La iniciación literaria de Bioy Casares se dio muy tempranamente, pues publicó sus primeros libros siendo casi un adolescente. Esas primeras publicaciones -de las que después renegaría- anticiparon de algún modo su interés por la ficción fantástica que plasmaría en 1940 con la producción de una de sus mejores obras, "La invención de Morel", novela que empezó a escribir en 1937 y que marcó el comienzo formal de la literatura fantástica en la Argentina (mal que les pese a ciertos críticos que conceden ese privilegio a Borges cuando publicó "Ficciones" en 1944). "A partir de 'La invención de Morel' -dice Dámaso Martínez- Bioy se diferencia, dentro de la literatura argentina, de las modalidades fantásticas del positivismo y del modernismo". Esto es, de Eduardo Holmberg (1852-1937), el iniciador del género a fines del siglo XIX, y de Leopoldo Lugones (1874-1938), su sucesor en los inicios del XX.
Amigos inseparables desde 1932, Bioy y Borges compartieron el interés por la narrativa fantástica y policial, y juntos impulsaron en la década del '40 una renovación de ambos géneros publicando en forma conjunta, además de la antología fantástica citada, otra edición semejante sobre ficciones policiales -"Los mejores relatos policiales"-, la celebérrima antología "Cuentos breves y extraordinarios" -en conjunto con Silvina Ocampo-, y los textos satíricos que firmaron con los seudónimos de H. Bustos Domecq, B. Suárez Lynch o B. Lynch Davis. También, por esa época, dirigieron la colección de novelas policiales "El Séptimo Círculo" que la editorial Emecé editó entre 1945 y 1956.
Bioy Casares, mientras tanto, publicaba en esos años la novela "Plan de evasión" y los relatos "La trama celeste" y "El perjurio de la nieve", obras en las que resalta su predilección por los temas fantásticos de carácter científico o metafísico en abierta oposición a las corrientes del realismo tradicional y psicológico que predominaban en ese momento. "La dislocación espacial y temporal y la búsqueda de la inmortalidad son algunos de los ejes semánticos de estos primeros textos -explica Dámaso Martínez-. En 'La invención de Morel', lo prodigioso se desarrolla en torno a la posibilidad de captar un fragmento del mundo -los amigos de Morel y él mismo- y perpetuarse como imágenes vivientes en una dimensión cíclica del tiempo. En 'Plan de evasión' la inserción y desarrollo de algunas teorías filosóficas o psicológicas como la de William James y la de las correspondencias que intercambiaron Baudelaire y Rimbaud tienen una función en la composición de la anécdota y en la creación de un clima fantasmagórico y extraño. En 'La trama celeste' desarrolló la concepción de la pluralidad de los mundos expresada por Luis A. Blanqui en una Buenos Aires en la que existen espacios paralelos, pequeñas diferencias de calles y pasajes, y que está determinado, también, por distintas temporalidades. En 'El perjurio de la nieve', las convenciones del género fantástico, la circularidad temporal y el mito del eterno retorno, se combinan admirablemente con la trama del policial".
De los siguientes años son las novelas "El sueño de los héroes", en la que lo fantástico aparece como una constante interrogación de qué es lo real frente a lo incognoscible, "Diario de la guerra del cerdo" y "Dormir al sol", ambientadas en una geografía barrial porteña en la que se entremezclan situaciones inusitadas y climas fantasmagóricos. "Evidentemente -concluye Dámaso Martínez- en Bioy Casares su preocupación por el amor se entrelaza con lo fantástico y alcanza en sus ficciones esa proyección que Octavio Paz ha descripto como 'una posibilidad de percepción, lúcida y total, no solo de la irrealidad del mundo, sino de la nuestra: corremos tras de sombras, pero nosotros también somos sombras'. Sin duda, tal visión del mundo se desprende de su obra narrativa, lo que, por cierto, no excluye la posibilidad de contemplar más allá de esa valiosa significación su implicancia ideológica y estética en la literatura argentina".
