El 22 de enero de 2011 apareció el nº 1.000 de la
revista “Babelia”, el suplemento cultural especializado en literatura que el
diario español “El País” publica los días sábados. Para celebrarlo, los
críticos literarios de la publicación elaboraron un canon eligiendo diez obras
fundamentales editadas en España a partir de 1991, cuando “Babelia” apareció
por primera vez. Entre las obras elegidas figuraron “La escritura o la vida”,
libro en el que Jorge Semprún (1923-2011) narró las memorias de su paso por el
campo de concentración de Buchenwald; “Paraíso inhabitado”, novela de la
destacada escritora Ana María Matute (1925-2014); las formidables “El embrujo
de Shanghai” y “Rabos de lagartija” del genial Juan Marsé (1933-2020); “Plata
quemada” del argentino Ricardo Piglia (1941-2017), y “Estrella distante” y “2666”
del chileno Roberto Bolaño (1953-2003). Precisamente estos dos últimos fueron
los protagonistas de un encuentro vía correo electrónico que publicó “Babelia”
diez años antes en su ejemplar del 3 de marzo de 2001. La conversación
propiciada por la revista se produjo estando Bolaño en Cataluña y Piglia en
California, dos autores que, según reza la presentación, “parece que formaran
parte de una galaxia totalmente ajena a aquella vinculada al célebre boom
latinoamericano”. Ricardo Piglia, uno de los más prestigiosos narradores
argentinos, fue autor -entre otras- de las novelas “Respiración artificial”, “La
ciudad ausente” y “Blanco nocturno”. Roberto Bolaño, considerado por la crítica
como una de las voces más originales de la narrativa hispanoamericana de los
últimos tiempos, fue autor de “Los detectives salvajes”, “Amuleto” y “Nocturno
de Chile”, entre otras obras.
R.B.: Querido Piglia, ¿te parece bien si empezamos
hablando de algo que dices en “La novela polaca”?: “¿Cómo hacer callar a los
epígonos? (para escapar a veces es preciso cambiar de lengua)”. Tengo la
impresión de que en los últimos veinte años, desde mediados de los ‘70 hasta
principios de los ‘90 y por supuesto durante la nefasta década de los ‘80, este
deseo es algo presente en algunos escritores latinoamericanos y que expresa
básicamente no una ambición literaria sino un estado espiritual de camino clausurado.
Hemos llegado al final del camino (en calidad de lectores, y esto es necesario
recalcarlo) y ante nosotros (en calidad de escritores) se abre un abismo.
R.P.: Cambiar de lengua es siempre una ilusión secreta
y, a veces, no es preciso moverse del propio idioma. Intentamos escribir en una
lengua privada y tal vez ése es el abismo al que aludes: el borde, el filo,
después del cual está el vacío. Me parece que tenemos presente este desafío
como un modo de zafarse de la repetición y del estereotipo. Por otro lado, no
sé si la situación que describes pertenece exclusivamente a los escritores
llamados latinoamericanos. Tal vez en eso estamos más cerca de otras tentativas
y de otros estilos no necesariamente latinoamericanos, moviéndonos por otros
territorios. Porque lo que suele llamarse latinoamericano se define por una
suerte de anti intelectualismo, que tiende a simplificarlo todo y a lo que
muchos de nosotros nos resistimos. He visto esa resistencia con toda claridad
en tus libros, y también en los de otros como DeLillo o Magris, que escriben en
otras lenguas. Me parece que se están formando nuevas constelaciones y que son
esas constelaciones lo que vemos desde nuestro laboratorio cuando enfocamos el
telescopio hacia la noche estrellada. Entonces, ¿seguimos siendo
latinoamericanos? ¿Cómo ves ese asunto?
R.B.: Sí, para nuestra desgracia, creo que seguimos
siendo latinoamericanos. Es probable, y esto lo digo con tristeza, que el
asumirse como latinoamericano obedezca a las mismas leyes que en la época de
las guerras de independencia. Por un lado, es una opción claramente política y
por el otro, una opción claramente económica.
