Antonio Tabucchi: "Creo que todos los libros que escribimos tienen, en cierto modo, la ambición de domesticar a la muerte"

"Escribir es una manera de estar contra la muerte" declaró alguna vez Antonio Tabucchi (1943-2012), y estuvo contra ella, escribiendo, hasta el final acaecido en su amado Portugal, la tierra de Fernando Pessoa, el responsable -de alguna manera- de su ingreso en el mundo de la literatura. Nacido en Pisa, Italia, en pleno desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, Tabucchi comenzó su actividad literaria en 1975 con la publicación de la novela "Piazza d'Italia" (Plaza de Italia). Profesor de Literatura Portuguesa en la Universidad de Siena (cuando le preguntaban cuál era su profesión siempre contestaba "Profesor universitario"), Tabucchi construyó una gran obra compuesta por más de treinta libros entre novelas, cuentos, ensayos y obras teatrales. "Notturno indiano" (Nocturno hindú), "Sostiene Pereira", "La testa perduta di Damasceno Monteiro" (La cabeza perdida de Damasceno Monteiro), "Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa" (Los tres últimos días de Fernando Pessoa), "Tristano muore" (Tristano muere), "Si sta facendo sempre più tardi" (Se está haciendo cada vez más tarde) y "Piccoli equivoci senza importanza" (Pequeños equívocos sin importancia) son sólo algunos de sus títulos más recordados. Su compromiso civil y político lo llevó a formar parte del Parlamento Internacional de Escritores, una asociación de solidaridad con literatos perseguidos. Incansable luchador por la libertad de prensa, lanzó durísimas críticas hacia las instituciones italianas, desde el final del fascismo hasta la actualidad, denunciando masacres conectadas a los servicios secretos, intentos de golpe de Estado, presiones del Vaticano y, desde luego, las influencias de la mafia. Habitual colaborador del diario italiano "Il Corriere della Sera", el francés "Le Monde" y el español "El País", Tabucchi sostenía que dudar de la perfección era la función intrínseca del intelectual y del artista: "En la perfección creen los teólogos, los dictadores y, sobre todo, el pensamiento totalitario. El intelectual debe dudar de una doctrina religiosa fundamentalista, de un sistema político impuesto, de una estética perfecta". En ocasión de la aparición de su colección de relatos "Il tempo invecchia in fretta" (El tiempo envejece deprisa), Tabucchi fue entrevistado por Alexis Liebaert. La charla, que se reproduce a continuación, fue publicada por "Le Magazine Littéraire" nº 486, en mayo de 2009.

Más allá de una reflexión sobre el tiempo, ¿no sería su último libro también una manera de domesticar a la vejez, y por consiguiente, a la muerte?

Es la eterna pregunta: ¿por qué escribe uno? Creo que todos los libros que escribimos tienen, efectivamente, en cierto modo, la ambición de domesticar a la muerte. Se escribe tal vez porque se teme a la muerte. Pero podría decirse también que escribe uno porque se teme a la vida; esto también es plausible. El miedo es algo que domina la escritura, es la gasolina que arranca el motor de la escritura.

Y tal vez la búsqueda de alguna inmortalidad…

Quién sabe cuánto tiempo pueda durar una obra. No tengo muchas esperanzas en la posteridad. Regresando a mi libro, la posteridad, la duración, la relación con Cronos, es decir con el tiempo con mayúscula es, creo yo, el personaje principal de este libro. Una suerte de superpersonaje quien domina a todos los demás, como en "Pequeños equívocos sin importancia", en el que había personajes, pero también un personaje metafórico más grande, que era el equívoco. Me gustaría más bien ver mi libro como un cuadro de Arcimboldo formado por elementos diversos que, cuando se les mira a una buena distancia, componen una figura, la que enmarca a todos los personajes. Esta figura, evidentemente es el tiempo, este tiempo de la modernidad que me interesa cada vez más. Escribí un libro que se llama "Se está haciendo cada vez más tarde", en el cual buscaba capturar cierta manera de vivir el tiempo en nuestra modernidad. Después de "Tristano muere", en el que hay una clase de dialéctica entre el tiempo de la Historia y el tiempo de la vida del personaje, tuve ganas de estudiar esta manera de vivir el tiempo que no pertenece más que a nuestra modernidad. De hecho, tengo la impresión que nuestro modo de percibir el tiempo es bastante diferente del que los hombres tenían en otras épocas. Creo que hoy, en nuestra posmodernidad, hay un enorme desfase entre el tiempo de la conciencia, es decir el tiempo de nuestra vida, el tiempo de la duración, como decía Bergson, y el tiempo exterior, ese en el que ruedan todas estas cosas que llamamos la Historia, o más bien el acontecimiento. Creo que, entre el acontecimiento y la conciencia, hay un desfase muy grande, y tal vez es esto que perturba el funcionamiento social y aun la economía.

¿Por qué esta selección de un libro de novelas cortas?

Milan Kundera ha escrito textos magníficos sobre lo que se llama la novela moderna. Entre otras cosas, dice que el sentir del tiempo que determinaba la novela tradicional es totalmente diferente del de la novela moderna. Una novela moderna puede estar constituida por fragmentos, pedacitos, y me gusta mucho la dimensión del relato breve. Es un compás musical totalmente diferente del de la novela porque, como lo decía Julio Cortázar, "el escritor de novelas cortas sabe que el tiempo no es su amigo". Escribir un relato corto es como escribir un poema de caballería o un soneto. Un soneto es una forma cerrada y, por consiguiente, un gran reto para el que lo escribe. Lo mismo para el relato corto. Se puede hacer en un espacio de tiempo muy limitado, pero no se le puede abandonar en el camino. Si deja usted un relato inacabado y trata de retomarlo seis meses más tarde, se da usted cuenta que no es posible. En cambio, la novela lo espera, es muy paciente. Puede dejarla, partir al otro lado del mundo, regresar un año después, lo espera a usted con paciencia. Es su casa, le pertenece a usted. El relato corto, es un departamento alquilado; si lo abandona sin avisar, el dueño le dirá a su regreso: "Lo lamento, alguien más lo ocupó".

Reconoce usted gustoso haber sido fascinado por la lectura de "Tabaquería" de Fernando Pessoa…

Es cierto, me fascinó el hecho de que utiliza en la poesía la forma novelesca. Con su poesía, lograba hacer novelas o dramas. Esto es muy difícil. Así que, descubrir en un poema escrito en los años treinta una modernidad dramatúrgica tan evidente, sí, me fascinó. Pessoa es como "La comedia humana" en poesía: la construcción, la arquitectura pertenece a la novela, a la idea novelesca.

¿Pessoa constituye su mayor influencia?

Todo me influencia. Por lo demás, me extraña oír lo que dicen algunos escritores: "Yo nunca estoy influenciado por nada, soy totalmente original". Creo, como lo decía Philip Roth, que "un buen escritor roba, un escritor mediocre imita". En el fondo, el escritor es siempre un ladrón. Roba la realidad, roba las historias de los demás. Es un "voyeur"… Mira, escucha, roba, digiere y retransmite. Es voraz.

Pero, ¿fue la lectura del poema de Pessoa lo que fue decisivo para su vocación de escritor?

No, me volví escritor algo tarde, publiqué mi primera novela a los treintidos años. De hecho, me volví escritor de casualidad, por hastío. Escribí mi primera novela porque me estaba aburriendo. Para decirle todo, estábamos en la ciudad, en verano, no podíamos movernos porque estábamos esperando a nuestro primer hijo. Era investigador en la Escuela Normal Superior de Pisa. Entonces, para pasar el tiempo, para divertirme, me puse a escribir. Digo divertirme porque la escritura es también un juego, pero un juego muy serio. Escribir causa sufrimientos, pero también grandes satisfacciones. Acabado el libro, lo dejé aquí, en mi casa. No deseaba particularmente que me publicaran, yo era docente, investigador, filólogo, me dedicaba a los manuscritos barrocos, sobre todo españoles y portugueses. Era mi profesión y, por lo demás, toda mi vida he seguido enseñando la filología. Dos años más tarde, un amigo, Enrico Filippini, quien dirigía la casa editorial Bompiani, vino a cenar a la casa; vio el manuscrito, lo tomó, lo leyó y decidió publicarlo. El azar, pues. Pero, como decía Victor Hugo: "El azar, si existe, es muy sutil".

Usted aprendió el portugués, y también ha escrito una novela en esta lengua, "Réquiem"…

Cuando, muy joven, regresé a Italia después de haber leído por primera vez a Pessoa, descubrí que, en mi Centro, en la Universidad, se enseñaba el portugués. Me dije: "qué bella oportunidad de aprender la lengua de este extraordinario poeta". Es pues una lengua aprendida de adulto. Entonces, si hoy soy bilingüe, mi bilingüismo no es natural, soy alóglota, como dicen los especialistas en lingüística. Para mí, el portugués no está en el mismo nivel que el italiano. Digamos que me bauticé de adulto en otra religión. Por consiguiente, no soy la misma persona cuando escribo en italiano o en portugués. En cuanto a saber por qué escribí "Réquiem" en portugués, es bastante sencillo: un día me desperté en París y me di cuenta que acababa de pasarme las últimas noches soñando en portugués. Pienso que cuando uno sueña en una lengua, esta lengua le pertenece de modo muy profundo, pertenece al alma de uno. Ya no es sólo un instrumento de comunicación. Entonces tomé nota de las conversaciones que salpicaban este sueño, en portugués por supuesto. Y luego, continué el libro en la misma lengua, me parecía natural.

¿Usted no es el mismo en italiano y en portugués?

No. Una lengua es también una manera de ser. Es un contexto diferente, un mundo cultural, una historia diferente. El que escribe en portugués es, pues, mi alter ego; yo, pero también otra persona. Cuando escribe uno en otra lengua confronta uno la evidencia de la alteridad, por el hecho que somos plurales.

