Almudena Grandes: "La crítica marxista tenía razón en que la literatura puede no tener que ver con la política, pero siem­pre tiene que ver con la ideología"

"Escribir novelas es para mí una pasión y también, de alguna forma, un duro aprendizaje, porque los novelistas estamos obligados a ser seres solitarios durante mucho tiempo. Siempre digo que la soledad es la grandeza y la miseria del oficio del escritor y por eso, cuando uno se pone a escribir, lo primero que debe hacer es aprender a convivir con la soledad. Durante el tiempo que uno escribe, no hay referencias del exterior y te encuentras a solas con lo que estás haciendo, nada más". Nacida en Madrid, Almudena Grandes (1960) formó parte de la llamada Movida madrileña, la corriente contracultural surgida durante los primeros años de la transición de la España posfranquista y que se prolongó hasta finales de los '80. En 1989 apareció su primera novela, "Las edades de Lulú", con la que ganó el premio La Sonrisa Vertical de literatura erótica y se convirtió rápidamente en un suceso de ventas. Hasta la fecha publicó nueve novelas, entre las que se pueden mencionar "Te llamaré Viernes", "Malena es un nombre de tan­go", "Los aires difíciles" y "El corazón helado". Varias de sus novelas han sido llevadas al cine, aumentando notablemente la repercusión de sus relatos. Colabora regularmente con la prensa gráfica de su país, desde donde profesa una incansable militancia a favor de las ideas y las pro­puestas de los partidos de izquierda españoles. Obsesionada por recuperar capítulos poco conocidos de la historia contemporánea de su país, Grandes emprendió hace tres años un ambicioso proyecto literario bajo el título genérico de "Episodios de una guerra interminable", una suerte de homenaje a "Episodios nacionales", la colección de novelas históricas escritas por Benito Pérez Galdós (1843-1920), autor que ha tenido una influencia definitiva en esta escritora. El primer título del proyectado ciclo de seis novelas sobre la resistencia antifranquista fue "Inés y la alegría", publicado en septiembre de 2010, a la que siguió "El lector de Julio Verne" en marzo de 2012. "Episodios de una guerra interminable" se completará con "Las tres bodas de Manolita", "Los pacientes del doctor García", "La madre de Frankenstein" y "Mariano en el Bidasoa".  "Por suerte tengo trabajo hasta 2017. No me puedo quejar" dice, jocosa, la escritora. Sobre este trabajo, precisamente, se refiere Grandes en el resumen de entrevistas que sigue a continuación. Las mismas fueron realizadas por Lucía de la Fuente (diario digital "Madridiario" del 17 de septiembre de 2010), Carlos Albertoni (revista digital "Noticias Editoriales" del 9 de abril de 2012) y Mauro Libertella (revista "Ñ" nº 491 del 23 de febrero de 2013).

¿Por qué se decidió a llevar adelante este proyecto?

Es un proyecto bastante ambicioso que significa mi desembarco en la era de la madurez como escritora. La idea es escribir una serie de historias sobre la resistencia a la dictadura franquista, narradas desde ángulos distintos y ocurridas entre 1939 y 1964, que es el momento en que el régimen anuncia los veinticinco años de paz. Cada libro de los seis que se publicarán será independiente de los demás, aunque los personajes puedan en algunos casos cruzarse de una novela a la otra.

Con "Inés y la alegría" empezó la saga. Tiene usted trabajo hasta 2017. ¿No siente ni siquiera una pizca de angustia?

No, más bien lo vivo como una suerte que tengo, un privilegio. A mí lo que me gusta es estar en casa escribiendo en zapatillas, es el tipo de vida que prefiero. Mi oficio tiene dos etapas. Una más "glamorosa", que es la que todo el mundo cree que me debería gustar, que es la de viajar, hacer entrevistas y todo eso, pero no me gusta nada. Luego, una teóricamente gris pero mucho más intensa. A mi me pasan muchas más cosas escribiendo en casa. Es verdad que este proyecto tiene algo de reto y de compromiso que asumo con los lectores. Si me apetece escribir otra cosa, interrumpiré la serie. Pero en este momento ya tengo escritas dos novelas, estoy escribiendo la tercera y me encuentro con muchas ganas de escribir de un tirón.

¿No le da miedo que le aburra el tema a mitad de camino, que la sature?

No, porque estas novelas tienen un espíritu común, son novelas de resistencia al franquismo. Pero las primeras son de resistencia arma­da, de guerrilla, desde dos puntos de vista muy distintos, porque en la primera la protagonista está en un cuartel general de un ejército guerrillero y la segunda la cuenta un niño de nueve anos que es hijo de un guardia civil y vive en una casa cuartel. Con esas dos ya he terminado con la guerrilla, con gran dolor de mi corazón, porque yo podría seguir escribiendo sobre la guerrilla hasta que me muera. Y la tercera es una novela muy distinta, que sucede en Madrid, y cuenta una historia de resistencia chapucera, de militantes de base que hacen una cosa que sale fatal, y la novela termina en el año '50. Y como decíamos antes, la nove­las van avanzando temporalmen­te, entonces espero que no vaya a aburrir, porque nunca es la mis­ma época, y tampoco son iguales los enfoques.

Con sus "Episodios de una guerra interminable" rinde de alguna manera homenaje a los "Episodios nacionales" de Galdós. ¿Qué ha supuesto para usted este escritor?

Galdós es un escritor muy importante para mí biográfica y literariamente. Yo veraneaba en Becerril de la Sierra, en una casa muy grande que era de mi abuelo, donde había muchos libros pero antiguos y como raros. Me gustaba mucho leer y siempre compraba libros en la Feria del Libro, pero a mediados de julio ya me los había leído. Entonces leía lo que había por allí -novelas de Agatha Christie, "best-sellers"...-. Llegó un momento que ya me lo había leído todo hasta que llegó un verano, cuando tenía quince años, en el que lo único que no me había leído era una colección de las obras completas de Galdós. Digamos que yo empecé a leer a Galdós porque no podía estar sin leer. Tuve la suerte de que la primera novela que elegí fue "Tormento". Aparte de que me gustó mucho porque es estupenda, me impresionó. Yo iba a un colegio de monjas y leer la historia de un cura perverso que acosa a una huérfana y que explota todas las miserias de la burguesía madrileña me pareció impresionante. A partir de ahí me leí a Galdós de un tirón y he vuelto a releerle constantemente. "Fortunata y Jacinta", que es uno de mis libros favoritos, me lo he leído cuatro o cinco veces. Además lloro siempre en los mismos sitios, y eso tiene mérito porque sé todo lo que va a pasar.

Y decidió utilizar el esquema de los "Episodios nacionales".