R.P.: Estoy de acuerdo en que definirse como
latinoamericano (y lo hacemos pocas veces, ¿no es verdad?; más bien estamos
ahí) supone antes que nada una decisión política, una aspiración de unidad que
se ha tramado con la historia y todos vivimos y también luchamos en esa
tradición. Pero a la vez nosotros (y este plural es bien singular) tendemos,
creo, a borrar las huellas y a no estar fijos en ningún lugar. En estos días,
estoy viviendo en California, en Davis, cerca de San Francisco, donde todo se
entrevera, como sabes bien: los recuerdos del viaje al Oeste de la “beat
generation” con las novelas de Hammett, y los barrios paranoicos que describió
Philip Dick conviven con la intriga de la cultura latina. De modo que aquí, por
contraste, me siento un escritor digamos ítalo-argentino (un falso europeo,
otro europeo exiliado). No creo que existan esas categorías en las historias de
la literatura. Para mejor, estoy leyendo “Días de ocio en la Patagonia” de W.H.
Hudson, otro falso argentino, un europeo que nació en Quilmes, en la provincia
de Buenos Aires, y se crió entre gauchos hablando de lo que fue seguramente una
versión prehistórica del “spanglish”. Y que a la vez escribía, ya lo sabemos,
una de las mejores prosas inglesas que se puedan encontrar. Mejor que Conrad, a
veces, menos barroco, más nítido, una extraña versión de Conrad, no sólo por la
calidad de su prosa, y porque eran amigos, sino porque Hudson estuvo siempre
desajustado y solo y fuera de lugar, como el polaco. Pero me estoy extendiendo.
Me gustaría saber qué estás leyendo en estos días.
R.B.: La última novela de Mendoza, “La aventura del
tocador de señoras”, que me parece una novela muy buena. Pero permíteme que
añada algo en relación a Hudson, un autor que leí muy joven. Yo creía entonces
que Hudson escribía en español y después de leer tres libros suyos me di cuenta
de que escribía en inglés porque vi el nombre del traductor. No conozco bien la
literatura argentina de finales del siglo XIX, pero tengo la impresión de que
Hudson es uno de sus grandes prosistas. Algo similar ocurre poco después en
Chile con los primeros libros de Huidobro, que están escritos en francés. O con
Rodolfo Wilcock, que acaba escribiendo en italiano. Hay como una especie de
reflujo o de huida en algunos escritores, que los lleva a buscar, a instalarse
o a indagar en una lengua menos adversa. Claro, éste no es el caso de Hudson.
¿Tú has leído a Mendoza?
R.P.: Me gustan mucho los libros de Mendoza, aunque no
he leído la novela que estás leyendo. Es intrigante, es cierto, ese juego con
las lenguas extranjeras y con las traducciones. Para mí, Hudson y Gombrowicz
producen efectos raros en la literatura argentina porque hacen entrar una voz
próxima, un fantasma familiar, que se mueve invisible en un terreno conocido.
Hay una tensión entre lo que se lee en la lengua propia y lo que se lee fuera
de la lengua materna. Y los traductores están en esa frontera. Me interesa
mucho la vida de los traductores, son un molde extraño de escritor. Ligado a
Hudson, estoy leyendo ahora una biografía de Constance Garnett, una mujer
fantástica que se pasó la vida traduciendo a los rusos al inglés. Imagínate que
tradujo todo Tolstoi y todo Dostoyevski y terminó, por supuesto, medio ciega,
una viejita feminista, muy simpática. Casi todos los norteamericanos y los
ingleses, de Hemingway a Forster, admiraban a Tolstoi por medio de ella, aunque
Nabokov la detestaba; claro que Nabokov detestaba a todo el mundo.
R.B.: Estoy completamente de acuerdo contigo en la
importancia de los traductores. Lo que dices de Constance Garnett me recuerda
de alguna manera a Consuelo Berges, que tradujo todo Stendhal al español y que
se convirtió seguramente en la principal autoridad sobre Stendhal que existe en
nuestra lengua. Sus traducciones son extraordinarias. También pienso en Javier
Marías, que no es un viejito devoto de un autor concreto, pero que tiene una
traducción de “Tristram Shandy”, de Sterne, ejemplar. Pienso que tal vez
personas tan disímiles como Garnett, Berges o Marías deshacen en el aire el
problema que planteaba Pound, que sólo un gran autor puede traducir a otro. En
este caso, sólo Marías es un gran autor; Berges y Garnett, desde la óptica
tradicional, no lo son, aunque también puede ser posible, y yo me inclino por
esta solución imaginaria, que tanto la viejita inglesa como el viejito español
sean, y no en el fondo sino delante de nuestras narices, grandes autores
invisibles.