Tradujo usted varios poemas en diferentes idiomas. Cuando traduce, ¿olvida el escritor que es usted?

Sí. Traduje a Pessoa, pero también a Emily Dickinson y algunos poemas de Rimbaud que todavía no publico y que guardo en un cajón. Soy un gran lector de poesía, pero mi escritura no pertenece a ese mundo, sería incapaz de escribir poesía. Trato de hacer traducciones que calificaría de "traducciones de servicio". Me pongo al servicio del poeta. Para mí, traducir poesía es un ejercicio que se aparenta más a la imitación que a la recreación: traducir a los poetas es entregarse a tentativas de amor. En ningún caso se trata de un doblaje, de trasmitir las mismas palabras, pero con la propia voz de uno.

En sus libros, tiene uno el sentimiento que sus personajes son seres continuamente en búsqueda de ellos mismos, a través de los demás, a través de la vida…

Quizá nuestra vida, en el fondo, no es más que una búsqueda de nosotros mismos. Aún el simple hecho de contar nuestra vida, aún contar simplemente nuestro día, es un modo de tratar de comprender quiénes somos y cuál es nuestra meta. La vida carece tanto de lógica y es tan incomprensible que necesitamos a la fuerza darle una forma narrativa lógica, capaz de enlazar los acontecimientos entre sí. De hecho, es el anhelo de dar un sentido a nuestra vida y, por consiguiente, a nosotros mismos.

Dijo usted un día: "La imaginación y la literatura son una forma del saber". Para la literatura, se entiende lo que quiere decir, pero, para la imaginación, ¿de qué manera es una forma de saber?

Porque, aún en la investigación científica, sin imaginación, no se puede avanzar. Hay que hacer hipótesis, es decir imaginar. También debe uno tener intuición, porque la intuición es también una forma de conocimiento, prelógica, pero una forma de inteligencia. Por supuesto, entre lo imaginario y lo fantástico, hay una gran diferencia.

Para usted, ¿la literatura es un oficio, una necesidad o una pasión?

Las tres cosas a la vez. A veces siento una necesidad de escribir. No es una necesidad fisiológica como la de comer o de beber, pero el deseo es tan fuerte que es irresistible. Escribir no es una profesión, pero de seguro es un oficio, en su acepción más artesanal del término. Algunos escritores mitifican el talento, la inspiración y, por supuesto, todo eso, el deseo, la imaginación, son cosas muy importantes. Pero la verdad es que también uno tiene que estar sentado mucho tiempo, hay que escribir, hay que trabajar, hay que estar aquí, como el relojero que instala su pieza minúscula en el mecanismo del reloj que fabrica. Y cuando escritores jóvenes me piden consejos, rehúso dárselos. O más bien, no les doy más que uno: si hay un carpintero en su rumbo, pasen por la noche antes de que cierre y miren el suelo…

Cuando usted empieza un libro, ¿tiene usted un plan establecido? ¿Ya todo está instalado en su cerebro?

De hecho, cada libro tiene sus propias exigencias. Normalmente tengo una vaga idea de la 
historia. Pero toma a veces caminos inesperados. Los personajes se vuelven en ocasiones tan independientes que necesitan afirmar su individualidad. No se puede pretender domesticar totalmente a una fiera, pues la escritura es una fiera. Hay un personaje del cual usted piensa que será el personaje principal y luego, en un momento dado, sale del escenario y entra otro y toma su lugar. Claro, se hace un plan, pero no es como en el cine, en donde todo está previsto. Allí se lanza uno en una aventura y se hace el viaje.

Tuvo usted una polémica con Umberto Eco sobre el papel del intelectual…

No exactamente una polémica. Al principio del berlusconismo, escribió en un periódico que el intelectual debía callarse, que había demasiado ruido, demasiada gente que hablaba. Agregaba que los intelectuales manifestaban arrogancia cuando reclamaban el derecho de saber más allá de la evidencia. Utilizaba esta metáfora: el intelectual es un ciudadano como los demás, y si su departamento está en llamas, su deber es llamar a los bomberos, como todos los otros ciudadanos. Yo contesté en dos palabras que, si mi departamento está en llamas, por supuesto llamaría a los bomberos, pero que quisiera saber además si el incendio se debe a un cortocircuito o a un cóctel Molotov. Y creo que éste es el papel del intelectual: tratar de saber un poco más de lo que nos dicen las autoridades.

Ya que hablamos del papel del intelectual, ¿no tiene usted la impresión de ser leído de un modo demasiado político?

Esto ya sucedió, sobre todo con "Sostiene Pereira". La lectura política sumergió otra, para mí mucho más importante: la lectura existencial. Porque esta novela es la novela introspectiva de una vida, de una toma de conciencia. Las circunstancias históricas determinan la lectura de ciertos libros. "Sostiene Pereira" hablaba del fascismo de Salazar. Si había escogido escribir esta novela es porque, inconscientemente, sentía que se levantaban sobre Europa vientos malos que me recordaban los años '30: cierto nacionalismo, cierta xenofobia. Ahora bien, mientras tanto, sin que nada tuviera que ver con mi novela, Berlusconi llega al poder y la primera crítica de mi libro sale en uno de sus periódicos "Il Giornale", bajo el título "Una novela brezhneviana". Son ellos pues, quienes se reconocieron en mi novela y quienes llevaron toda Italia a leer este libro como una novela anti-Berlusconi. Bello ejemplo de lectura determinada por las circunstancias históricas. Nada más clásico. Tomen el "Don Quijote": cuando lo escribe Cervantes, es una caricatura de la novela de aventuras; en el Siglo de las Luces, se lee con una mirada indiferente; después vienen los románticos, luego el psicoanálisis… Cada vez una nueva lectura.

En sus novelas, los personajes principales nunca son "héroes" en el sentido fuerte de la palabra…

En efecto, sin duda porque los personajes heroicos en el sentido romántico, en el sentido tradicional del término, me asustan un poco. Para ser un héroe verdadero hay que ser inconsciente y, sobre todo, no tener miedo. Y a mí me da miedo la gente que no tiene miedo. Yo prefiero a la gente que tiene miedo. El miedo es una forma de sabiduría, el miedo es humano.

Al final de sus libros, cuenta usted a menudo la historia de los personajes…

No es realmente su historia, doy indicaciones, pistas. Porque a mí también me gustaría saber de dónde vienen, cómo llegan. Es tan extraño. Por qué, cómo alguien, una criatura fantasmagórica, surge en su conciencia y paulatinamente, adquiere un comportamiento, un rostro, una voz; empieza a solicitarlo. En realidad, se siente uno siempre algo culpable con sus personajes. Se les da la vida, salen del limbo y de repente existen. Luego uno los encierra en una jaula, los obliga a vivir por la eternidad en la historia que uno inventó. Contar al lector como nació el personaje es un poco obsequiarle el personaje, decirle: helo aquí, se lo regalo, haga con él lo que quiera, puede usted imaginarle otra historia.

Los territorios de Julio Cortázar. El libro-collage, Henri Michaux y la carta del viajero

