Los cronopios y los famas, aquellos a quienes Italo Calvino (1923-1985) definió como "dos progenies de seres que encarnan con la movilidad de una danza dos posibilidades opuestas y complementarias del ser", nacieron, según contó Cortázar, poco después de su llegada a Francia cuando concurrió a presenciar un concierto de Igor Stravinsky (1882-1971). "Una noche estaba yo en el Teatro de Champs Elysées, donde daban un concierto que me interesaba muchísimo; estaba solo, en lo más alto del gallinero, donde las entradas costaban menos. Durante el entreacto todos salieron para fumar o para tomar algo, pero yo no tenía ganas de levantarme y me quedé en mi asiento, y poco después me vi en medio de un teatro casi vacío. Muy poca gente se había quedado en la sala, casi todos habían salido. Yo estaba entonces sentado y de repente vi (pero me pregunto si hay que tomar el verbo ver en su significado directamente sensorial o bien si se trataba de una visión de otro tipo, como la visión que podés tener cuando cerrás los ojos y cuando evocás algo o lo ves en tu memoria), entonces, yo vi fluctuar en la sala objetos de color verde, como una especie de microbios flotando en el aire. Eran tan extravagantes que no alcanzaba a verlos claramente; unos globos verdes que giraban alrededor mío y que poco a poco iban tomando características humanas. Pero, insisto, no había nada de tangible, yo no los veía realmente, aunque los estuviera viendo de una cierta manera. Y al mismo tiempo que la aparición de estos objetos verdes, que me parecían inflados como globitos o como sapos, o animales de ese tipo, me vino la idea de que ésos eran los cronopios. La palabra y la visión me llegaron simultáneamente. Cronopio es una palabra que me vino por pura invención -o sea, no por especulación intelectual- al mismo tiempo que las imágenes. En pocas palabras, poco después la gente volvió a la sala, el concierto volvió a empezar, yo me puse a escuchar la música y después me fui. Pero esa pequeña visión que había tenido y ese nombre de cronopio que me había gustado tanto siguieron obsesionándome. Entonces me puse a escribir las primeras historias. En los cafés, en las calles, en el metro, fui escribiendo rápidamente las historias de los cronopios. Y así aparecieron de la misma manera -pero con menos precisión que los cronopios- las imágenes de los famas y de las esperanzas. Estas imágenes fueron forjadas, fueron inventadas, para servir de contrapunto a la naturaleza de los cronopios. Los famas son lo opuesto de los cronopios, y las esperanzas sirven de intermediarias. Escribí estos textos como un puro juego".
"Historias de cronopios y de famas" es una de las obras más surrealistas del autor de "Rayuela", que excede los límites del realismo fantástico con su sucesión de situaciones descabelladas. Según el profesor de Estudios Hispánicos en la universidad de Harvard, el argentino Jaime Alazraki (1934), autor de "Hacia Cortazar. Aproximaciones a su obra" y "En busca del unicornio. Los cuentos de Julio Cortazar, elementos para una poética de lo neofantástico", las situaciones límite que contienen sus textos ilustran el principio patafísico de Alfred Jarry (1873-1907) según el cual "lo verdaderamente interesante no son las leyes, sino las excepciones. El poeta debe dedicarse a la caza de excepciones y dejarles las leyes a los hombres de ciencia y a los escritores serios". "Toda la obra de Julio Cortizar -afirma Alazraki- está marcada por esa sospecha (él diría certeza) de una realidad segunda que el surrealismo había convertido en el norte de sus búsquedas". El Surrealismo, un movimiento cultural de raíz europea que tuvo una profunda influencia en América Latina durante las décadas del '40 y el '50, fue sin dudas consustancial a la formación literaria de Cortázar, y autores como el ya citado Jarry, el Conde de Lautréamont (1846-1870), Guillaume Apollinaire (1880-1918), Jacques Vaché (1895-1919), Roger Caillois (1913-1978) y Jean Duvignaud (1921-2007) formaron una parte privilegiada de su biblioteca personal.