R.P.: Tendríamos que hacer alguna vez una Enciclopedia
Biográfica de Traductores Inmortales (e invisibles), ¿no sería sensacional? La
inversa de la “Enciclopedia de Tlön”, algo más bien cercano a las biografías
imaginarias de Marcel Schwob, pero detalladas y reales; una lista de oscuros
personajes extraordinarios, escritores asalariados que escriben a tantos
centavos por palabra, los únicos verdaderos profesionales de la literatura, los
nuevos folletinistas, que viven dedicados a la literatura, pero como escritores
clandestinos, mal vistos y mal pagados, los verdaderos malditos, siempre
postergados, siempre ausentes, y que por eso mismo serán quizá los grandes
creadores del futuro. Serían pequeñas historias extraordinarias. Cortázar, que
traduce todo Poe en una pequeña pieza de un pequeño hotel en Roma; el gran
Sergio Pitol, al que durante años admirábamos sólo porque había traducido a
Gombrowicz; el extraordinario trabajo de Nicanor Parra con el “Lear” de
Shakespeare; Aurora Bernárdez, traduciendo “Palido fuego”. Tendríamos que
conseguir un mecenas y dedicarnos a preparar esa enciclopedia infinita. Estoy
seguro de que nos haría inmortales, y sería no sólo un acto de justicia sino
una revelación y una versión cómica de la por sí cómica historia de la
literatura. Hay mil ejemplos. Pienso por ejemplo en el general Bartolomé Mitre,
que libró batallas múltiples y fue luego presidente de la República a mediados
del siglo XIX y que se dedicó a traducir la “Divina comedia”.
R.B.: La “Divina comedia”, ni más ni menos. Bueno, no
se puede decir que no fuera pertinente. Y sobre lo que dices de Sergio Pitol,
estoy totalmente de acuerdo. El primer libro de Pitol que cayó en mis manos fue
una traducción suya de un escritor polaco hoy bastante olvidado, Jerzy
Andrzejewski. El libro se llamaba “Las puertas del paraíso” y su argumento era
el mismo que ya había tratado Marcel Schwob en “La cruzada de los niños”. Otro
dato curioso: en mi ejemplar de “La cruzada de los niños”, el traductor dedica
su versión de la obra a Julio Torri, que es un escritor mexicano rarísimo (o
normalísimo, depende desde dónde se le mire) y que fue un hombre de una
modestia yo diría que patológica y un gran escritor de textos breves. De alguna
manera, Torri fue como el reverso de Alfonso Reyes, la brevedad ante la
multiplicidad. Pero dejemos la literatura mexicana. A mí me interesa muchísimo
la visión que tienes de la literatura contemporánea argentina, con esos cuatro
puntos de referencia que son Macedonio Fernández, Borges, Arlt y Gombrowicz.
R.P.: Macedonio es un escritor excepcional, una especie
de Marcel Duchamp de la literatura. Practica un arte puramente conceptual,
interesado más en el proyecto que en la obra misma. En realidad, la obra no es
otra cosa que el proyecto. Trabajó toda la vida en una novela que sólo era la
idea de una novela que nunca se empezaba a contar y que estaba hecha
básicamente de prólogos y de anuncios. Borges aprendió todo de él, sobre todo
la inutilidad de desarrollar un argumento que se puede resumir y contar como si
ya estuviera escrito. Pensaba en Macedonio el otro día cuando leí que Eric
Satie no abría nunca las cartas que recibía, pero las contestaba todas. Miraba
quién era el remitente y le escribía una respuesta. Encontraron las cartas
cerradas en un altillo y las publicaron junto con las respuestas de Satie. La
correspondencia es fantástica porque todos hablan de cosas distintas y ésa, por
supuesto, es la esencia del diálogo.