Cuando empecé a escribir estas novelas, que son un poco una consecuencia de "El corazón helado", me fui documentando de historias que me gustaban. Me encontré muchas historias pero no las podía meter en esta primera novela, porque había decidido exiliar a los Fernández y ya no podía contar la posguerra desde dentro. Entonces comprendí que tenía que convertir esas historias en novelas, y el modelo de don Benito surgió inmediatamente. Me pareció que era un modelo insuperado. Era una solución muy fácil y muy buena, además para mí es un orgullo.

¿Cómo surgió la idea de los seis libros, la saga "Episodios de una guerra interminable"?

Este proyecto arranca de un fe­nómeno que me absorbió a la ho­ra de preparar "El corazón helado". Cuando estaba pensando en es­cribir "El corazón helado" pensaba, como todos los españoles, que lo sabía todo sobre la Guerra Civil española. Yo había estudiado his­toria en la universidad y tenía esa sensación muy común y errónea de que llevaba toda la vida escuchando hablar del tema, y que con lo que sabía ya era suficiente. Había sí, un par de puntos que no tenía claro, sobre los que tenía que documentarme; entonces de­cidí leer un poco al azar algunas cosas sueltas. Inmediatamente descubrí que no sabía nada. Eso fue una gran cosa. A partir de ahí me enganché: no podía pa­rar de leer. Empecé a leer todo lo que podía; ficción, no ficción, republicanos, fascistas, propa­ganda, memorias, novelas, libros de historia. Fue un proceso muy absorbente porque era como tirar una hilera de fichas de dominó: cada libro que leía me obligaba a leer cuatro libros, cada uno de esos cuatro libros me obligaban a leer otros cuatros, etc. Acabé en una inmersión radical, durante muchos años. Solamente veía ci­ne español, solamente leía libros españoles, solamente escuchaba música española. En ese proceso me fui encontrando con muchas historias o, más bien, muchas historias me encontraron a mí. Me parecía que esas historias tenían un posible desarrollo literario, me daban ganas de escribir algo para contarlas. Pero yo estaba escri­biendo una novela muy larga, que ya había decidido cómo iba a ser, así que estas historias paralelas las iba apuntando en un cuaderno y las dejaba allí.

Entonces escribió "El corazón helado", ¿y qué pasó con esas historias?

Bueno, me quedé un poco des­concertada después de ese libro, porque no sabía qué hacer. No podía escribir otra de mil pági­nas, porque era un poco excesivo. Escribir una novela negra de doscientas páginas habría sido muy raro, pa­ra los lectores y para mí. Entonces me di cuenta de que había una de esas historias que había apuntado que me seguía dando vueltas, obsesionándome de algún modo, la de la invasión del Valle de Aran, porque era un episodio demasiado gran­de, demasiado trascendente, y del que yo no sabía nada. Eso me im­pactó. Entonces empecé a pensar en una mujer que iba a caballo, con una pistola y pensé.... ¡yo esa imagen la había visto! Era parte de un "western". Entonces probé es­cribir a partir de eso un guión de cine, como una forma de romper con la experiencia de "El corazón helado". Probé escribir ese guión pero no funcionaba. Digamos que tardé un año y medio en equivo­carme, que fue el tiempo de tra­bajo sobre ese guión, y tardé un segundo y medio en acertar: En un momento de mucha desespe­ración, cuando ya no sabía hacia dónde ir, me dije: "bueno, pero lo que tengo que hacer es escribir novelas, que es lo que sé hacer". Puse sobre la mesa, entonces, to­das esas historias que tenía dan­do vueltas, que a su modo llevaba elaborando desde hacía años, y descubrí que me salían seis.

¿Vio en esas historias una su­cesión temporal, un camino?

Sí, claro. Me permitían hacer un recorrido coherente durante veinticinco años de la historia de España, desde el '39 hasta el '64. Ahí me acordé de Benito Pérez Galdós.

¿Por qué?

Bueno, es el escritor que más me ha influido, como lector y como escritora. Este es el modelo que hi­zo él en los "Episodios nacionales", que después fue el modelo litera­rio que uso Max Aub para contar la historia de España en un ciclo de novelas fundamentales, que se llama "El laberinto mágico". Hay varios ciclos de los "Episodios..." de Galdós que son seis, a Max Aub le salieron seis y a mí también. Así que hay algo en esa tradición.

Dicen que tiene predilección por sus novelas impares. ¿Esta lo es?

No, yo no tengo predilección, a mí me gustan las pares y las impares. Lo que pasa es que con las impares me suelen ir bien. Son las que me han ido consagrando. "Las edades de Lulú" fue la primera. "Malena es un nombre de tango" fue la tercera. La tercera novela creo que siempre es la más importante en la carrera de un novelista porque la primera sale bien con frecuencia, la segunda se escribe con tanto miedo que sale mal y la tercera está escrita con naturalidad y da un poco la medida de lo que va a pasar. "Los aires difíciles" también es impar y fue una novela muy importante para mí porque hizo de bisagra para cambiar de ciclo. "El corazón helado", también impar, comenzó otro ciclo. Ahora como he iniciado una serie de seis he conseguido astutamente que todas sean pares e impares.

¿Cómo ha sido el trabajo de investigación de todos estos hechos?

Muy arduo, muy difícil. Llevo ocho años leyendo sobre situaciones relacionadas con el franquismo y ello ha resultado bastante duro para mí, ya que me obligaron a profundizar en lo que le sucedió al país en su historia reciente. Y también en lo que me ha sucedido a mí, como parte de esa historia que abrió heridas tan profundas.

¿Resulta difícil escribir sobre la historia reciente cuando las heridas aún no cicatrizaron?

El tiempo es esencial para la literatura. Los hechos que abrieron heridas necesitan del paso de ese tiempo para poder volcarse al papel y poder novelarlos, ya que primero debe procesarse el dolor. La literatura es siempre reflexiva y a toda experiencia es necesario recrearla para poder contarla, algo que se logra con la prudente distancia que te concede el paso del tiempo.

¿Cree que España todavía sigue pagando los platos que se rompieron durante la Guerra Civil?