A los pocos días de la aparición de "La invención de Morel", en diciembre de 1940, Bioy -con Borges y Silvina Ocampo- publicó, como ya se dijo, la "Antología de la literatura fantástica" con un prólogo escrito por él. El libro reunió cincuenticuatro de los textos fantásticos más significativos y logrados de la historia literaria, incluyendo a autores de la talla de Edgar Allan Poe (1809-1849), Lewis Carroll (1832-1898), Guy de Maupassant (1850-1893), Rudyard Kipling (1865-1936), H.G. Wells (1866-1946) y James Joyce (1882-1941). Las reflexiones sobre el género vertidas por Bioy Casares en ese prólogo constituyeron la plataforma de lanzamiento de una poética fantástica novedosa para la literatura rioplatense de la época. Allí, Bioy expresó su idea de la literatura como un artificio, defendiendo la autonomía literaria y rechazanzo al realismo tradicional del canon literario de aquel momento. El texto completo dice así:
1. HISTORIA
Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en el "Zendavesta", en la "Biblia", en Homero, en "Las mil y una noches". Tal vez los primeros especialistas en el género fueron los chinos. El admirable "Sueño del aposento rojo" y hasta novelas eróticas y realistas, como "Kin P'ing Mei" y "Sui Hu Chuan", y hasta los libros de filosofía, son ricos en fantasmas y sueños. Pero no sabemos cómo estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocerla directamente, debemos alegrarnos con lo que la suerte (profesores muy sabios, comités de acercamiento cultural, la señora Pearl S. Buck), nos depara. Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo XIV, al infante Don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a De Foe ("A true relation of the apparition of one Mrs. Veale, on September 8, 1705", y "The Botetham ghost", son de invención pobre; parecen, más bien, anécdotas contadas al autor por personas que le dijeron que habían visto a los aparecidos, o -después de un rato- que habían visto a las personas que habían visto a los aparecidos) y a Horace Walpole ("The castle of Otranto" debe ser considerado antecesor de la pérfida raza de castillos teutónicos, abandonados a una decrepitud en telarañas, en tormentas, en cadenas, en mal gusto); ya en el XIX, a Hoffmann.
2. TECNICA
No debe confundirse la posibilidad de un código general y permanente con la posibilidad de leyes. Tal vez la "Poética" y la "Retórica" de Aristóteles no sean posibles, pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cómo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuencia, cómo éstos exigen una continua transformación de la literatura. Pedimos leyes para el cuento fantástico, pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar.
a) Observaciones generales:
El ambiente o la atmósfera. Los primeros argumentos eran simples -por ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparición de un fantasma- y los autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente, una "atmósfera", todavía es ocupación de muchos escritores. Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve o, más abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir cada tantas líneas, esos "leitmotive", crean la más sofocante de las atmósferas. Algunos de los maestros del género no han desdeñado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones como ¡Horror! ¡Espanto! ¡Cuál no sería mi sorpresa!, abundan en Maupassant. Poe -no, por cierto, en el límpido M. Valdemar- aprovecha los caserones abandonados, las histerias y las melancolías, los mustios otoños. Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte. Surge entonces lo que podríamos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica (ejemplo: Wells). Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para después de las crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de las peores calamidades; y así, el contraste que se había creído conseguir, la sorpresa, desaparecen.
La sorpresa. Puede ser de puntuación, verbal, de argumento. Como todos los efectos literarios, pero más que ninguno, sufre por el tiempo. Sin embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa. Hay excepciones: Max Beerbohm, en "Enoch Soames", W.W. Jacobs, en "La pata de mono". Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el menos experto de los lectores habrá pocas sorpresas en "La pata de mono"; con todo, es uno de los cuentos más impresionantes de la antología. Lo prueba la siguiente anécdota, contada por John Hampden: "Uno de los espectadores dijo, después de la representación (el autor hizo para el teatro una adaptación de su cuento), que el horrible fantasma que se vio al abrirse la puerta era una ofensa al arte y al buen gusto, que el autor no debió mostrarlo, sino dejar que el público lo imaginara; que fue, precisamente, lo que había hecho. Para que la sorpresa del argumento sea eficaz debe estar preparada, atenuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de "Los caballos de Abdera" es eficacísima; también la que hay en este soneto de Banchs: "Tornasolando el flanco a su sinuoso/ paso va el tigre suave como un verso/ y la ferocidad pule cual terso/ topacio el ojo seco y vigoroso./ Y despereza el músculo alevoso/ de los ijares, lánguido y perverso,/ y se recuesta lento en el disperso/ otoño de las hojas. El reposo.../ El reposo en la selva silenciosa./ La testa chata entre las garras finas/ y el ojo fijo, impávido custodio/ espía mientras bate con nerviosa/ cola el haz de las férulas vecinas,/ en reprimido acecho... así es mi odio" (Enrique Banchs: "La urna").