La crítica literaria argentina Malva E. Filer (1933), actualmente profesora de Idiomas Modernos y Literatura en el Brooklyn College de Nueva York, y autora de "Los mundos de Julio Cortázar", sostiene que "la función del surrealismo como fuerza dinámica en la obra de Cortázar ha sido reconocida y estudiada por los críticos, quienes han señalado sus primeros indicios en 'Un cadáver viviente', 'Muerte de Antonin Artaud' e 'Irracionalismo y eficacia', ensayos de los años 1948 y 1949", que Cortázar publicó en las revistas "Realidad" nº 15, "Sur" nº 163 y "Realidad" nº 17-18 respectivamente. Sus constantes referencias a Paul Eluard (1895-1952), André Breton (1896-1966), Louis Aragon (1897-1982) y René Crevel (1900-1935) son frecuentes y significativas. "A Crevel -dice Filer- le dedica 'La banda', uno de los cuentos de 'Final del juego', y hace que su personaje Oliveira converse y discuta con él en las páginas de 'Rayuela'. Los pintores, a los que Breton y Eluard dedicaron pensamiento, devoción y creación artística tienen, en los primeros libros de Cortazar, una influencia menos visible. En ellos hay, sin embargo, numerosas imágenes artísticas, alusiones y metáforas que refieren a obras pictóricas y también, aunque en menor grado, a las creaciones de escultores y arquitectos. El lenguaje metafórico que el autor ha elegido para caracterizar a sus personajes y para describir situaciones de su universo narrativo, no sólo es prueba de conocimiento y sensibilidad artística, sino también de una búsqueda de cercanía entre la expresión verbal y la imagen visual". En "Historias de cronopios y de famas" -concluye Filer-, "Cortázar se interna aún más en el reino de lo imaginario. A diferencia de los cuentos, en los que el elemento fantástico resultaba una fuerza perturbadora del orden lógico-natural, Cortázar se libera aquí completamente de la realidad aceptable al sentido común y decide reemplazarla por un mundo de su propia invención".
Con "Historias de cronopios y de famas" Cortázar reveló un cambio de dirección estético e ideológico hacia el placer meramente lúdico. A esa forma de escribir, "un juego muy fascinante, muy divertido", lo denominó una "constante lúdica", la que no se limitó solamente a un recurso narrativo sino que la confrontó a la vida ordinaria en busca de otras realidades diferentes de la cotidiana. En palabras del propio Cortázar: "La literatura tiene un margen, una latitud tan grande que permite, e incluso reclama -por lo menos para mí- una dimensión lúdica que la convierte en un gran juego. Un juego en el que puedes arriesgar tu vida. La literatura hace pensar en deportes como el basketball, el fútbol, en donde el arte combinatorio, la creación de estrategias son elementales. Sin eso no habría juego". Sobre esa constante lúdica en la creación literaria de Cortázar apunta László Scholz (1949), profesor de Estudios Hispánicos en la Eötvös Loránd University de Budapest, su ciudad natal, autor de "El arte poética de Julio Cortázar" y traductor de su obra al húngaro: "Cortázar es uno de los escritores latinoamericanos que se compromete a jugar plena y directamente, sin dialécticas, con la seriedad de los niños, por eso el juego penetra todos los niveles de su creación literaria".
"Historias de cronopios y de famas", aquel libro trascendental en el que la fantasía y el humor se mezclan de forma perfecta haciendo de la literatura un juego, suscitó opiniones controvertidas. Cuando el libro se publicó en
El escritor chileno Luis Harss (1936), quien se convirtiera en el más famoso e influyente cronista de la literatura latinoamericana cuando publicó en 1966 "Los nuestros", un libro que estableció de algún modo el canon de lo que luego se conocería como el "boom latinoamericano", fue un tanto más confuso en su apreciación. En "Julio Cortázar o la cachetada metafísica" -el capítulo de su libro dedicado al autor de "Bestiario"- dice textualmente que "las ingeniosas 'Historias de cronopios y de famas', son un surtido variado de notas sueltas, bocetos, retazos, breves atisbos de dimensiones ocultas que rescatan la fantasía y la improvisación. Los chistosos y amorfos cronopios y famas, seres incorpóreos que se revisten de extraños hábitos en los que discernimos sin embargo una caricatura de ciertos aspectos de la vida porteña, eran burbujas poéticas. Con este libro, Cortázar pareció clausurar una etapa de su obra". Sin embargo, en 1967, cuando apareció el libro en Estados Unidos con el título "Into the mainstream", el texto aparece ligeramente cambiado y su significación es completamenta distinta: "'Historias de cronopios y de famas' no es más que una agrupación de apuntes flojos y cuadros. Con este libro, Cortázar pareció tomarse un descanso".
Un poco más de una década antes, el semiólogo francés Roland Barthes (1915-1980) había escrito en su "Le degré zéro de l'écriture" (El grado cero de la escritura): "Como todo el arte moderno, la escritura literaria es a la vez portadora de la alienación de la Historia y del sueño de la Historia: como 'necesidad' testimonia el desgarramiento de los lenguajes, inseparable del desgarramiento de las clases; como 'libertad', es la conciencia de ese desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo". Cortázar fue portador de esa alienación y de ese sueño. "No es fácil ser cronopio -dijo-. Lo sé por razones profundas, por haber tratado de serlo a lo largo de mi vida; conozco los fracasos, las renuncias y las traiciones. Ser fama o esperanza es simple, basta con dejarse ir y la vida hace el resto. Ser cronopio es contrapelo, contraluz, contranovela, contradanza, contratodo, contrabajo, contrafagote, contra y recontra cada día contra cada cosa que los demás aceptan y tiene fuerza de ley".