Yo creo que la Guerra Civil está muy lejos y sucedió en un país que no se parece al nuestro. España ha cambiado, no es el mismo país que en el '36. Pero lo que sí creo que todavía sigue marcando la forma de entender España fue el tratamiento de la guerra y la dictadura que se hizo en la Transición. En esa medida creo que la guerra sigue pesando mucho en la vida de todos. Después de la muerte de Franco la clase política se puso de acuerdo, pero fue un acuerdo muy brillante a corto plazo que, a largo plazo, ha demostrado su deficiencia. La democracia española se construyó a sí misma en el aire, sin deberle nada a nadie, sin ligarse a ninguna tradición específica. Fue como hacer que cuarenta años de dictadura no hubieran tenido importancia. Yo creo que ese pacto irreal, que se puede comprender, ahora ha generado los grandes problemas de este país: el conflicto de identidad nacional permanente que vive España, la debilidad de la economía, la situación de la judicatura, los servicios públicos, la educación, los problemas con la Iglesia, etc. Luego, ya a un nivel más personal, creo que es verdad que la guerra sigue pesando en muchas familias españolas. Tampoco es un fenómeno exclusivamente español: ahí están los alemanes que le siguen dando vueltas a lo mismo.

En los últimos años, en Ar­gentina hay una fuerte revisión de los años de dictadura des­de la ficción. ¿En España pasa lo mismo, o el suyo es un caso aislado?

En España la memoria es el tema de mi generación. Cada ge­neración, en cada país, tiene un asunto pendiente, y el de mi gene­ración (que es la de los nietos que lucharon en la guerra) es la de la memoria. En algunos casos, hay escritores que escriben con consciencia de analizar un proyecto y recuperar la memoria, y en otros casos, no. Pero por ejemplo Javier Marías, que es un escritor que no ha hecho una apuesta política de recuperación de la memoria, tiene como tema central de su literatu­ra la memoria. Porque ha sido el tema central de nuestra vida. Por­que para todos nosotros ha habido una especie de nebulosa a nues­tras espaldas, unos años de los que no se hablaba, de los que no se sabía. Los españoles de nuestra edad nos hemos criado en casas donde había fotos de personas de las que nada se sabía. No sabías por qué estaban tan amorosamen­te guardadas esas fotos. Eso ha sido una obsesión para todos no­sotros. Esa obsesión se ha formu­lado de muchas formas distintas. Yo creo que es un tema central en la literatura española contempo­ránea. Hay formulaciones más frontales, más tangenciales, pero el tema siempre está ahí.

¿Siente que este proyecto rea­lista es, además, una buena pla­taforma para volcar su ideología y sus impresiones políticas?

La crítica marxista tenía razón en que la literatura puede no tener que ver con la política, pero siem­pre tiene que ver con la ideología. Cada escritor filtra el mundo des­de los atributos y los ingredientes de su memoria, de su conciencia, y por eso nunca hay dos miradas iguales. Escribir es tomar posi­ción frente a la realidad. En ese sentido, escribir es un ejercicio comprometido. La diferencia en­tre un "escritor comprometido" y uno que no lo es, es que el pri­mero lo reconoce en público y el segundo, no. Pero es igual. En un mundo como el que vivimos, es­cribir novelas rosas es una toma de posición tan profunda como escribir literatura social o política, entre comillas. Es inevitable que en tu obra aparezca tu visión de mundo. El deber de un escritor no es la neutralidad. Y, además, la ob­jetividad no existe. Por otro lado, mi única obligación es escribir los mejores libros que pueda, así que no puedo dejar que un afán panfletario o propagandístico vaya en detrimento de la calidad literaria. Evito la propaganda todo lo que puedo, en ese sentido. Hay otros medios para hacer propaganda, además, que son mucho más úti­les: los artículos en los periódicos, las conferencias. Los panfletos te obligan, por otra parte, a renun­ciar a una serie de elementos que son fundamentales para la litera­tura, como la sutileza o la ironía.

Tiene la suerte de tener unos lectores muy fieles a sus novelas y columnas. ¿Cómo son?

Muy buenos. Joaquín Sabina dice que él y yo tenemos el mejor público de España, y creo que es verdad. Siempre he pensado que una de las peores cosas que le pueden pasar a un escritor es que no le gusten sus lectores. Y a muchos les pasa. A mí en general mis lectores me gustan bastante. De hecho, tengo un núcleo central de lectores que se me parecen: gente más o menos de mi edad, que han vivido experiencias semejantes a las mías y que tienen una ideología y una manera de entender el mundo semejante. Luego me sorprende mucho tener lectores jóvenes, muchos de ellos en bachiller y en la universidad.  Luego también me lee gente mayor. Tengo unas colas bastante variopintas en la Feria del Libro. A raíz de escribir "El corazón helado" me pasó algo de lo que estoy muy satisfecha y es que empecé a tener lectores hombres en un número muy apreciable. En mis primeras novelas los hombres no se acercaban a mí porque pensaban que escribía literatura femenina. Lo único que les acercó fue el tema de "El corazón helado". No se porqué, pero la memoria histórica es un tema que interesa más a los hombres que a las mujeres.

Hablando de España, ¿el mer­cado editorial está muy afectado con la crisis?

Sí, se ha afectado mucho. Ha tar­dado, somos los que más hemos aguantado. La música y el cine ca­yeron antes, pero en los últimos meses el mercado se ha empezado a contraer porque subieron salva­jemente los impuestos, las cifras de paro crecen cada vez más, y es evidente que, en la medida que el consumo se contrae, se resiente el mercado editorial. La cosa ha aguantado bastante bien hasta después de Navidad, pero en los últimos meses la situación dra­mática se empezó a notar fuerte en los libros.

Cambiando de tema: ¿tiene pensado en algún momento es­cribir algo marcadamente auto­biográfico?

Tengo una idea que me gusta mucho. Después de haberme in­ventado tantas familias españolas, me gustaría escribir sobre mis bisabuelos. Veremos...

Herman Mayr: "Veo a los géneros musicales de todo el mundo como si fuesen una paleta de colores que, al mezclarlos, cada color aporta lo suyo y no por ello pierde su identidad, sólo pasa a ser parte de un color más elaborado"

Su ascendencia familiar, como la de tantos otros argentinos, es variopinta por los orígenes pero homogénea por los anhelos: todos aquellos inmigrantes que llegaron desde las lejanas tierras de Alemania, Rusia, Italia o España, tenían el propósito de recomenzar sus vidas en la remota y prometedora Sudamérica. Y así lo hicieron, instalándose hacia fines del siglo XIX, algunos en la ciudad de Buenos Aires a orillas del Río de la Plata, otros en el conurbano bonaerense y otros en la llanura pampeana. Allí formarían sus familias y desarrollarían sus vidas a la vez que, con su empeño y su trabajo, contribuirían a la formación de ese complejo batiburrillo llamado Argentina. Un siglo más tarde, Herman Mayr (1977) haría el camino inverso, pero sus afanes eran distintos. Movido por una persistente sed de aventuras, durante casi una década viajó sin rumbo fijo -guitarra al hombro- por más de diez países, evitando las grandes ciudades y visitando más de doscientos destinos (tanto en Sudamérica como en Europa) hasta asentarse en Grecia, su actual lugar en el mundo. La música corrió por sus venas desde chico al igual que su devoción por la naturaleza. Siendo apenas un adolescente estudió música con ahínco a la vez que adhirió al vegetarianismo con fruición, y ambos apegos marcarían su vida a fuego. Antes de emprender su viaje iniciático construyó su propia casa y su huerta en los campos de Marcos Paz, mientras incursionaba en todo tipo de género musical, desde el rock y el blues hasta el tango y el folclore argentinos, pasando por la música latina y el jazz. Hoy, en las helénicas tierras del olivo, el queso feta y la fustanella, ejerce su profesión de músico sin dejar de lado su compromiso con el medio ambiente, lo que lo ha llevado a fundar PachaMaMa Hellas, una escuela que promueve la autosuficiencia alimentaria mediante el desarrollo de una agricultura natural que no requiere desmalezamiento, fertilizantes, pesticidas ni arado de la tierra. Allí, en consonancia con la naturaleza, cultiva sus propios alimentos, escribe y toca... toca música sin parar.