R.B.: Yo creo que las cartas de Satie muestran una
cierta deferencia para con el interlocutor, es decir, no deja cartas sin
contestar, pero el conjunto de la correspondencia más bien es una aceptación,
razonable, eso sí, de la imposibilidad del diálogo, aunque también caben otras
explicaciones, la más obvia sería la desconfianza de Satie en la palabra
escrita. También existe la posibilidad de que Satie, conociendo a sus amigos,
no considerara necesario abrir sus cartas, o lo considerara redundante. Es
curioso, pero podemos encontrar más de una semejanza entre Macedonio y Satie,
pero ninguna entre Borges y Satie. Y yo creo que esto se debe a que Borges no
lo aprende todo de Macedonio, sino también, una parte importante de Alfonso
Reyes, quien lo cura para siempre de cualquier veleidad vanguardista. Macedonio
es el riesgo, la audacia, el vanguardismo y el criollismo juntos, pero Alfonso
Reyes es el escritor, la biblioteca, y el peso que tiene sobre Borges es
importantísimo, tanto en el desarrollo de su poesía como en su prosa. Digamos
que Reyes proporciona el elemento clásico a Borges, la mesura apolínea, y eso
de alguna manera lo salva, lo hace más Borges.
R.P.: Algunos de nosotros pensamos que quizá el siglo
próximo será macedoniano, y que Borges estará ahí con el bello texto
necrológico que leyó en la Recoleta, en medio de la tristeza general (lloviznaba
en Buenos Aires), cuando hizo reír a los deudos con un chiste de Macedocio
dicho en el entierro (“los gauchos fueron inventados para entretener a los
caballos en las estancias”). Reyes era un caballero, leo siempre que puedo “El
deslinde”. En cuanto al efecto Satie-Duchamp, creo que Borges es vanguardista
como lector mientras que como escritor quiere ser clásico. En cuanto a la
cortesía de Satie con sus amigos, es verdad que a los amigos se les contesta
siempre y nunca importa lo que uno les diga en las cartas.
R.B.: Sí, a un amigo se le contesta siempre, algo que a
veces puede resultar terrible. Michel Tournier, en “El espejo de las ideas”,
opone a la amistad el concepto del amor, y viene a decir algo como que todo lo
que no toleraríamos jamás a un amigo, un acto de vileza, por ejemplo, lo
toleramos y lo aceptamos en el amor, pues el amor, en ocasiones, y al contrario
que la amistad, también se alimenta de la vileza, de la cobardía, de la bajeza.
El amor, y la historia está llena de ejemplos que lo certifican, puede ser
coprófago, algo que jamás es la amistad. Bueno, todo esto es relativo, por
supuesto. William Burroughs zanja la cuestión a su manera, cuando afirma que el
amor es una mezcla de sentimentalismo y sexo. Recuerdo que cuando leí esta
declaración de Burroughs, a los veintipocos años, me sentí muy apesadumbrado.
R.P.: Los amigos son lo mejor de la poesía, decía
siempre un poeta argentino, Francisco Urondo, que murió asesinado por la
dictadura militar. Las amistades literarias tienen siempre un aire extraño. La
amistad entre Alfonso Reyes y Borges, por ejemplo, o la amistad silenciosa y
brevísima entre Beckett y Burroughs, que se encontraron en Suiza y estuvieron
una tarde juntos casi sin decir nada, conversando sobre ciertos matices del
inglés en Irlanda que intrigaban a Burroughs (Beckett casi no habló, sólo dijo
una frase que Burroughs consideró siempre el mayor elogio que había recibido: “Usted
es un escritor”). O la amistad de Hannah Arendt y Mary McCarthy, fantástica, de
la que nos ha quedado la correspondencia. O la amistad de Gombrowicz con el
poeta Carlos Mastronardi, que discurría siempre del mismo modo. Mastronardi,
que era un hombre muy fino y muy discreto, un gran noctámbulo y un
extraordinario poeta que en toda su vida escribió un sólo libro, lo esperaba en
el Querandi, un café de Buenos Aires, tomando un té, y Gombrowicz llegaba
siempre un poco apurado. Mastronardi lo recibía con gentileza y preguntaba: “¿Cómo
está, Gombrowicz?”. Y Gombrowicz le decía siempre: “Cálmese, por favor Mastronardi”.
Como si Mastronardi se hubiera dejado llevar por una emoción excesiva por el sólo
hecho de saludarlo gentilmente. “Cálmese Mastronardi”, fue durante años una de
las consignas de mi juventud. Por eso, en fin, quiero decirte que esta
conversación va a ser el comienzo de una amistad, o la continuación de la
amistad que hemos establecido ya con nuestros libros. Pienso ir a Barcelona en
las próximas semanas y ojalá podamos vernos y por supuesto siempre puedes venir
a visitarme a California.
R.B.: Yo también espero que nos podamos ver pronto,
aquí o en cualquier parte.