Durante las primeras décadas del siglo XX las vanguardias artísticas francesas desarrollaron una novedosa modalidad: el "objet trouvé" (literalmente "objeto encontrado"), una forma de hacer arte en la que descollaron Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray y Max Ernst entre otros exponentes del Dadaísmo y el Surrealismo. André Breton lo definió como el uso de "objetos manufacturados elevados a la dignidad de obras de arte a través de la elección del artista". El procedimiento consistía en utilizar objetos de uso corriente cuya finalidad inicial había sido hábilmente transformada y no cumplía ya con sus funciones lógicas o, si lo hacía, utilizaba para ello materiales o técnicas diferentes a las normales. Años después, esta idea se utilizó en el "libro-objeto" o "libro-collage", tomando a la escritura como lugar de encuentro de distintas artes. Julio Cortázar utilizó este concepto en varias oportunidades a lo largo de su obra: "La vuelta al día en ochenta mundos", "Silvalandia", "Ultimo round", "Prosa del observatorio", "Humanario" y "Territorios" son libros cuyos textos capturan, según el caso, las correspondencias entre la literatura y la música, la pintura, el dibujo o la fotografía. En ellos, Cortázar produjo un desplazamiento de las fronteras genéricas al realizar cortes en el espacio tipográfico que acercaron la composición al collage con la deliberada intención de corregir "nuestra imperfecta manera de mirar" y de crear una "literatura más allá de todo realismo ingenuo".
Es conocida la función del Surrealismo como fuerza dinámica en la obra de Cortázar, una influencia que puede rastrearse en sus tempranos ensayos "Muerte de Antonin Artaud", "Irracionalismo y eficacia" y "Un cadáver viviente" de 1948 y 1949, y también en su obra posterior donde Cortázar evidencia una gran afinidad, tanto con los artistas surrealistas (Aragon, Breton, Crevel, Eluard) como con sus antecesores (Apollinaire, Jarry, Lautréamont). Así como Salvador Dalí creó el teléfono-langosta, Cortázar hizo lo propio con el cronopio-cabrestante, el pez de flauta o el reloj-alcachofa. Malva Filer, doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires y profesora de Lengua y Literatura en el Brooklyn College de Nueva York, es autora de varios ensayos sobre el autor de "Rayuela". "El lenguaje metafórico que Cortázar ha elegido para caracterizar a sus personajes y para describir situaciones de su universo narrativo -dice- no sólo es prueba de conocimiento y sensibilidad artística, sino también de una búsqueda de cercanía entre la expresión verbal y la imagen visual. El mundo de las artes plásticas, el del surrealismo y su herencia y, más ampliamente, todo aquello que integra el espacio contemporáneo, pasan a primer plano con la apertura hacia lo visual que representa". Para la autora de "Los mundos de Julio Cortázar" y "La isla final. Las ficciones de Julio Cortázar", la obra del escritor argentino ilustra, precisamente, "una forma intensa, exacerbada, de vivir nuestra época, este espacio inquietante creado por la ciencia y la técnica, tanto como por el arte y la literatura. Su búsqueda de un texto que comunique tal vivencia lo lleva, finalmente, a rebasar el ámbito de lo verbal. La palabra va hacia la imagen e intenta romper la barrera entre el tiempo y el espacio, en sus microcósmicos libros-collage".
En "Territorios", por ejemplo, Cortázar -con la ayuda de su amigo, el artista plástico Julio Silva- recurrió a la poesía, el cuento, el monólogo, la reflexión, el ensayo y la crítica para homenajear a dieciocho artistas por él admirados. Cortázar inicia el libro con el capítulo "Explicaciones más bien confusas", en donde dos de los personajes de "62/Modelo para armar" arguyen con el autor acerca de los méritos del libro. Hablando de sí mismo en tercera persona, Cortázar declara que las razones motoras de muchos de sus textos le "vienen de la música y de la pintura antes que de la palabra en un nivel literario" y que "ha sentido el deseo de caminar paralelamente a amigos pintores, imagineros y fotógrafos". Luego se interna en los "territorios" de diversos artistas mediante la utilización de una serie de reproducciones de cuadros y material fotográfico acompañados de textos heterogéneos cuyo común denominador reside en su carácter de prosas paralelas, es decir, textos escritos para convivir con la imagen visual, pero que constituyen, al mismo tiempo, unidades autónomas. "Por qué no intentar una escritura en la que el límite del tiempo ciña por fuerza el espacio... No por equivalencia ni acatamiento a la escritura pictórica; más bien jugando a dibujar estampas de palabras por dentro y por fuera, cuadritos para colgar en los clavos de la memoria".
La selección de las imágenes visuales incluidas en "Territorios" responde -dice la profesora Filer- a "la búsqueda de figuras en las que emerjan los misterios, atisbos y visiones de una realidad profunda a la que la palabra se acerca apenas por via analógica. Cada territorio es, por ello, imagen y palabra en relación de complementariedad, transformándose mutuamente y convergiendo en un nuevo nivel semántico. Se trata, pues, de territorios compartidos, que son tanto del escritor como de los artistas plásticos y fotógrafos a quienes se los dedica". Así, por las páginas de "Territorios" transitan numerosos pintores como el belga Pierre Alechinsky, el austríaco Alois Zötl, el venezolano Jacobo Borges, el cubano Guido Llinás, el español Antonio Saura, el francés Jean Thiercelin, el mexicano Leonardo Nierman y los argentinos Leo Torres Agiiero y Hugo Demarco; escultores como el belga Reinhoud D'Haese, el uruguayo Leopoldo Novoa y los argentinos Julio Silva y Luis Tomasello; fotógrafos como el francés Frédéric Barzilay y las argentinas Sara Facio y Alicia D'Amico; la bailarina francesa Rita Renoir y el dibujante sueco Adolf Wölfli.
"Territorios" fue publicado en México en 1978. Su último capítulo, "Carta del viajero", que acompaña las imágenes del fotógrafo Frédéric Barzilay, lleva por subtítulo "Le escribo desde un país lejano a Henri Michaux". Cortázar sentía una gran admiración por el poeta francés de origen belga y le rindió un homenaje en "Un tal Lucas", libro que apareció un año después y cuya idea central surge de "Un certain Plume" (Un tal Pluma) de Michaux. Así como éste tituló los sucesivos capítulos de su obra "Pluma en el restaurante", "Pluma viaja", "Pluma tiene un dedo adolorido", "Pluma en el techo", "Pluma y los lisiados sin piernas", etc., Cortázar tituló a los de su libro "Lucas, sus pudores", "Lucas, su patriotismo", "Lucas, sus estudios sobre la sociedad de consumo", "Lucas, sus desconciertos", "Lucas, sus métodos de trabajo", etc. Para la poetisa argentina Alejandra Pizarnik esta suerte de tributo al autor de "La vie dans les plis" (La vida en los pliegues) y "Plume" (Pluma) ya es notable en "La vuelta al día en ochenta mundos" de 1967. Allí, dice Pizarnik, "la evidencia de la impostura es excesiva y, no obstante, la magia verbal de Julio más su seguridad de ser el primero que plagia a autores desconocidos en Argentina más su exaltación al adoptar la pose de cronopio exaltado y desordenado, todo eso concede al libro una dignidad inmensa. Olvido lo principal: Julio es, antes que un gran escritor, un gran lector. También como Eliot, es un gran plagiador, un gran calculador. Pero yo lo envidio -algo desde arriba, naturalmente- y lo envidio precisamente por su espíritu lúdico y calculador (nada pueril, como dice cuando plagia a Michaux) y lo envidio por su tenacidad, por su modo de vivir para la literatura sin juzgar su razón ni su vida".
Si bien es cierto que hay semejanzas (transformaciones súbitas y maravillosas, extraños personajes, visiones delirantes, situaciones en que lo usual y lo fantástico se entrecruzan constantemente), también es cierto que hay diferencias. La más notoria es que Cortázar desechó la amargura que invadió a Michaux, creador de un mundo irreal entre trágico e irónico, de continua evasión. En Cortázar es menos evidente la crueldad, sus personajes no se sienten desesperadamente solos, su mundo es más alegre, más inofensivo que el de Michaux, más variado y menos trágico. Al respecto, en una entrevista de 1976, dice Cortázar: "En cuanto a Michaux, claro, leí 'Pluma'; fue el primer libro suyo que leí en la edición de Gallimard en francés, y esos pequeños cuentecitos tienen que haber ejercido una influencia en mis cronopios que iban a nacer muchos años después. Son esas cosas de las que uno se da cuenta más tarde; no sé si algún crítico lo ha visto, pero yo creo que, sin esos textos de Michaux, a mí tal vez no se me hubiera ocurrido escribir a los cronopios".

El texto "Carta del viajero", fue utilizado el mismo año de 1978 por Frédéric Barzilay como introducción a su libro "Tendres parcours" (Tiernos trayectos) y dice lo siguiente:

Sí, pero a la vez nada puede estar más próximo que tanta vertiginosa lejanía, y esta carta que debía contener un informe de viaje, una descripción del país que se me había encomendado visitar, no admite ser escrita y enviada según las formas usuales. Lo usual no existe en este país, el mero estar en él envuelve en una incierta certidumbre, en eso que quizá siente la arena mientras resbala interminable en el cristal del reloj, midiendo las horas de un tiempo que es siempre un final y un comienzo, una lejanía y una contigüidad. Por eso no esperes de mí los mapas y los señalamientos fronterizos que sin duda de­seabas; todo lo que alcance a decirte viene de algo que apenas se deja tocar por el lenguaje, algo que cede a la trampa de las palabras con el orgullo de esos animales que no aceptan el cautiverio y mueren calladamente en las jaulas que pretendían exhibirlos y nombrarlos. Más vale decírtelo de entrada: a este país no se llega con armas y bagajes y propósitos. Ni siquiera se entra en él; nunca pude delimitar sus fronteras, en algún momento me ví en su paisaje y escuché el primer rumor de sus fuentes. Fijar imágenes en la memoria o en un papel sensible no lleva a ninguna cartografía; su lenguaje, con el que acaso querría ayudarme, no hace más que multiplicar un misterio incesante. No es interrogándolo que podría trazar sus meridianos o sus altitudes; cuando se ha llegado a él sólo se puede avanzar a lo largo de una lenta, extenuante pregunta que lo abarca por entero y que lo vuelve todavía más inasible.
Queda la analogía, por supuesto, único alimento de este informe que empieza por cualquier parte y que sólo terminará cuando el sueño o la impaciencia lo plieguen y le den su término arbitrario. Trata de imaginar un país que parece regirse por perfumes, murmullos, tactos y colores. Quizá lo primero que me arrancó a eso que llamaré el otro lado o el antes fue su suave orografía que invitaba a perderse en rutas sinuosas, a entregarse sin lástima a sus infinitas repeticiones o alternancias. El signo de toda ruta es siempre una promesa, pero aquí no se busca un oasis de fin de etapa o una ciudad de albergues y sábanas frescas, la promesa es otra cosa, el punto central desde donde el viajero abarcará el país en un conocimiento y una visión totales, y será el país durante un interminable segundo fuera del tiempo. Fuera del tiempo ese segundo porque apenas cumplido ya estará de nuevo esperándose y esperándonos en el próximo término, habrá que recomenzar al alba una nueva ruta, ascender por laderas diferentes y beber en pozas de ambiguas aguas; fuera del tiempo porque el país, escúchalo bien, no tiene tiempo, es un presente que superpone sus valles, sus lagos y sus bosques como un niño superpone una y otra vez el mismo juego, el mismo ritual, el mismo cuento; y la delicia del país y del niño está en que lo mismo sea siempre otra cosa y que cada nueva cosa lleve siempre a lo mismo. He viajado así por suelos nunca enteramente llanos, y viajar aquí es más caricia que paso, más tacto que movimiento. Este país tiene otras leyes; ir y venir, subir y bajar no se dan como en los nuestros. Lo recuerdo: casi en seguida, todavía envuelto en el vértigo del pasaje, me ví al pie de una colina que era necesario superar porque la promesa, eso que llamo la promesa estaba más allá esperándome. Y sin embargo no tuve que subir esa ladera de blanquísima textura, me sentí aspirado desde lo alto, ayudado como por una respiración profunda que nacía del paisaje y me impulsaba a la cima (había allí un pequeño volcán silencioso y perfumado). Y bajar tiene también una pauta diferente; al borde de una poza en cuyo fondo danza lentamente un pez rosado, o vacilando ante un precipicio que tapizan bosques de profunda sombra, cuántas veces me he sentido sostenido por un aire diferente, nadador del espacio descendiendo sin prisa hasta alcanzar el agua o el musgo que me esperaban con su leve temblor de caricia.
Es así, acatarlo representa el olvido de todo lo que sabíamos y sentíamos antes de llegar a este país, y sobre todo ser de alguna manera el país, viajar por algo que nos viaja, ya no las geografías pasivas y los relevamientos que habíamos previsto sino un doble ir y venir, una respiración de los bosques que responde a nuestro aliento, un calor de los valles que nace también de nuestra boca. ¿En qué planeta estamos, cómo hemos podido llegar a este país? Me acuerdo: las primeras etapas fueron casi comparables a las del pasado, casi decibles con estas palabras que tratan de alcanzártelas. El silencio, la tibieza y la inmovilidad parecían los signos de la tierra y de las aguas como en tantos países templados de nuestro globo. Sin transición perceptible, acaso en el negligente intervalo del sueño, otra manera de darse amaneció como una joven palma, como un volcán que brota del mar y mira por primera vez el cielo con su pupila de cíclope. No podría explicarte cómo lo sentí, cómo lo supe en esa zona donde el saber era también sentir pero en un plano despojado de toda referencia, contacto y olor y gusto y colores y murmullos tendiéndose desde una nada que me envolvía al incluirme, al volverme dador y receptor de esa cristalina telaraña suspendida en un presente puro. No podría decírtelo pero quizá fue un deslizamiento, un dejar de andar para seguir andando de otro modo, una sustitución del paso por el roce, algo como una suspensión de la gravedad en un acuario de helechos. Pero lo que me rodeaba también tenía ahora esa textura de metamorfosis incesante, las colinas resbalaban sin que fuera necesario adelantarme, su distante perfil se alejaba y volvía, cambiando a cada diástole y a cada nube, zonas de diminutas tempestades se exaltaban y crecían para sumirse luego en honduras de repentina calma, y más aún, el país se volvía sobre si mismo dulcemente, se lo sentía volcarse boca abajo, girar de lado, ofrecer un tibio itinerario de hondonadas y planicies que en algún momento se volvían cordillera infranqueable, garganta de mármoles y calizas a cuya salida esperaban nuevos lagos y llanuras, peloponesos abriéndose sobre un mar como de leche, lejanos faros de luz negra llamando al término de húmedos líquenes, de puentes suspendidos sobre el vértigo.
Ah, cómo arrancar este espeso limo de figuras y símiles y mostrarte en otro nivel, en otros espejos, en pantallas y calidoscopios y proyecciones diferentes, el doble viaje del viajero y lo viajado, el flujo y reflujo en los que un desierto de arenas doradas y unas sandalias cesaban de ser diferentes o complementarios, cómo darte a respirar el país en el que cada jalón es una fragancia diferente, seca y áspera en los bosques o las crestas rocosas, blanda y musgosa allí donde la sed y las aguas se buscan y confunden antes de un nuevo alto, de un nuevo adormecerse en la fosforescente noche de los párpados cerrados, de la boca perdida en una fuente de temblorosos peces. Sábelo, de alguna manera se cesa de andar en el país, el interminable avance se cumple desde murmullos y lentísimos tactos, ya no se piensa en llegar a esa cima que ofrece sus rampas sedosas porque bastará inclinarse para beber el rocío que duerme en la taza de una hoja, y al alzar los ojos se abrirán desde lo alto los valles más hondos, se habrá subido a la cumbre o la cumbre habrá bajado con un sabor de fruta mojada y un lento viento húmedo; o en lo más profundo de un estanque se escuchará el gemido de un aliento que franquea los pasos de calientes arenas, habrá un movimiento doble y confuso y violeta, un deslizamiento incontenible hacia los desiertos de sal donde cada mordedura es un grito de gacela lejana, un aletazo de ola fragante.

Quisiera volver por un momento a tu lado, explicarte esta espiral vertiginosa de la que soy incapaz de entrar y de salir. Puedo encontrarme todavía con tu razón si te digo que el país juega consigo mismo y con el viajero que desata el juego, pero que su perfecta libertad se cumple dentro de una geometría que acaso alguna vez cederá el contorno de ese mapa que me habías pedido y que hoy no puedo darte. Retén entonces que el país es simétrico, que un eje de ininterrumpido curso lo vuelve espejo de sí mismo. Los perfiles pueden cambiar con el capricho de sus aterciopelados sismos, pero boca arriba o dándose en una espera como de espaldas y de muslos, el país repite sus sabores y sus juncos. Quizá por eso me he obstinado en seguir la ruta del medio, subiendo o bajando desde montañas y lagos, resbalando por cascadas que se dirían trenzas de agua oscura, franqueando desiertos blanquísimos para alcanzar en su ocaso la promesa del pez rojo, el murmullo de la poza de helechos, la queja en el desfiladero que lleva a la caverna dorada, recintos nunca repetidos, ahondados en el pulso central, excepciones del espejismo simétrico que se aleja hacia su doble horizonte irisado. Pero también contra lo binario que acaso lo fatiga o lo exaspera, el país alza el pavorreal de sus colores. Aquí donde el tiempo y el espacio se adelgazan en sus cáscaras secas, llegas a pensar que toda unidad es un engaño, que en ese resbalar continuo del país hacia el viajero que resbala hacia el país, sustituciones furtivas cambian a veces la tonalidad de las hidrografías y los relieves, sustituyen planicies de mica por planicies de cobre, cascadas de oro por cascadas de ébano, como si ya no estuviéramos en el mismo país. No sé, contra esa sospecha vertiginosa se alza en mí la permanencia de los mismos murmullos, las mismas fragancias, las mismas texturas de la arena, el mármol y el musgo. Poco me importa, créeme, si esta sospecha tiene alguna realidad, si mi viaje se ha cumplido o se cumple en territorios que creí uno solo. Sé que estoy en él, que un día entré en su lenta danza recurrente y que su espiral y yo somos el mismo ir y venir de un aliento que aleja y atrae, toma y deja. País de dulce orografía, de sabores naciendo al término de un día que no acaba, país sin palabras. De éstas que te envío haz lo que quieras; yo elijo otra manera de viajar, el silencio del tacto y el perfume. Los labios y la lengua callan contra otra lengua y otros labios; todo vive otra vida en este país.

Ricardo Piglia: "En Borges la erudición funciona como sintaxis, es un modo de darle forma a los textos" (2)

Para Ricardo Piglia, quien dice provenir de la tradición narrativa rioplatense ajena a la poética predominante del resto del continente, los grandes relatos de Borges "giran sobre la incertidumbre del recuerdo personal, sobre la vida falsa y la experiencia artificial. La clave de este universo paranoico no es la amnesia y el olvido, sino la manipulación de la memoria y de la identidad. Tenemos la sensación de habernos extraviado en una red que remite a un centro cuya sóla arquitectura es malvada. En ese punto se define la política en la ficción de Borges". Piglia, autor de los ensayos "Sobre Borges", "Borges como crítico" e "Ideología y ficción en Borges", se considera influenciado en su literatura por el autor de "Historia universal de la infamia" y encuentra en él dos particularidades: la capacidad de microscopía y la noción de lo fantástico. En relación a lo primero, "Borges raramente escribió textos de más de cinco páginas. No se dejó llevar por la intensidad de decirlo todo, tuvo la capacidad de insinuar. Desarrolló el arte del resumen, de la miniatura, como si nos hubiera enseñado la mirada del miope que debe mirar de cerca". Con respecto a lo segundo, "Borges cambió el sentido de lo fantástico hacia una noción conceptual y creó de esto la posibilidad de captar en lo real elementos perturbadores de la experiencia de la realidad. Borges no tendía a reflejar la realidad sino que postuló una realidad". Borges trabajó con conceptos antagónicos: civilización y barbarie, orden y caos, llanura y ciudad, memoria y olvido, dedicándose a ponerlos en tensión. "Al decir Borges -apostilla Piglia- estamos diciendo algo que podríamos considerar un espacio particular de percibir la realidad. Uno dice lo borgeano como dice lo kafkiano: son escritores que han puesto en la realidad una nueva manera de percibir el mundo. Son aquellos escritores que nos hacen recordarlos en el momento que se produce una situación que relacionamos con su obra. Todos los que alguna vez hemos estado en una oficina que era kafkiana, frente a una llanura o espacio infinito recordamos a Borges". En referencia a la escritura de Borges y su influencia en la literatura nacional transita la última parte de la entrevista de Jorge Schwartz con Ricardo Piglia.

Vamos a retomar el asunto de la relación de Borges con las dos líneas de la literatura argentina que se nos quedó pendiente.

¿Qué decíamos? Por un lado la inserción en la gauchesca, la gran tradición oral y épica del siglo XIX y sobre esto hay mucho que hablar. Y por otro lado, el manejo de la cultura, el cosmopolitismo, la circulación de citas, referencias, traducciones, alusiones. Tradición bien argentina, diría yo. Todo ese trabajo un poco delirante con los materiales culturales que está en Sarmiento, por supuesto, pero también en Cané, en Mansilla, en Lugones, en Martínez Estrada, en Mallea, en Arlt. Me parece que Borges exaspera y lleva al límite, casi a la irrisión, ese uso de la cultura: lo vacía de contenido, lo convierte en puro procedimiento. En Borges la erudición funciona como sintaxis, es un modo de darle forma a los textos.

No sería ostentatorio.