¿Qué música escuchabas de chico?

Principalmente rock, tanto nacional como internacional. El blues y el folk también estaban presentes. La música popular me llamó la atención recién de adolescente. Recuerdo que, en la escuela primaria, en los actos patrios nos hacían bailar zamba y yo escuchaba esa música imaginando que era de la edad de piedra porque mis oídos estaban acostumbrados a la guitarra eléctrica, era muy fuerte el contraste.

Has incursionado también en el jazz. ¿Por qué el jazz es tan diferente?

El jazz creo que es el equivalente a una vida aventurera: se trata de poner todo en juego, desde técnicas y experiencias hasta aspiraciones y amores prohibidos. Una misma pieza puede ser tocada cien veces y parecer cada vez una pieza diferente gracias a que la base de este género es la improvisación. Y el improvisar te aventura hacia algo diferente. No me considero músico de jazz pero sí recurro continuamente al placer de tocarlo.

¿Qué pasa hoy con los jóvenes y la música?

Pienso que la música nos transmite, a veces de manera abstracta otras no tanto, infinidad de sensaciones y experiencias. Por ejemplo: si escuchamos música hindú se nos viene a la cabeza el tipo que toca el sitar sentado en el piso vestido con túnicas. Si es trova cubana nos imaginamos a un grupo de personas intelectuales vestidos con ropa poco llamativa debatiendo sobre arte y política, y así. Sumados a la imagen también nos llegan opiniones, costumbres, leyendas y demás que nos enseñan otros puntos de vista que creo nos son útiles para abrir la mente y obrar con más experiencia. Dicho esto, siento que los adolescentes, llamados así porque adolecen de identidad, encuentran en la música una guía que los ayuda a decidir, a crecer y a encontrar la identidad que buscan. De ahí que las canciones que hablan de rebeldía y de amor son generalmente las que más escuchan.

¿Cómo se desencadena el proceso creativo de un artista?

En mi caso rara vez lo busco, es él el que en el momento menos esperado me sienta y hace que una nueva historia comience. No obstante, pienso que el desencadenante principal es el ánimo de expresar algo que nos pasa adentro y que volcado a un papel o a un instrumento nos deja la sensación de haberlo compartido. Es una terapia natural y espontánea.

Hoy en día proliferan las confluencias entre distintos géneros musicales. ¿Cómo ves esa confluencia?

Muy positiva. Veo a los géneros musicales de todo el mundo como si fuesen una paleta de colores que, al mezclarlos, cada color aporta lo suyo y no por ello pierde su identidad, sólo pasa a ser parte de un color más elaborado. Y esto ocurre desde el comienzo de la música misma. Lo vemos con más claridad ahora gracias a internet que nos posibilita conocer que pasa en cada rincón del planeta pero, por ejemplo, lo que hoy llamamos flamenco es la fusión de la música árabe con la guitarra española. Y esto sucede en cada género musical. Todos los géneros nacieron de la unión de otros géneros. No existe la virgen María de la música.

Si tuvieras que definir esas nociones de patria o nacionalidad, que a veces parece ser que a la gente le interesa tanto, ¿qué dirías?

Es cierto, parece que a la gente le interesa y mucho ¿Será el instinto animal que todos tenemos? Porque los animales delimitan su territorio y si es necesario pelean por éste para defenderlo. Cabe decir que los animales tienen menos capacidad de entender que nosotros sobre el respeto, la tolerancia y la paz. Si nosotros como humanidad entendemos esta gran diferencia las fronteras no serían necesarias. De hecho si desaparecieran mañana mismo a nosotros no nos cambiaría demasiado la vida. Pero los ricos de cada país, los inventores de las fronteras, seguramente se molestarían porque ya no tendrían el control de hasta donde llega su poderío y su explotación. Dicho de otro modo, creo que sería mejor defender nuestro título de terrícolas y dejar el de patriotas sólo para aquellos que buscan tener cada vez más poder.

Viajaste por varios países, varios años. ¿Por qué te quedaste en Grecia?

A los pocos días de haber llegado supe que me quedaría al menos un tiempo largo. Me sentí cómodo desde el principio con la gente, a pesar de que no les entendía nada, y con la cultura que me resultó la combinación perfecta entre Europa y Asia. Unos meses después me tocó hacer la primera gira por el interior del país y al volver a Atenas ya di por hecho que Grecia era el lugar donde quería estar. Todos los países que visité me impresionaron en muchos sentidos pero este fue el que más. Pasaron más de cinco años y ni miras de irme.

Hay una pregunta eterna: este mundo, ¿adónde va a parar?

¡Ja ja! Me parece tan eterna como incontestable. En griego la palabra "kosmos" significa mundo y gente, no hay diferencia. Y creo que por ahí llega al menos una parte de la respuesta, y es que somos enteramente responsables de este mundo. La gran mayoría vive diciendo que la culpa la tienen los otros y en general culpan a "los de arriba", es decir al gobierno, a Estados Unidos, a los bancos, a las multinacionales, etc. Sin embargo -y esto no es nada nuevo- ninguno de "los de arriba" puede sostenerse sino gracias a la ayuda que cada día les damos consumiendo sus servicios. Estos servicios nos aportan una supuesta seguridad, o quizás inmunidad a los males que ellos mismos provocan. Pero lo cierto es que es un círculo vicioso del cual nos cuesta horrores salir. Creo que parte de la solución a este rumbo incierto al que apuntamos es volver a lo natural, acercarnos más a la naturaleza, que por suerte no acepta coimas y nos da todo en cuanto a necesidades básicas se refiera. La naturaleza nos cura del "sálvese quien pueda", nos da tiempo.

¿Sos un admirador de lo natural?

