actitud materialista.