No creo. Hay una cosa muy interesante en todo este asunto y es el estilo de divulgador en Borges. Borges en realidad es un lector de manuales y de textos de divulgación y hace un uso bastante excéntrico de todo eso. De hecho él mismo ha escrito varios manuales de divulgación tipo "El hinduismo, hoy", ha practicado ese género y lo ha usado en toda su obra. En esto yo le veo muchos puntos de contacto con Roberto Arlt que también era un lector de manuales científicos, libros de sexología, historias condensadas de la filosofía, ediciones populares y abreviadas de Nietzsche, libros de astrología. Los dos hacen un uso muy notable de ese saber que circula por canales raros. En Borges, como biblioteca condensada de la erudicción cultural al alcance de todos, la Enciclopedia Británica; y en Arlt, las ediciones populares, socialistas, anarquistas y paracientíficas que circulaban por los quioscos entre libros pornográficos y revistas deportivas. Las obras de Ingenieros se vendían así hasta no hace mucho.

Respecto al Borges "populista". El acompaña al yrigoyenismo hasta que se da una bifurcación. ¿Cómo fue eso?

Hay un momento de viraje hacia fines de la década del '30. Antes de eso, hay dos o tres datos muy divertidos. En el '27 o '28, la formación del Comité Yrigoyenista de Intelectuales Jóvenes, donde están Borges, Marechal, González Tuñón, Oliverio, incluso Macedonio creo, y ese comité de hecho es el que rompe y liquida "Martín Fierro" porque la dirección de la revista publica una declaración para desvincularse de ese comité y entonces Borges renuncia. Eso es en el '28. Y después, en el '34 o '35, Homero Manzi lo invita a Borges a integrarse a la Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina (FORJA), pero Borges no acepta.

¡Ah! ¿Fue invitado?

Sí. Y que se les haya ocurrido invitarlo prueba que en esos años era verosímil que Borges andaba cerca.

En su autobiografía Borges cuenta que Ernesto Palacio lo quiere presentar a Perón y él se niega. También era verosímil esa presentación.

No sabía. Parece más raro, porque en el '46 lo sacan de la Biblioteca Municipal y lo nombran Inspector de Aves. Algún borgeano que había en el peronismo supongo que habrá sido, porque es una especie de broma perversa, ¿no? Convertir a Borges en inspector de los mercados de pollos de la ciudad, seguro que era un lector de Borges el tipo, habrá leído "El arte de injuriar" y usó la técnica de la degradación irónica con el mismo Borges.

Una cesantía borgeana en todo sentido. Usted decía que el cambio se da durante la década del '30.

Sí, no hay un momento preciso. Durante la década del '30, por ejemplo, Borges colabora en "Sol y Luna" que es la revista del cursillismo católico, del nacionalismo, donde ya está Marechal. La guerra polariza todo después. Yo creo que hay un momento clave, un año muy interesante, habría que escribir un libro reconstruyendo ese año de 1942. Es el año que muere Arlt y las reacciones o no reacciones que provoca su muerte son un dato. Es también el año en que los expulsan a Cancela y a Marechal de la SADE por nacionalistas o medio fascistas. El presidente de la SADE era Martínez Estrada y se arma cierto lío con eso. Y además ese es el año en que Borges manda su primer libro de cuentos y no le dan el premio nacional y se arma un revuelo. Desagravios en "Sur", desagravios en la revista de Barletta. Y la declaración del jurado que estaba presidido por Giusti, creo, es increíble porque por supuesto dicen que Borges es un escritor extranjerizante, que escribe textos fríos, de puro razonamiento, sin vida. Todas las tonterías que se van a repetir sobre Borges durante años.

Antes de la revolución del '43 -usted decía- ya había una polarización.

Claro, una polarización rara. Borges es enfrentado con los aparatos oficiales de consagración. A la vez Marechal y Cancela excluidos de la comunidad de escritores. Arlt se muere casi sin ser notado. El peronismo agudiza, me parece, tendencias que ya están latentes en la cultura de esos años.

Los cambios y la persistencia de ciertos rasgos en Borges, ¿permitirían hablar de un núcleo ideológico básico?

Yo creo que sí. Aunque el problema es complicado, porque cuando uno dice ideología en literatura, está hablando de formas, no se trata de los contenidos directos, ni de las opiniones políticas. Lo que persiste es una problemática, digamos así, a la que Borges se mantiene fiel. Un conglomerado que se define en los años del yrigoyenismo. Y lo más interesante es que cuando cambia sus opciones políticas y se vuelve "reaccionario", digamos, lo que hace no es cambiar ese núcleo ideológico sino mantener la problemática pero cambiar de lugar. Vuelve a la polémica de los '20, para decirlo así, pero invierte su posición. Por eso se afilia al Partido Conservador, como si dijera soy anti radical. Sobre todo vuelve a Lugones, al Lugones anti democrático que es el gran antagonista intelectual del yrigoyenismo. Se hace cargo de la misma problemática que existía en los '20...

En la cual había estado del otro lado.

Digamos. Lo que hace es moverse en el mismo espacio, pasar a la posición antagónica, definirse como antidemocrático. Toda la historia de su compleja relación con Lugones se juega ahí. El día que se afilia al Partido Conservador lo que hace, por supuesto, es ir a dar una conferencia sobre Lugones. El país, dice en esa charla, está en decadencia desde la Ley Sáenz Peña. El nihilista aristocrático como el gran enemigo del populista, su revés.

Sin embargo, dice usted que hay cuestiones que persisten.

Sin duda. Lo que persiste sobre todo es la tensión entre un mundo y el otro. Por ejemplo, la lectura, los libros, la biblioteca lleva siempre -en los relatos de Borges- a la enfermedad y a la muerte. Se trata de un elemento central en la construcción de la intriga. Basta pensar en los grandes textos de Borges, como "El Sur"; la lectura de "Las mil y una noches", que provoca el accidente de Dahlman, aparece siempre en los momentos claves del cuento para marcar la antítesis con la vida simple y elemental a la que el héroe no puede acceder sino al final y a costa de su vida. Lo mismo pasa con Lönrot en "La muerte y la brújula". Mientras Treviranus actúa como un descifrador intuitivo, que se maneja con la experiencia y el sentido común, Lönrot sólo cree en lo que lee y, porque no conoce otro modo de acceder a la verdad que la lectura, se equivoca y va hacia la muerte. Hay un anti intelectualismo muy firme en Borges y en esa tensión se juega a menudo toda la construcción densa y sutil de sus relatos. Ese contraste entre la cultura y la vida, digamos así, mantener la tensión, trabajar todos los matices de esos dos mundos es fundamental en la escritura de Borges, mantener unidos los términos, siempre en lucha, creo que eso es constitutivo en Borges y a la larga prevalece la idea de que la biblioteca, los libros, empobrecen y que las vidas elementales de los hombres simples son la verdad. Es una oposición ridícula, por supuesto, pero muy importante en la construcción de sus textos.

¿Sería quizás la función del "infelizmente soy Borges"? Con esa frase queda evidenciada la angustia, por el hecho de que la biblioteca y las palabras nunca sean la realidad posible.

Está lleno de ese tipo de reflexiones levemente irónicas y resignadas, pero lo más importante, lo que habría que analizar en detalle son las relaciones que se establecen. El contraste entre "Pierre Menard, autor del Quijote" y "Hombre de la esquina rosada" que son los relatos inaugurales de Borges, los que delimitan el mundo de la ficción, cuando se empiezan a integrar en un mismo texto, como pasa en los grandes relatos, ahí está construyendo una maquinaria complejísima, llena de recovecos y de matices. Porque al mismo tiempo el populismo es una ideología estética. El gusto de Borges por el relato popular, no sólo las policiales, sino Wells, Stevenson, Chesterton, Kipling, todos escritores de público masivo en sus años de formación, que trabajan un tipo de relato deliberadamente estereotipado, con fórmulas narrativas muy definidas.

Y la percepción de los mecanismos de la cultura de masas, como su inmediata incorporación al cine...

Claro, el "western", los policiales de von Sternberg. Pero la clave es mantener unidos los términos, Almafuerte y Valéry, Kafka y Eduardo Gutiérrez. Borges aparece todo el tiempo en los diarios para decir que los diarios y el periodismo han arruinado la cultura.

¿Y cómo funciona allí la cuestión de lo "otro" que a usted lo llama y lo seduce? ¿Se podría decir que, en un sentido general, sería lo "bárbaro"?

La seducción de la barbarie es un gran tema, por supuesto, de la cultura argentina. Para Borges la barbarie, la vida elemental y verdadera, el destino sudamericano son antes que nada el mundo de la pasión. No porque no haya pasiones intelectuales -y eso Borges lo conoce mejor que nadie- sino porque del otro lado está la experiencia pura, la epifanía. La inglesa que se tira a tomar sangre de yegua en "La historia del guerrero y la cautiva"; lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales, hay una poética ahí.

Pero aún así, de acuerdo con su hipótesis, eso no fue suficiente para ligarlo a la novelística del siglo XX.

No es tan así. Lo cierto es que a Borges la novela no le parece lo suficientemente narrativa. El relato puro está en el cine de Hollywood dice, y tiene razón. O en las formas breves que se ligan con las tradiciones arcaicas del relato oral. La novela moderna para Borges es Joyce, Faulkner, que en el fondo es lo mismo, con los que mantiene una relación de distancia. Sobre todo con Joyce, que no le parece un novelista. Demasiado experimental para su gusto. Pero es obvio que los grandes relatos de Borges están en la vanguardia de la narrativa contemporánea.

Usted busca, sin embargo, el origen de la novela argentina contemporánea en Macedonio.

Creo que es evidente para cualquiera que lo haya leído, que Macedonio es quien renueva la novela argentina y marca el momento de máxima autonomía de la ficción. Si volvemos a lo que hablamos al principio, diría que en ese sentido Macedonio es la antítesis de Sarmiento. Por un lado une política y ficción, los ve como dos estrategias discursivas complementarias. Por otro lado, subraya el carácter ficcional de la política, pone en primer plano la intriga, la conspiración, el complot, los espejismos de la verdad.