En el fondo creo que todos somos admiradores de lo natural, sólo que inconscientemente. Un ejemplo es que quien tiene vacaciones elige playa, río o montaña, son pocos los que viviendo en la ciudad, o sea la mayoría, deciden invertir su tan esperado tiempo de descanso en otra ciudad. El entorno natural nos da paz. Lo mismo sucede con la alimentación: si alguien se descarrila, siente que su salud no va bien, instintivamente vuelve a las comidas naturales, sin excesos, igual que lo hace la naturaleza. Yo por mi parte soy vegetariano desde el año '97 por una cuestión de respeto hacia los animales, y esta decisión me fue acercando cada vez más a lo natural y así me interesé en conocer mi propia naturaleza, me di cuenta de que quería conocer a fondo el ambiente en donde evolucionó nuestra especie. Y por supuesto que, si bien me nutro del pensamiento humano, del legado que la humanidad nos deja, es para mí muy importante lo que la naturaleza nos enseña sin intermediarios. Nos permite observar sin publicidad y sin vueltas innecesarias procesos que nos son fundamentales aceptar, como la vida y la muerte, por ejemplo. Puede sonar ridículo pero hay mucha gente que todavía no sabe que está viva ni que se va a morir, seguramente cree que sabe pero no obra en consecuencia. Redundo en lo que dije hace un momento: me parece que acercarnos a lo natural es de las pocas soluciones que nos quedan a tanta tergiversación de valores que sufrimos estos últimos años. No digo de ir a vivir a la punta de la montaña pero sí recuperar un poco el contacto con lo vivo. Las pantallas de TV y los monitores no están vivos.

Hay científicos que afirman que los alimentos transgénicos incrementan los rendimientos de la producción, mejoran las propiedades nutritivas de cada uno de ellos y mejoran los procesos industriales que se llevan a cabo con estos productos. Esto redundaría en un alivio a las hambrunas que se padecen en muchas partes del mundo. ¿Qué opinión te merecen estas afirmaciones?

Los transgénicos rinden mucho más a corto plazo, pero los resultados a mediano y largo plazo están a la vista: las tierras en donde fueron sembrados se han vuelto infértiles y la flora y la fauna autóctonas severamente dañadas y hasta extinguidas.Y sin flora y fauna autóctonas el equilibrio del ecosistema se pierde. El método de Masanobu Fukuoka, entre otros, demuestra que es posible cultivar incluso en zonas desérticas, y no sólo eso, también respeta a la naturaleza a tal punto que en zonas en las cuales se aplicó reaparecieron animales que se creían extinguidos, mayormente aves. La finalidad de lo transgénico es netamente comercial y apunta a monopolizar el mercado, lejos está de ayudar a la tierra y de combatir la pobreza.

Suele decirse que Latinoamérica es la única reserva de alimentos que tiene el planeta, pero también es la última reserva musical y espiritual. ¿Qué opinión te merece esta afirmación?

En lo que se refiere a la parte musical, Latinoamérica mucho antes de ser poblada por europeos y africanos ya se lucía por su música con escalas pentatónicas (según dicen, estas escalas llegaron a través de los mongoles en sus primeros asentamientos en el continente americano milenios antes). En definitiva lo que se formó hasta la fecha es una conjunción interesantísima compuesta por los inmejorables ritmos de Africa, las armonías elaboradas de Europa y lo profundo y simple de las melodías pentatónicas de la Latinoamérica originaria. Musicalmente hablando, creo que nadie discute que en Latinoamérica corre música por las venas. Por el lado espiritual, entendiéndose como espiritual todo aquello que es riqueza no material, a mi parecer y hasta donde sé, está más equilibrada la cosa; sobretodo entre Africa, Asia y Latinoamérica. En Europa la Iglesia Católica se ha encargado de perseguir y ejecutar a todo portador de sabiduría, de esa que, por ser tan verdadera, llena el espíritu.

Qué es PachaMaMa Hellas?

Básicamente es una escuela naturaleza, aunque no es solo eso. La idea original fue crear un espacio verde que, a través del método de Masanobu Fukuoka, se convirtiese en una selva de cientos de vegetales de distintas partes del mundo, en su mayoría comestibles. A esta idea se fue sumando gente que se interesó y así surgió el agrandar el proyecto y llegar a lo que es hoy PachaMaMa Hellas, una escuela en donde se puede aprender en la práctica a cultivar de la forma más respetuosa que existe para con el medio ambiente, a construir con barro y deshechos reciclados, y fundamentalmente a descubrir que en un espacio relativamente pequeño se puede erigir un paraíso autosuficiente. La escuela está a sólo 80 km. de Atenas, la capital de Grecia, lo que permite a mucha gente acercarse a visitarnos y dar una mano en lo que se esté trabajando en ese momento. En el terreno ya hay plantados más de cien árboles casi todos frutales, también hay una pequeña vivienda reciclada y esperamos en pocos meses contar con otros cien árboles, agua de pozo y con un sistema de riego sencillo que ayudará a reverdecer el lugar los dos o tres primeros años. Actualmente existe en internet, en la plataforma Indiegogo, el proyecto PachaMaMa Hellas a través del cual pedimos a quien desee ayudarnos una mínima donación que nos permita hacer crecer a la escuela y a cambio de esta ayuda les enviamos diferentes regalos a modo de agradecimiento. Nos pueden encontrar muy fácil en las redes sociales.