El cuarto amarillo y el peligro amarillo. Chesterton señala con esta fórmula un desiderátum (un hecho, en un lugar limitado, con un número limitado de personajes) y un error para las tramas policiales; creo que puede aplicarse, también, a las fantásticas. Es una nueva versión -periodística, epigramática- de la doctrina de la tres unidades. Wells hubiera caído en el peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejércitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para novelistas alemanes), si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham podía estar "saltando de un cuerpo a otro" desde tiempos remotísimos y de matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los tiempos, de este renovado fantasma.
b) Enumeración de argumentos fantásticos
Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antología hay dos (y uno es variación del otro), brevísimos y perfectos: el de Ireland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle ("Sartor Resartus"), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revés.
Viajes por el tiempo. El ejemplo clásico es "La máquina del tiempo". En este inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes determinan en el pasado y en el futuro, y emplea una máquina que él mismo no se explica. Max Beerbohm, en "Enoch Soames" emplea al diablo, que no requiere explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir. Por su argumento, su concepción general y sus detalles -muy pensados, muy estimulantes del pensamiento y de la imaginación-, por los personajes, por los diálogos, por la descripción del ambiente literario de Inglaterra a fines del siglo pasado, creo que "Enoch Soames" es uno de los cuentos largos más admirables de la antología. "El más hermoso cuento del mundo”, de Kipling, es también de riquísima invención de detalles. Pero el autor parece haberse distraído en cuanto a uno de los puntos más importantes. Nos afirma que Charlie Mears estaba por comunicarle el más hermoso de los cuentos pero no le creemos, si no recurría a sus "invenciones precarias", tendría algunos datos fidedignos o, a lo más, una historia con toda la imperfección de la realidad, o algo equivalente a un atado de viejos periódicos, o -según H.G. Wells- a la obra de Marcel Proust. Si no esperamos que las confidencias de un botero del Tigre sean la más hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego que vivía en un mundo menos civilizado, más pobre. En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de pasados muy lejanos. En "El destino es chambón" de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta el viaje es alucinatorio. De las narraciones de viajes en el tiempo, quizá la de invención y disposición más elegante sea "El brujo postergado", de don Juan Manuel.
Los tres deseos. Hace más de diez siglos empezó a escribirse este cuento; colaboraron en él escritores ilustres de épocas y de tierras distantes, un oscuro escritor contemporáneo ha sabido acabarlo con felicidad. Las primeras versiones son pornográficas; las encontramos en el "Sendebar", en "Las mil y una noches" (Noche 596: "El hombre que quería ver la noche de la omnipotencia"), en la frase "más desdichada que Banús" registrada en el "Kamus", del persa Firuzabadi. Luego, en Occidente, aparece una versión chabacana. Entre nosotros -dice Burton- (el cuento de los tres deseos) ha sido degradado a un asunto de morcillas. En 1902, W.W. Jacobs, autor de "sketches" humorísticos, logra una tercera versión, trágica, admirable. En las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismán que permanece en el mundo. Jacobs escribe para lectores más escépticos. Después del cuento no continúa el poder del talismán (era conceder tres deseos a tres personas y el cuento refiere lo que sucedió a quienes pidieron los últimos tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar la pata de mono -Jacobs no la destruye- pero no podremos utilizarla.
Argumentos con acción que sigue en el infierno. Hay dos en la antología, que no se olvidarán: el fragmento de "Arcana Coelestia", de Swedenborg, y "Donde su fuego nunca se apaga", de May Sinclair. El tema de este último es el del Canto V de "La divina comedia": "Questi, che mai, da me, non fia diviso,/ la bocca mi bacio tutto tremante".
Con personaje soñado. Incluimos: el impecable "Sueño infinito de Pao Yu", de Tsao Hsue Kin; el fragmento de "Through the looking-glass", de Lewis Carrol; "La última visita del caballero enfermo", de Papini.
Con metamorfosis. Podemos citar "La transformación", de Kafka; "Sábanas de tierra", de Silvina Ocampo; "Ser polvo", de Dabove; "Lady into fox", de Garnett.
Acciones paralelas que obran por analogía. "La sangre en el jardín", de Ramón Gómez de la Serna: "La secta del Loto Blanco".