Se trataría entonces de pensar las relaciones entre Sarmiento y Macedonio.

Que son múltiples. Pero lo que importa en este caso es la relación entre "Facundo" y "Museo de la novela eterna". Entre un libro y otro, todo ha cambiado en la literatura argentina. Existe una relación con las prácticas de la verdad y existen también nuevas relaciones entre política y ficción. Pero a la vez muestran la persistencia de la literatura nacional. En el mundo conspirativo, delirante, politizado, utópico, ensayístico, de esos dos grandes libros se arma la otra historia de la novela argentina.

¿Cómo han sido, para la literatura nacional, estos años sin Borges?

En un punto, se ha vivido con un cierto alivio. No -naturalmente- porque se deseara la extinción física de Borges, sino porque todos teníamos una relación de fascinación y, al mismo tiempo, de distancia por el estándar altísimo que nos puso a todos su nivel de escritura. Pero había muchos que lo tomaban como un referente único...

¿Y eso no era bueno?

Borges pensaba que había una sola manera de hacer literatura. El decía que no le interesaba Marcel Proust, o despreciaba a James Joyce o Thomas Mann, porque tenía una idea clara de cómo tenían que ser sus textos: más bien breves, con criterios muy formales y claros, y que a él le producían un resultado extraordinario. Pero muchos imitaban este tipo de discurso y repetían, e incluso lo hacen hoy, muchas de sus posturas y reflexiones que, en ocasiones, tenían una importante carga de ironía en el contexto que había elegido Borges. Lo importante de este único escritor es que fue un milagro para todos, porque tenía a la literatura en el centro de su vida y marcó a la de nuestro país durante setenta años. Dejó tanto pero tanto que su legado aún se está acomodando entre nosotros. Y sus consecuencias, aún hoy, son difíciles de medir.

Ricardo Piglia: "En Borges la erudición funciona como sintaxis, es un modo de darle forma a los textos" (1)

Escritor de ficción y ensayos, crítico literario y docente, Ricardo Piglia (1941) es un ínclito conocedor de la obra de Jorge L. Borges (1899-1986) y, según algunos, su hijo pródigo. Para el autor de "Respiración artificial", Borges "nos da hoy mejor la pauta de lo que es América Latina, esa mezcla de relaciones, de tradiciones culturales propias y una tentación europea cosmopolita. La narrativa latinoamerica actual está temáticamente más cerca de las ciudades laberínticas de Borges que de la naturaleza mágica de García Márquez". En su artículo "Ideología y ficción en Borges", Piglia sostiene que la escritura del autor de "El libro de arena" se construye "en el movimiento de reconocerse en un linaje doble. Por un lado los antepasados familiares, los mayores, los fundadores, los guerreros, el linaje de sangre. Por otro lado la investigación de los antepasados literarios, los precursores, los modelos, el reconocimiento de los nombres que organizan el linaje literario. En ese doble linaje Borges encuentra el ámbito donde se integran todos los antagonismos. La memoria y la biblioteca representan las propiedades a partir de las cuales se escribe, pero esos dos espacios de acumulación son, a la vez, el lugar mismo de la ficción en Borges. Así, esa herencia doble no solo convierte la diferencia entre los dos linajes en el condensador de todas las oposiciones ideológicas, sino que también las define formalmente. Son dos sistemas de relato, dos maneras de manejar la ficción". En la siguiente entrevista (primera parte), realizada por Jorge Schwartz para el nº 10 de la revista "Cuadernos de Recienvenido" que edita la Facultad de Filosofia, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de San Pablo, Ricardo Piglia habla sobre literatura argentina y, naturalmente, sobre Borges.

Política y literatura. Como siempre, he ahí la cuestión. ¿Podemos comenzar esta charla trayendo esa cuestión a la Argentina?

La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra; la política como gran máquina paranoica y ficcional. Eso es lo que uno encuentra en Sarmiento, en Hernández, en Macedonio, en Lugones, en Roberto Arlt, en Manuel Puig. Hay una manera de ver la política en la literatura argentina que me parece más interesante y más instructiva que los trabajos de los llamados analistas políticos, sociólogos, investigadores. La teoría del Estado de Macedonio, la falsificación y el crimen como esencia del poder en Arlt, la política como el sueño loco de la civilización en Sarmiento. En la historia argentina la política y la ficción se entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos.

A partir de las relaciones entre ficción y política ha desarrollado algunas hipótesis sobre la novela argentina.

Hay una contaminación que provoca efectos extraños. De hecho la escritura de ficción tiene un lugar desplazado y tardío. La novela se abre paso en la Argentina fuera de los géneros consagrados, ajena a las tradiciones clásicas de la novela europea del siglo XIX. Y esto fundamentalmente porque la escritura de ficción aparece como antagónica con un uso político de la literatura. La eficacia está ligada a la verdad, con todas sus marcas, responsabilidades, necesidad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción aparece asociada al ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, el azar, lo que no se puede enseñar, en última instancia se asocia con la política seductora y pasional de la barbarie. Existe un desprestigio de la ficción frente a la utilidad de la palabra verdadera. Lo que no le impide a la ficción desarrollarse en el interior de esa escritura de la verdad. El "Facundo", por ejemplo, es un libro de ficción escrito como si fuera un libro verdadero. En ese desplazamiento se define la forma del libro, quiero decir que el libro le da forma a ese desplazamiento.

Desde esa perspectiva, usted la considera la primera novela argentina.

Novela en un sentido muy particular. Porque la clave es el carácter argentino de ese libro. ¿Se puede hablar así? ¿Se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué características tendría? Ese fue un poco el punto de partida para mí. Porque pienso que los géneros se forman siguiendo líneas y tendencias de la literatura nacional. Los géneros no trabajan del mismo modo en cualquier contexto. La literatura nacional es la que define las transacciones y los canjes, introduce deformaciones, mutilaciones y en esto la traducción, en todos sus sentidos, tiene una función básica. La literatura nacional es el contexto que decide las apropiaciones y los usos. Frente a la historia oficial de la novela argentina que marca su origen hacia el '80 con el transplante de la novela naturalista y postula una relación entre las formas y sus usos como un simple cambio de contenido, podría pensarse que la novela se define de otro modo en ese pasaje. ¿Existe una forma nacional de usar la ficción? Ese es el planteo extremo del asunto, diría yo.

¿Y el "Facundo" definiría esa forma?

Digamos que es un punto de referencia esencial. La combinación de modos de narrar y de registros que tiene el libro; esa forma inclasificable. Se inaugura ahí una gran tradición de la literatura argentina. Uno encuentra la misma mezcla, la misma concordancia y amplitud formal en "Una excursión a los indios ranqueles" de Mansilla, en "Un libro extraño" de Sicardi, en el "Museo de la novela eterna" de Macedonio, en "Los siete locos", en la "Historia funambulesca del profesor Landormy" de Cancela, en "Adán Buenosayres", en "Rayuela" y por supuesto en los cuentos de Borges que son como versiones microscópicas de esos grandes libros. "El Aleph", por ejemplo, es una especie de "Adán Buenosayres", anticipado y microscópico.

Una versión condensada.

Borges hace siempre eso, ¿no? Miniaturiza las grandes líneas de la literatura argentina. Hay un ensayo notable de Borges, "Nuestras imposibilidades" publicado en "Sur" en el '31 o el '32. Allí Borges entrega su contribución de cinco páginas a toda la metafísica del ser nacional que empezaba a circular por ese tiempo, la ensayística tipo Martínez Estrada, Mallea, el Scalabrini de "El Hombre que está solo y espera". Hay una microscopía de las grandes tradiciones en Borges que es muy interesante de analizar.

¿Sigue suscribiendo aquella idea de "Respiración artificial" de que Borges cierra la literatura argentina del siglo XIX?

Bueno, Renzi dice que Borges es el mejor escritor argentino... del siglo XIX. Lo que no es poco mérito si uno piensa que en ese entonces escribían Sarmiento, Mansilla, del Campo, Hernández. Por supuesto que en la novela todo eso está exasperado. El contraste Arlt-Borges está puesto de un modo muy brusco y directo para provocar un efecto digamos ficcional. Renzi cultiva una poética de la provocación. De todos modos creo que la hipótesis de que Borges cierra el siglo XIX es cierta. La obra de Borges es una especie de diálogo muy sutil con las líneas centrales de la literatura argentina del siglo XIX y yo creo que hay que leerlo en ese contexto.

Sobre todo con Hernández y Sarmiento.

Claro. Por un lado la gauchesca, de donde toma los rastros de la oralidad, el decir popular y sus artificios y en esto se opone frontalmente a Lugones, al que le gustaba todo de la gauchesca salvo el lenguaje popular, y entonces veía al "Don Segundo Sombra" como la culminación del género, la temática del género pero en lengua culta y modernista. La guerra gaucha. Adecentar la épica nacional. Borges en cambio percibe a la gauchesca, por supuesto, antes que nada como un efecto de estilo, una retórica, un modo de narrar. Aquello de que saber cómo habla un hombre, conocer una entonación, una voz, una sintaxis, es haber conocido un destino.

"En mi corta experiencia de narrador" dice Borges. ¿Eso no está en el ensayo sobre la gauchesca, en "Discusión"?

Por ahí, creo, sí. La oralidad, digamos entonces, la sintaxis oral, el fraseo, el decir nacional. Y por otro lado el culto al coraje, el duelo, la lucha por el reconocimiento, la violencia, el corte con la ley. Eso es la gauchesca para Borges. Una tradición narrativa y allí se quiere insertar y se inserta, de hecho, a partir de "Hombre de la esquina rosada".

Por eso lo abandona.