Margo Glantz. Sobre Monterroso, la fábula, la alegoría y el pacto autobiográfico

Leído, antologado, imitado, citado, celebrado, pluralizado en ingeniosas versiones textuales, Monterroso es uno de los escritores más conocidos e influyentes de la literatura hispanoamericana contemporánea. Pocos escritores latinoamericanos han gozado en vida de una valoración tan positiva de la crítica como él, materializada no sólo en los premios y reconocimientos públicos obtenidos en América Latina y España sino también en la gran cantidad de ensayos, compilaciones y artículos de revistas dedicados al estudio de su obra. De 1976 data "Augusto Monterroso. Lo demás es silencio", el primer trabajo de acercamiento crítico a su obra que fue escrito por el crítico literario uruguayo Jorge Ruffinelli. En los años '80 el editor ecuatoriano Wilfrido H. Corral publicó dos interesantes estudios: "Lector, sociedad y género en Monterroso" y "La literatura de Augusto Monterroso", a los que seguiría en 1991 "La fábula de Monterroso, lugar de encuentro con la verdad" de la escritora colombiana Lia de Roux. En 2000, la filóloga española Francisca Noguerol Jiménez lanzó "La trampa en la sonrisa. Sátira en la narrativa de Augusto Monterroso", una caracterización integral de la obra del escritor guatemalteco sobre el que ya había escrito con anterioridad varios artículos, entre ellos, "Augusto Monterroso y la literatura española" y "Augusto Monterroso o la tristeza del humor". De 2004 es el interesante ensayo "El dinosaurio sigue allí. Arte y política en Monterroso" de la profesora mexicana Gloria González Zenteno, quien había obtenido su licenciatura en Literatura una década antes con la tesis "La metáfora de lo desconocido. El animal en Franz Kafka, Juan José Arreola y Augusto Monterroso". Pero el que quizá sea el trabajo más completo sobre el autor de "Pájaros de Hispanoamérica" lo constituye "Refracción. Augusto Monterroso ante la crítica", un volumen que contiene, entre muchos otros, ensayos de prestigiosos autores como Angel Rama, Noé Jitrik, José Durand, David Huerta, Fabienne Bradu, Juan Antonio Masoliver Ródenas y nuestra Margo Glantz.
Glantz es escritora, profeso­ra, periodista y, sobre todo, estudiosa. Ha pu­blicado numerosos libros de ficción y de ensayo, y ha impartido cátedra en las universidades más prestigiosas del mundo. Si la obra de Monterroso se caracteriza por la brevedad, está, en cambio, rodeada de una extensa serie de auto figuraciones que él mismo ha construido a través del diálogo con la crítica, y en sus propios ensayos o notas autobiográficas. Esto se evidencia en "Viaje al centro de la fábula", un libro publicado en 1981 en el que seleccionó y redactó fragmentos de entrevistas que le fueron realizadas en diversas oportunidades. Justamente en este libro se basó Margo Glantz para escribir el ensayo "Monterroso y el pacto autobiográfico", que forma parte del citado "Refracción. Augusto Monterroso ante la crítica".

MONTERROSO Y EL PACTO AUTOBIOGRÁFICO

La palabra escribir en español procede de "desgarrar", "cortar", "rasgar", y es justamente este movimiento triple el que sigue Monterroso para lograr lo perpetuo. Veamos las dos cosas: la mutilación y lo autobiográfico que en este caso van juntos siempre, es decir en el caso de este escritor que estamos intentando explicar y digo estamos porque me pongo de acuerdo con la escritura de Monterroso y con sus opiniones sobre su propia escritura publicadas en "Viaje al centro de la fábula", un libro de entrevistas que Monterroso concediera a lo largo y a lo ancho de sus años, o de sus días. Lo que trataba de decir hace un momento era lo siguiente: si el verbo escribir, verbo de acción pasiva, quiere decir en el fondo, por razones etimológicas, cortar, rasgar, desgarrar, todo acto de escritura es un acto de destrucción y todo escritor se destruye a sí mismo al cortar paño sobre su propio traje, o al desgarrarlo en el acto mismo de la autobiografía. Y aquí seguiré con una discusión de lo que se ha dado en llamar el pacto autobiográfico desde hace una década, con precauciones eruditas y estructurales.

Por pacto autobiográfico entiende Philippe Lejeune (quien ha propuesto ese nombre) la aceptación implícita del autor de un libro de que su libro lo es, es decir, es autobiográfico, como en el caso definitivo de Rousseau cuando escribe sus "Confesiones"; al definir un libro como confesión que se entrega a un lector se está determinando de antemano que es la vida del autor lo que el lector lee. No pasa lo mismo en autores como Proust o Constant ni en el Flaubert de "La educación sentimental": la necesidad autobiográfica parece definir "En busca del tiempo perdido", cuyo narrador pudiera muy bien ser Marcel Proust; la estratagema ideada por Constant al declarar que el manuscrito del "Adolfo" fue encontrado en un albergue suizo y entregado a un editor parece ocultar un deseo de negar la propia vida al tiempo que se la ofrece como texto. Muchas investigaciones policíacas se han hecho para demostrar que los personajes de Proust o que los lugares de su ficción tienen su correspondencia en la realidad vital del escritor. Muchos textos sostienen que Constant es Adolfo o que Frédéric Moreau es un Flaubert travestido de "bon vivant", y sin embargo, esos autores desechan el pacto, no lo plantean, más bien se escudan en el acto de creación de la ficción para rechazar cualquier identidad como se rechaza en el cine cualquier semejanza que por coincidencia tuviera que ver con la realidad. Y, efectivamente, podemos coincidir con lo anterior, cualquier semejanza con la realidad es pura coincidencia y Proust es el narrador de un personaje que narra una historia que es y no es la del propio Proust, y lo mismo puede decirse por extensión de Constant y de Flaubert. Y quizá también del personaje que hoy propongo a su atención, quien en ningún momento propone ningún pacto, aunque constantemente su escritura empiece con la primera persona y muchas veces le oímos -o creemos que lo oímos- sustentar un diálogo consigo mismo.

La escritura de Monterroso examina asuntos cotidianos, tan de la vida diaria que uno de sus personajes favoritos es la mosca, animal que convive con nosotros hasta en la sopa. Tratándose de asuntos cotidianos, su escritura se ajusta a la banalidad de ese acontecer cotidiano organizando un texto de una sencillez fulgurante tanto por su brevedad (que cristaliza demostrando una capacidad prodigiosa de síntesis) como por la llaneza del estilo que rechaza cualquier ornamento. En la brevedad tan elaborada descubrimos una de las rebabas autobiográficas, quizá en la pregunta muchas veces formulada en la textualidad sobre el porqué de la propia escritura, pregunta también constatada muchas veces con el humorismo satírico y nihilista que presupone la falta de importancia reiterada, no sólo de la propia escritura sino de la escritura a secas. Algunas de las conclusiones que se inscriben en el decálogo del escritor propuesto por Monterroso cuando confiesa su admiración por Borges y las consecuencias a que esa admiración somete al escritor son, entre otras, y numeradas, las siguientes: "5. Descubrir que uno es inteligente, puesto que le gusta Borges (benéfica) y 10. Dejar de escribir (benéfica)". Al estipular que se puede demostrar la inteligencia por una preferencia (o que la preferencia demuestra una inteligencia o un modo inteligente de actuar) se constata que la escritura es de alguna manera necesaria, pero cuando se concluye que dejar de escribir es un acto positivo (si no se es Borges) como corolario de la premisa anterior se infiere que es la propia escritura la que falla, sobre todo en relación con el modelo que se ha elegido, modelo que responde a las características de la propia pasión escrituraria: Augusto Monterroso admira la claridad, la sencillez y la brevedad del estilo borgeano, cualidades todas que se aplican a su propia prosa. No creo que ésta sea una prueba muy contundente de la redondez de la tierra o de su capacidad de movimiento pero sí de una concepción de la escritura, a menudo implícita, literalmente, en los textos de Monterroso.