Tema de la inmortalidad. Citaremos "El judío errante; Mr. Elvisham", de Wells. "Las islas nuevas", de María Luisa Bombal; "She", de Rider Haggard; "L'Atlantide", de Pierre Benoit.
Fantasías metafísicas. Aquí lo fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento. Nuestra antología incluye: "Tantalia", de Macedonio Fernández; un fragmento de "Star maker", de Olaf Stapledon; la historia de Chuang Tzu y la mariposa, el cuento de la negación de los milagros; "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", de Jorge Luis Borges. Con el "Acercamiento a Almotásim", con "Pierre Menard", con "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", Borges ha creado un nuevo género literario que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura.
Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la postergación infinita, de la subordinación jerárquica, definen estas obras; Kafka, con ambientes cotidianos, mediocres, burocráticos, logra la depresión y el horror; su metódica imaginación y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo de los argumentos.
Vampiros y castillos. Su paso por la literatura no ha sido feliz: recordemos a "Drácula", de Bram Stoker (presidente de la Sociedad Filosófica y campeón de atletismo de la Universidad de Dublín), a "Mrs. Amworth", de Benson. No figuran en esta antología.
Los cuentos fantásticos pueden clasificarse, también, por la explicación: a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural; b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural ("científica" no me parece el epíteto conveniente para estas intenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis); y c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural ("Sredni Vashtar" de Saki); los que admiten una explicativa alucinación. Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico.
3. LA ANTOLOGIA QUE PRESENTAMOS
Para formarla hemos seguido un criterio hedónico; no hemos partido de la intención de publicar una antología. Una noche de 1937 hablábamos de literatura fantástica, discutíamos los cuentos que nos parecían mejores; uno de nosotros dijo que si los reuniéramos y agregáramos los fragmentos del mismo carácter anotados en nuestros cuadernos, obtendríamos un buen libro. Compusimos este libro. Analizado con un criterio histórico o geográfico parecerá irregular. No hemos buscado, ni rechazado, los nombres célebres. Este volumen es, simplemente, la reunión de los textos de la literatura fantástica que nos parecen mejores.
Omisiones. Hemos debido resignarnos, por razones de espacio, a algunas omisiones. Nos queda material para una segunda antología de la literatura fantástica. Deliberadamente hemos omitido a E.T.A. Hoffmann, a Sheridan Le Fanu, a Ambrose Bierce, a M.R. James, a Walter de la Mare.
Aclaración. La narración titulada "El destino es chambón" perteneció a una proyectada novela de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta sobre la revolución del '90.
Gratitudes. A la señora Juana González de Lugones y al señor Leopoldo Lugones (hijo), por el permiso de incluir un cuento de Leopoldo Lugones. A los amigos, escritores y lectores, por su colaboración.
ADOLFO BIOY CASARES, Buenos Aires, 1940
La "Antología de la literatura fantástica" pronto se convirtió en canónica y tuvo consecuencias diversas en la literatura argentina en particular y en la hispanoamericana en general. De hecho generó una amplia influencia en varios escritores durante la década del '50. Sin embargo, el paso por el género fantástico de los tres compiladores fue más bien breve, ya que su interés en esa modalidad narrativa sólo duró hasta la década siguiente. No obstante ello, en 1965 se lanzó una reedición que tenía algunas diferencias con la original. El número de cuentos se elevó a setentiséis y se agregaron y quitaron autores. Para esa segunda edición, Bioy Casares agregó al prólogo el siguiente texto:
POSTDATA
Veinticinco años después, la favorable fortuna permite una nueva edición de nuestra "Antología de la literatura fantástica" de 1940, enriquecida de textos de Akutagawa, de Bianco, de León Bloy, de Cortázar, de Elena Garro, de Murena, de Carlos Peralta, de Barry Perowne, de Wilcock. Aun relatos de Silvina Ocampo y de Bioy se nos deslizaron, pues entendimos que su inclusión ya no pecaba de impaciente. El editor se opone a la supresión del prólogo de la edición original y me pide que escriba otro. Dejaré que me persuada, redactaré siquiera una postdata, porque en aquel prólogo hay afirmaciones de las que siempre me he arrepentido. Para consolarme argumenté alguna vez que si un escritor vive bastante descubrirá en su obra una variada gama de yerros y que no resignarse a tal destino entrañaría soberbia intelectual. Trataré, sin embargo, de no desperdiciar la oportunidad de enmienda.En el prólogo, para describir los relatos de Borges, encuentro una fórmula admirablemente adecuada a los más rápidos lugares comunes de la crítica. Sospecho que no faltan pruebas de su eficacia para estimular la deformación de la verdad. Lo deploro. En otro párrafo, llevado por el afán de análisis o por la voluntad de las frases, detenidamente señalo un presunto error en el relato de Kipling. Tal reparo, ni una palabra sobre méritos, configuran una opinión que no es la mía. Probablemente el párrafo en cuestión estaba maldito. No sólo ataco en él un cuento predilecto; también hallo el modo, a despecho del ritmo natural del lenguaje, que no tolera paréntesis tan largos, de agregar una referencia a Proust, no menos arbitraria que despreciativa. Me avengo a que mucho quede sin decir; no a decir lo que no pienso. Ocasionales irreverencias resultan saludables, pero ¿por qué dirigirlas entre lo que más admiramos? (ahora creo recordar que hubo un momento en la juventud en que el sacrificio incomprensible me llenaba de orgullo).