No creo. Es una cuestión a conversar. Lo que hace es refinar su manejo del habla, en los relatos que siguen eso es menos exterior. Pero todos los cuentos del culto al coraje están construidos como relatos orales. Borges oye una historia que alguien le cuenta y la transcribe. Esa es la fórmula. Los matices de esa voz narrativa son cada vez más sutiles, pasan podría decirse, del léxico a la sintaxis y al ritmo de la frase. Pero esa fascinación por lo popular entendido como una lengua y una mitología, o para no hablar de mitología, como una intriga popular, me parece que cruza toda su obra. Va desde las primeras versiones de "Hombre de la esquina rosada" en el '27 a "La noche de los dones" que es uno de sus últimos relatos publicados, del '74 o '75. La ficción de Borges se ha mantenido siempre fiel a esa línea. Hay una vertiente populista muy fuerte en Borges que a primera vista no se nota. Claro, Borges parece la antítesis. Por momentos esa veta populista se corresponde con sus posiciones políticas, sobre todo en la década del '20, cuando está cerca del irigoyenismo y defiende a Rosas y se opone de un modo frontal a Sarmiento. Los tres primeros libros de ensayos son eso. Y los rastros se ven muy claramente en el libro sobre Carriego que es del '30.

El prólogo a "El paso de los libres" de Jauretche.

Claro en el '33. Aunque después por supuesto cambia sus posiciones políticas, yo creo que esa veta, digamos, populista persiste en sus textos, y no sólo en sus textos. Populismo y vanguardia, ¿no? Eso es muy fuerte en Borges. La vanguardia entendida no tanto como una práctica de la escritura, y en esto es muy inteligente, sino como un modo de leer, una posición de combate, una actitud frente a las jerarquías literarias y los valores consagrados y los lugares comunes. Una política respecto a los clásicos, a los escritores desplazados, una reformulación de las tradiciones. Decir por ejemplo que Eduardo Gutiérrez es el mayor novelista argentino, lo que en más de un sentido es cierto, como escribe en "El Hogar", en los años '30. Como lector, digamos así, Borges se mueve en el espacio de la vanguardia. Y esto tiene que ver también creo con su manera de trabajar lo popular. Una lectura vanguardista de la gauchesca que tendrá sus herederos en la literatura argentina; los hermanos Lamborghini, sin ir más lejos.

La gauchesca como una gran tradición literaria.

Claro. Una tradición reactualizada, reformulada, para nada muerta. Lo mismo hace Macedonio, que pone a Estanislao del Campo con toda tranquilidad al lado de Mallarmé y de Valéry. Borges trabaja muy explícitamente la idea de cerrar la gauchesca, escribirle "El fin", digamos.

A mí me gustaría que hable un poco de aquel relato que Borges escribió junto con Bioy Casares, "La fiesta del monstruo". ¿Sería una parodia de "El matadero"?

Yo no diría que es una parodia de "El Matadero", sino más bien una especie de traducción, de reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva versión del relato de Echeverría adaptado al peronismo. Pero también tienen en cuenta uno de los grandes textos de la literatura argentina, "La refalosa" de Ascasubi. Es una combinación de "La refalosa" con "El matadero". La fiesta atroz de la barbarie popular contada por los bárbaros. La parodia funciona como diatriba política, como lectura de clase, se podría decir. La forma está ideologizada al extremo. Habría que estudiar la escritura política de Borges. Tiene un manejo del sarcasmo, un tipo de politización de la lengua que me hace acordar al padre Castañeda. Aquello que dice del peronismo en un panfleto en el '56 o '57: "Todo el mundo gritaba Perón, Perón que grande sos y otras efusiones obligatorias". La hipálage como instrumento político. "La fiesta del monstruo" es un texto de violencia retórica increíble, es un texto límite, difícil encontrar algo así en la literatura argentina.

¿No le parece sin embargo bastante típico de cierto estilo de representación de las clases populares en la literatura argentina?

En ese asunto lo que siempre aparece es la paranoia o la parodia. La paranoia frente a la presencia amenazante del otro que viene a destruir el orden. Y la parodia de la diferencia, la torpeza lingüística del tipo que no maneja los códigos. "La fiesta del monstruo" combina la paranoia con la parodia. Porque es un relato totalmente persecutorio sobre el aluvión zoológico y el avance de los "grasas" que al final matan a un intelectual judío. El unitario de "El matadero", digamos, se convierte en un intelectual judío, una especie de Woody Allen rodeado por la "mersa" asesina. Y a la vez el relato es una joda siniestra, un pastiche barroco y muy sofisticado sobre la diferencia lingüística y los restos orales. La parodia paranoica, se podría decir. Aunque siempre hay algo paranoico en la parodia.

Kafka según Camus. La esperanza y lo absurdo (2)

Desde la publicación en 1913 de "Betrachtung"

(Meditaciones) hasta comienzos de los años '20 en que se produce el empeoramiento de su estado de salud, Franz Kafka (1883-1924) tuvo su etapa creativa más prolífica. De ese período son "In der strafkolonie" (En la colonia penitenciaria), "Das urteil" (La condena), "Die verwandlung" (La metamorfosis), "Ein landarzt" (Un médico rural), "Amerika" (América), "Der prozess" (El proceso) y "Das schloss" (El castillo), que quedaría inconclusa. Su obra, una de las más influyentes e innovadoras del siglo XX, se caracteriza por una marcada vocación metafísica y una síntesis de absurdo, pesimismo irónico y lucidez. En ella se manifiesta claramente el existencialismo sartreano, aquella angustia del hombre moderno ante el poder omnipotente. Kafka tenía una particular sensibilidad para el sufrimiento, una agudeza poco común para percibir las modulaciones del silencio y de la soledad y para expresar, con una intensidad casi intolerable, la situación del hombre-víctima, del hombre-número, del hombre-nada. La ensayista Carmen Gándara -en su "Kafka o el pájaro y la jaula"- afirmaba que al entrar en el mundo de Kafka, "ya sea que penetremos en él por 'El castillo' o 'El proceso', sus dos novelas ejemplares, lo primero que salta a nuestra vista es que nos hallamos ante una nueva disposición del paisaje, ante una estructura panorámica a la que no estábamos, literariamente, habituados. Advertimos, a poco andar, que hemos entrado en un aire vertical, en un ámbito en el cual la dimensión vertical es el centro, la espina dorsal del paisaje". Así era su mundo, y los personajes que colocó en el centro de ese mundo vertical fueron casi autómatas, seres mínimos atrapados dentro de un mecanismo inexplicable y perfecto. El método empleado por Kafka para expresar la tragedia del hombre moderno -su propia tragedia al fin-, la del hombre reducido a no ser ya hombre, a no ser persona, consistía en colocar a un hombre cualquiera en una situación cualquiera: "cuanto más anodinos, comunes y mediocres sean el hombre y su circunstancia, mejor -analiza Gándara-; ese pedazo de realidad, ese conjunto de datos, ese espectáculo geométrico y gris, será descrito con suma minuciosidad y paciencia, con una paciencia casi enloquecedora; todo será exhibido con tranquilidad, con orden, implacable e impasiblemente. Las palabras serán meros cristales, lisos, de una lisura y frialdad tan inhumanas como el cuadro que describen. Los diálogos no dirán nunca nada: serán maquinales, inconclusos y en ningún caso establecerán una comunicación entre quienes se hablan. Todo ello configurará un clima que en el comienzo parecerá natural, transparente, normalísimo, demasiado normal; pero poco a poco ese clima irá convirtiéndose en un sistema de opresiones, en una suerte de maquinaria invisible, misteriosamente animada, morbosa: en un refinado tormento". Toda su obra es una sistemática investigación acerca de lo que le pasa y no le pasa al protagonista, un ser sin rostro, sin nombre, sin carácter, que tampoco sabe qué es lo que le pasa. Ese protagonista es siempre un antihéroe corroído por la angustia, una angustia que es el resultado de la falta de conflicto con los otros porque el personaje no logra establecer una relación humana, real, con nadie, no logra establecer una pugna concreta con sus invisibles adversarios; no tiene comunicación ni con su infortunio, pues no llega a saber jamás en qué consiste, de quién procede, cuáles son sus razones y sus límites. Todo es, por consiguiente, radicalmente absurdo. Nadie se comunica con nadie, pero el lenguaje y los diálogos son cristalinos, habituales, corrientes. La estructura social que rodea al personaje anónimo es también espectral, irreal, pero cada uno ocupa su lugar en esa estructura, y las correspondencias entre unos y otros son lógicas y funcionan adecuadamente. Todo está, nada ha sido olvidado, pero nada de todo ello es, nada existe, nada tiene consistencia, nada tiene realidad. El mundo que Kafka nos muestra no tiene ni brillo ni frescura ni libertad; es, por el contrario, un mundo que cae incesantemente ante nuestros ojos en la nada de que salió; más aún: su mundo es la representación de esa nada. Hay además -añade Gándara- un elemento inquietante que Kafka introduce en gran número de situaciones y especialmente en "El proceso", algunas escenas de "El castillo" y "La metamorfosis": la comicidad, o mejor, el espectro de la comicidad. "Se trata, como podrá suponerse, de una comicidad sin alegría, negativa, enemiga. Dicen que cuando él leía en alta voz el primer capítulo de 'El proceso', interrumpía una y otra vez la lectura para reír a carcajadas (lo cual es bastante asombroso). En la última escena de la obra el humorismo y el horror se suman para perfeccionar un mismo efecto: la falta de sentido llevada por el tribunal invisible hasta convertir la muerte irrisoria del culpable sin culpa en una burla siniestra". "El destino de Kafka -afirmaba Borges-, fue transmutar las circunstancias y las agonías en fábulas". Heidegger decía que todos vivimos, de un modo u otro, "en esa clara noche que es la nada de la angustia". Las historias de Kafka están dentro de esa noche, se desenvuelven, se construyen a sí mismas, dentro de esa noche; los límites de esa noche son los límites de su mundo. "Noche, en verdad, clara, pues todo lo que hay en ella se ve y todo lo que se ve es alimento y estímulo para la angustia, todo converge en la lúcida sensación de la nada radical. Sus personajes son todos, en alguna medida, sonámbulos, están ausentes de sí mismos o no conservan más vínculo con la propia realidad que esa angustia, ese hilo pálido, esa estrecha desesperación. La desesperación es como el recuerdo roto de la esperanza, es la esperanza vuelta contra sí misma. La desesperación de Kafka es tenaz en querer llegar a lo que anhela, pero está vencida de antemano", concluye Carmen Gándara. Este sentimiento de la nada, el absurdo vislumbrado por Kafka, es descrito por Camus en "L'étranger" (El extranjero), "Le mythe de Sisyphe" (El mito de Sísifo), "Caligula" (Calígula) y "Le malentendu" (El malentendido), obras que tienen en común la desesperación ante una vida inútil, solitaria, sin ninguna esperanza de poder participar en aquella sociedad de la que denuncian su absurdidad. "Quiero librar a mi universo de sus fantasmas -escribió Camus en 'El mito de Sísifo'- y poblarlo solamente con las verdades de la carne cuya presencia no puedo negar. Puedo hacer una obra absurda, elegir la actitud creadora más bien que otra. Pero para que una actitud absurda siga siéndolo debe conservar la conciencia de su gratuidad. Lo mismo sucede con la obra. Si en ella no se respetan los mandamientos de lo absurdo, si no ilustra el divorcio y la rebelión, si consagra las ilusiones y suscita la esperanza, ya no es gratuita. Ya no puedo separarme de ella. Mi vida puede encontrar en ella un sentido, y eso es irrisorio. No es ya ese ejercicio de desapego y de pasión que consume el esplendor y la inutilidad de una vida de hombre". Para el poeta inglés W.H. Auden (1907-1973), la obra y la sensibilidad de Kafka "son a nuestra época lo que Shakespeare y Dante a las suyas". También lo fueron para Camus, quien dedicó el epílogo de "El mito de Sísifo" -cuya última parte se transcribe a continuación- a analizar la obra del atormentado escritor checo.