Otro ejemplo sería el que se titula pleonásticamente "La brevedad", texto en que se advierte de nuevo la paradoja, se confiesa una necesidad que al mismo tiempo se rechaza: la brevedad no es buena, es necesaria como la escritura, aunque a la vez se desea no escribir o escribir textos más largos. La condición de escritor implica un deseo, el de ser inteligente, cualidad que sólo se tiene si se escribe bien y muchas veces la excelsitud de una escritura está en su brevedad. Con todo, se desea la extensión, al tiempo que se la rechaza en nombre del rigor de la escritura y se ama justamente porque colinda con el caos: "Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos, largos textos en que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se curen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujeción al punto y coma, al punto. A ese punto que en este instante me ha sido impuesto por algo más fuerte que yo, que respeto y que odio".

Esta declaración es de principios, también la puesta en marcha de los principios que se articulan ingeniosamente sobre la forma de decir las cosas y la cosa misma, es decir teoría y práctica se ensamblan en el espacio de unas cuantas líneas. Se ha logrado la materia de un texto al tiempo que una confesión autobiográfica, aunque ésta se desplace al acto mismo de escribir y sea por eso autobiografía sin pacto. Autobiografía como escritura: "Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea". Autobiografía en un sentido especial, no en la relación de incidentes mínimos de la vida diaria (aunque mucho de lo que aquí se observa se forma de esos incidentes), si no en la violación del lugar común, el distanciamiento que da la autocrítica y la constante utilización (por ello) de una lupa dirigida a la propia ambigüedad. O mejor, es autobiografía justamente por eso, cuando al pasar al texto demuestra una exigencia de depuración tan colosal que sólo subsiste la quintaesencia de una realidad cotidiana y repetitiva que se modela en la forma, para usar una de las definiciones que el mismo Monterroso ofrece cuando delinea su método de trabajo, además de "tachar" que como a Chéjov le parece el medio más efectivo y más inmediato.

"Siempre he estado consciente o conscientemente, sujeto a reglas. En cuanto me salgo de ellas me siento mal. La sintaxis, la prosodia, la lógica, me traen siempre del pelo. Claro que a veces trato de fingir rebeldía contra los preceptos clásicos, pero no me sale, y si alguna vez me ha salido debe haber sido por chambonada". La constricción que imponen las reglas y el clasicismo que se declara son necesariamente la inserción de una tradición que dicta sus preceptos y que fuerza al escritor a ceñir la escritura, a darle apariencia de algo nuevo, totalmente marcado por la época de producción aunque a la vez sea un eslabón dentro de una genealogía escrituraria, e inclusive, aunque se niegue cualquier relación con una moral implícita en la moraleja y se evite caer en la actitud didáctica de los escritores que escribían fábulas, su inclusión dentro de la alegoría hace que sus textos sean de alguna manera moralistas. La diferencia con fabulistas como Samaniego estaría en un cambio de posición entre escritor y lector, posición que altera de raíz la relación estatuida. Monterroso es observador cuidadoso de todos los ridículos humanos, pero quizá su máxima preocupación, como la de los grandes humoristas, es una flagelada y terrible, aunque divertida, conciencia de la propia ridiculez, del propio caos. Además, su escritura se desgarra cuando en el acto de escritura Monterroso escinde la observación que produce la materia del relato y la polariza distendiendo la mirada a tal punto que su propia observación culmina en la alegoría.

"Toda literatura -le aclara Monterroso a Graciela Carminatti, en una entrevista- es alegórica o no es nada. Muchos escritores explican sus simbolismos, temerosos de que la gente se los pierda. Bueno, si la gente se los pierde, peor para la gente. Creo que no explicar lo que uno quiso decir en un libro es cuestión de decoro". La alegoría se construye "rascando" en las cosas hasta descubrir su singularidad, reduciendo la distancia que parece haber entre ellas, es decir se llega a la alegoría cuando se ha encontrado una regla general y puede erigirse como ejemplo. Y esto se uniría a las reglas de la preceptiva para reiterar su pertenencia a un mundo clásico. Clásico además porque la alegoría empieza a despreciarse justo cuando se rechaza el clasicismo al advenir el romanticismo. Goethe la considera una forma menor de poesía cuando afirma: "Hay una gran diferencia entre un poeta que busca lo particular en lo general y lo general en lo particular. El primero da origen a la alegoría, mientras que el segundo lo usa sólo como ejemplo de lo general; ésta es sin embargo la verdadera esencia de la poesía: la expresión de lo particular sin ningún pensamiento de, sin referencia a, lo general". Aunque la definición de lo que es alegoría no es estática y por la palabra y su significado pasa la historicidad y se plantean muchas discusiones sobre el verdadero sentido de la alegoría, quizá la definición de Goethe es bastante adecuada como estereotipo y puede servirnos porque es una definición corriente y porque de ella se deduce un rechazo característico de los dos últimos siglos.

Monterroso acepta complacido el carácter alegórico de sus textos, en donde se usa, según él, esa figura retórica que consiste "en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente". Y claro, las definiciones de la Real Academia son dignas (y lo han sido) de un breve texto de Monterroso en que repudia las metáforas, haciéndonos caer en una confusión mayúscula cuando lo vemos elogiando la alegoría y rechazando la metáfora. "Huyo de las metáforas, sólo los malos escritores se ponen felices con ellas". Y bueno, quizá lo mejor es creerle a Monterroso y no al diccionario y pensar que en la alegoría no deben entrar en juego las metáforas, porque para Monterroso lo metafórico es negativo y lo alegórico es positivo, pero también dice que la alegoría es un producto de varias metáforas. Pero sigo: la alegoría tiene que ver con el apólogo que organiza como la fábula moralejas. Gilbert Durand dice en "La imaginación simbólica": "La alegoría es traducción concreta de una idea difícil de aprehender o de expresar fácilmente. Los signos alegóricos contienen siempre un elemento concreto o ejemplar del significado" y Jung asegura que la diferencia entre "una representación simbólica y una representación alegórica reside en el hecho de que la última ofrece únicamente una noción general, o una idea que es diferente de ella misma, mientras que la primera es la idea misma convertida en algo sensible, encarnada". Con lo que se demuestra que sólo coinciden las definiciones cuando se habla de tomar lo particular y convertirlo en lo general organizando una ejemplaridad.