Lo que tan reiteradamente me arrojaba en el error acaso fuera un bien intencionado ardor sectario. Los compiladores de esta antología creíamos entonces que la novela, en nuestro país y en nuestra época, adolecía de una grave debilidad en la trama, porque los autores habían olvidado lo que podríamos llamar el propósito primordial de la profesión: contar cuentos. De este olvido surgían monstruos, novelas cuyo plan secreto consistía en un prolijo registro de tipos, leyendas, objetos, representativos de cualquier folklore, o simplemente en el saqueo del diccionario de sinónimos, cuando no del "Rebusco de voces castizas" del Padre Mir. Porque requeríamos contrincantes menos ridículos, acometimos contra las novelas psicológicas, a las que imputábamos deficiencia de rigor en la construcción. En ellas, alegábamos, el argumento se limita a una suma de episodios, equiparables a adjetivos o láminas, que sirven para definir a los personajes; la invención de tales episodios no reconoce otra norma que el antojo del novelista, ya que psicológicamente todo es posible y aun verosímil. Véase "Yet each man kills the thing he loves", porque te quiero te aporreo, etcétera. Como panacea recomendábamos el cuento fantástico.
Desde luego, la novela psicológica no peligró por nuestros embates: tiene la perduración asegurada, pues como un inagotable espejo refleja rostros diversos en los que el lector siempre se reconoce. Aun en los relatos fantásticos encontramos personajes en cuya realidad irresistiblemente creemos: nos atrae en ellos, como en la gente de carne y hueso, una sutil amalgama de elementos conocidos y de misterioso destino. ¿Quién no tropezó alguna tarde, en la Sociedad de Escritores o en el PEN Club, con el pobre Soames del inolvidable cuento de Max Beerbohm? Entre las mismas piezas que incluye la presente antología hay una, el curioso apólogo de Kafka, donde la descripción de caracteres, el delicado examen idiosincrático de la heroína y de su pueblo, importa más que la circunstancia fantástica de que los personajes sean ratones. Con todo, porque son ratones -el autor nunca lo olvida- el admirable retrato resulta menos individual que genérico.
Tampoco peligra el cuento fantástico, por el desdén de quienes reclaman una literatura más grave, que traiga alguna respuesta a las perplejidades del hombre -no se detenga aquí mi pluma, estampe la prestigiosa palabra-: moderno. Difícilmente la respuesta significará una solución, que está fuera del alcance de novelistas y de cuentistas; insistirá más bien en comentarios, consideraciones, divagaciones, tal vez comparables al acto de rumiar, sobre el tema de actualidad: política y economía hoy, ayer o mañana la obsesión que corresponda. A un anhelo del hombre, menos obsesivo, más permanente a lo largo de la vida y de la historia, corresponde el cuento fantástico: al inmarcesible anhelo de oír cuentos; lo satisface mejor que ninguno, porque es el cuento de cuentos, el de las colecciones orientales y antiguas y, como decía Palmerín de Inglaterra, el fruto de oro de la imaginación.
Perdone el amable lector las efusiones personales. Estuvo siempre este libro -el primero en su género en que colaboramos con Borges- muy mezclado a nuestra vida. En la última parte de la frase hablo por fin en nombre de los tres antologistas.
A.B.C., Rincón Viejo, Pardo, 16 de marzo de 1965