La mayoría de quienes han hablado de Kafka han definido, en efecto, su obra como un grito desesperanzador en el que no se deja al hombre recurso alguno. Pero esto exige una revisión. Hay esperanzas y esperanzas. La obra optimista del señor Henri Bordeaux me parece singularmente desalentadora. Es que en ella nada se permite a los corazones un poco difíciles. El pensamiento de Malraux, por el contrario, es siempre tonificador. Pero en ambos casos no se trata de la misma esperanza ni de la misma desesperación. Veo solamente que la obra absurda misma puede conducir a la infidelidad que quiero evitar. La obra que no era más que una repetición sin alcance de una condición estéril, una exaltación clarividente de lo perecedero, se convierte aquí en una cuna de ilusiones. Explica y da una forma a la esperanza. El creador ya no puede separarse de ella. No es el juego trágico que debía ser. Da un sentido a la vida del autor.

Es singular, en todo caso, que obras de inspiración próxima como las de Kafka, Kierkegaard o Chestov, las de, para decirlo en pocas palabras, los novelistas y filósofos existenciales, completamente orientados hacia lo absurdo y sus consecuencias, desemboquen, a fin de cuentas, en ese inmenso grito de esperanza. Abrazan al Dios que las devora. La esperanza se introduce por medio de la humildad, pues lo absurdo de esta existencia les asegura un poco más de la realidad sobrenatural. Si el camino de esta vida va a parar a Dios hay, pues, una salida. Y la perseverancia, la obstinación con que Kierkegaard, Chestov y los protagonistas de Kafka repiten sus itinerarios constituyen una garantía singular del poder exaltante de esta certidumbre (el único personaje sin esperanza de "El castillo" es Amalia. A ella es a quien el agrimensor se opone con más violencia).

Kafka niega a su dios la grandeza moral, la evidencia, la bondad, la coherencia, pero es para arrojarse mejor a sus brazos. Lo absurdo es reconocido, aceptado, el hombre se resigna a él y desde ese instante sabemos que no es ya lo absurdo. En los límites de la condición humana, ¿qué mayor esperanza que la que permite escapar a esa condición? Veo una vez más que el pensamiento existencial a este respecto, contra la opinión corriente, está lleno de una esperanza desmesurada, la misma que, con el cristianismo primitivo y el anuncio de la buena nueva, sublevó al mundo antiguo. Pero en ese salto que caracteriza a todo el pensamiento existencial, en esa obstinación, en esa agrimensura de una divinidad sin superficie, ¿cómo no ver la señal de una lucidez que se niega? Se quiere solamente que se trate de un orgullo que abdica para salvarse. Ese renunciamiento sería fecundo. Pero lo uno nada tiene que ver con lo otro. En mi opinión, no se disminuye el valor moral de la lucidez diciendo que es estéril como todo orgullo. Pues también una verdad, por su definición misma, es estéril. Todas las evidencias lo son. En un mundo donde todo está dado y nada es explicado, la fecundidad de un valor o de una metafísica es una noción carente de sentido.

En esto se ve, en todo caso, en qué tradición de pensamiento se inscribe la obra de Kafka. En efecto, no sería inteligente considerar como rigurosa la manera de proceder que lleva de "El proceso" a "El castillo". José K. y el agrimensor K. son solamente los dos polos que atraen a Kafka (en el primero dice: "La culpabilidad nunca es dudosa"; en el segundo: "La culpabilidad es difícil de probar"). Yo hablaré como él y diré que su obra no es probablemente absurda. Pero que eso no nos prive de ver su grandeza y su universalidad. Estas proceden de que ha sabido simbolizar con tanta amplitud el paso cotidiano de la esperanza a la angustia y de la sensatez desesperada a la obcecación voluntaria. Su obra es universal (una obra verdaderamente absurda no es universal) en la medida en que en ella se simboliza el rostro conmovedor del nombre que huye de la humanidad, que saca de sus contradicciones razones para creer, razones para esperar en sus desesperaciones fecundas, y que llama vida a su aterrador aprendizaje de la muerte. Es universal porque tiene una inspiración religiosa. Como en todas las religiones, el hombre se libera en ella del peso de su propia vida. Pero si bien sé esto, si bien puedo también admirarla, sé, asimismo, que no busco lo universal, sino lo verdadero. Ambos pueden no coincidir. Se entenderá mejor esta manera de ver si digo que el pensamiento verdaderamente desesperante se define precisamente por los criterios opuestos y que la obra trágica podría ser la que, una vez desterrada toda esperanza futura, describiera la vida de un hombre dichoso. Cuando más exaltante es la vida, tanto más absurda es la idea de perderla. Este es, quizás, el secreto de esa aridez soberbia que se respira en la obra de Nietzsche. En este orden de ideas, Nietzsche parece ser el único artista que haya sacado las consecuencias extremas de una estética de lo absurdo, pues su último mensaje reside en una lucidez estéril y conquistadora y en una negación obstinada de todo consuelo sobrenatural.

Lo que precede habrá bastado, sin embargo, para poner de manifiesto la importancia capital de la obra de Kafka en el marco de este ensayo. Ella nos transporta a los confines del pensamiento humano. Si se da a la palabra su sentido pleno, puede decirse que todo es esencial en esta obra. En todo caso, plantea enteramente el problema de lo absurdo. Por lo tanto, si se quiere comparar estas conclusiones con nuestras observaciones iniciales, el fondo con la forma, el sentido secreto de "El castillo" con el arte natural por el que discurre, la búsqueda apasionada y orgullosa de K. con la apariencia cotidiana por la que camina, se comprenderá lo que puede ser su grandeza. Pues si la nostalgia es la marca de lo humano, nadie ha dado, quizá, tanta carne y tanto relieve a esos fantasmas de la añoranza. Pero se advertirá, al mismo tiempo, cuál es la singular grandeza que exige la obra absurda y que ésta no tiene acaso. Si lo propio del arte es ligar lo general con lo particular, la eternidad perecedera de una gota de agua con los juegos de sus luces, es más natural todavía valorar la grandeza del escritor absurdo por la diferencia que sabe introducir entre esos dos mundos. Su secreto consiste en saber encontrar el punto exacto en que se unen, en su mayor desproporción. Y para decir verdad, los corazones puros saben ver en todas partes ese lugar geométrico del hombre y de lo inhumano. Si "Fausto" y "Don Quijote" son creaciones eminentes del arte, es a causa de las grandezas sin medida que nos muestran con sus manos terrenales. Sin embargo, siempre llega un momento en que el espíritu niega las verdades que pueden tocar sus manos. Llega un momento en que la creación no es tomada ya por lo trágico: sólo es tomada en serio. Entonces el hombre se preocupa por la esperanza. Pero ése no es asunto suyo. Lo que debe hacer es apartarse del subterfugio. Ahora bien, es éste con el que vuelvo a encontrarme al término del vehemente proceso al que Kafka trata de someter al universo entero. Su veredicto increíble absuelve, al fin, a este mundo horrible y trastornado en el que hasta los mismos topos se empeñan en esperar. Esto que acabo de proponer es, evidentemente, una interpretación de la obra de Kafka. Pero es justo añadir que nada impide que se la considere, al margen de toda interpretación, desde el punto de vista puramente estético. Por ejemplo, Bernhard Groethuysen, en su notable prólogo a "El proceso", se limita, con más prudencia que nosotros, a seguir en él las imaginaciones dolorosas de lo que él llama, de una manera sorprendente, un "durmiente despierto". El destino, y quizá la grandeza de esta obra, consiste en que lo ofrece todo sin que confirme nada.