¿Y la autobiografía? Monterroso escribe, según su propia confesión alegórica, para divertirse o para que sus amigos le tengan envidia y el ingrediente que se utiliza es el ingenio, además la idea esencial que parece surgir de los textos es una medición de la inteligencia casi como sustituto de la altura física: los gigantes son objetos de circo, avaros y estúpidos. Vuelvo a preguntar: ¿y la autobiografía? Está magnificada en la elección de un molde donde se va a verter acromegálicamente como en el "Diógenes también" de "Obras completas (y otros cuentos)" una mirada sobre el mundo, mirada que antes que nada inquiete sobre la minúscula figura del escritor, quien al mirarse inicia la alegórica distancia que media entre lo particular y su propia realidad y esa generalidad: "En mi caso -precisa Monterroso en 'Viaje...'-, no se trata de presentar ninguna costumbre para castigarla, ni riendo de ninguna manera. Todos somos tontos. Si en mi libro aparece gente tonta es porque la gente es así y no hay nada que pueda hacerse. Cuando siendo adolescente leí 'El diablo cojuelo' me impresionó la frase: 'Todos somos locos, los unos de los otros' y me di cuenta de que así era. Después leí en Gracián que 'son tontos la mitad de los que lo parecen y la mitad de los que no lo parecen', de manera que lo mejor es tratar de averiguar en qué mitad está uno".

Y en la averiguación se va la vida, es decir por ella pasa la propia vida, el tiempo buscado y el perdido y el que se concentra en la literatura, mas si todos son tontos y no hay posibilidad alguna de cambiar a nadie y no se tiene la ilusión que tenían los antiguos moralistas respecto a cambiar al hombre fustigando sus costumbres, ¿para qué se escribe? Para divertirse, insiste Monterroso. Y si además de divertirse el texto es inteligente aunque el autor insista en que todos somos tontos, ¿en dónde para el ingenio? Aquí se prepara la difícil tensión, la cuerda floja donde el equilibrista Monterroso se detiene con toda su estatura: la observación de la propia tontería o de la vanidad de vanidades que todos llevamos dentro y sobre todo si se es escritor y la fama (?) puede alcanzarnos, entonces hay que decir: "Pero lo poco que pudiera haber tenido de escritor lo he ido perdiendo a medida que mi situación económica se ha vuelto demasiado buena, que mis relaciones sociales aumentan de tal forma que no puedo escribir nada sin ofender a alguno de mis conocidos, o adular sin quererlo a mis protectores y mecenas, que son los más". Y claro, aunque esto es de broma y es una declaración dicha en una entrevista y al autor hay que tomarlo por lo que escribe como autor y no por sus confesiones autobiográficas, lo mismo se ha dicho en "El mono que quiso ser escritor satírico", donde cualquier intento de sátira se estrella contra la posibilidad de ofender a los animales que nos rodean. Y uno se cura en salud y pone en salmuera a los demás y se logra otro de los propósitos de la escritura: "ver mi nombre en el periódico y que algún amigo se moleste al verlo".

Además, determina una incisiva y cuidadosa ojeada a la propia particularidad pero, para condensarla en una breve y violenta textualidad que nos ilumine ordenando el desorden asiático de la realidad (según palabras de Borges a quien Monterroso excluye del catálogo de Gracián), hay que renunciar a la pequeña y propia vida, hay que cancelarla en la escritura para que ésta se nutra de ellas, explicación elemental que nos hace entender por lo menos el tamaño de Monterroso y su olfato, porque como él mismo lo dice en "Estatura y poesía", los enanos tienen una especie de sexto sentido que les permite reconocerse a primera vista: "Sin empinarme, mido fácilmente un metro sesenta. Desde pequeño fui pequeño. Ni mi padre ni mi madre fueron altos. Cuando a los quince años me di cuenta que iba para bajito me puse a hacer cuantos ejercicios me recomendaron, los que no me convirtieron ni en más alto ni en más fuerte, pero me abrieron el apetito. Eso sí fue problema porque en ese tiempo estábamos muy pobres". Lo que no deja de ningún modo de ser totalmente autobiográfico pero también alegórico, porque lo que Monterroso no confiesa en ese texto aunque se deduzca alegóricamente de él, es que Monterroso sacrificó su estatura para alimentar sus textos y al sacrificarse así para crecer en la escritura se quedó chiquito.

Margo Glantz. Sobre Monterroso, el mambo, las moscas y los dinosaurios

La académica mexicana Margo Glantz (1930) es una reconocida narradora, ensayista y crítica literaria. Autora de una frondosa producción impresa que discurre con fluidez por la prosa de ficción y por el género ensayístico, está considerada como una de las grandes voces femeninas de la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XX. Luego de comenzar su carrera literaria en 1964, los mayores logros los ha conseguido a través de sus ensayos, vía por la cual ha indagado en los temas más variados, aunque con especial atención en la creación literaria. Entre los más destacados figuran "Repeticiones. Ensayos sobre literatura mexicana", "Tennessee Williams y el teatro norteamericano", "Intervención y pretexto. Ensayos de literatura comparada e iberoamericana", "Erosiones", "Borrones y borradores. Ensayos sobre literatura colonial" y "Sor Juana Inés de la Cruz. Saberes y placeres". En cuanto a su faceta como narradora, Glantz se dio a conocer en 1978 cuando publicó su novela "Las mil y una calorías", pero pronto se destacó por su maestría en el dominio de la narrativa breve, un género al que ha aportado algunas colecciones de cuentos tan relevantes como "Doscientas ballenas azules", "Síndrome de naufragios" e "Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador". 

Augusto Monterroso (1921-2003), a quien Glantz califica de "transmisor de nuestra torpe cultura universal" (parafraseando la definición de aquél sobre las moscas), fue uno de los escritores latinoamericanos más reconocidos a nivel internacional. Su obra narrativa se centró básicamente en la producción de textos breves que transitan por la frontera entre el relato y la fábula, el ensayo y el aforismo, generando con su fantasía exuberante y su singular brevedad una importante innovación y renovación de la literatura guatemalteca del siglo XX. Monterroso fue un escritor de escritores. Difícil es olvidar su dinosaurio, sus ovejas negras, sus buscadores de oro, sus moscas. Traducida a múltiples idiomas, la obra de Monterroso incluye títulos como "El concierto y el eclipse", "Uno de cada tres", "El centenario", "Obras completas y otros cuentos", "Movimiento perpetuo", "Animales y hombres", "Lo demás es silencio", "Las ilusiones perdidas", "La vaca" y "La letra e", libros todos ellos que lo llevaron a ser considerado uno de los grandes maestros del relato corto de la época contemporánea.

Admiradora y profunda conocedora de la obra del escritor guatemalteco, Glantz escribió sobre el autor de "La oveja negra y demás fábulas" ensayos como "Tito Monterroso o el exilio interminable" y "Monterroso y el pacto autobiográfico". La escritora y catedrática mexicana lo recuerda también en "La mosca y el dinosaurio: Augusto Monterroso", un texto que leyó en oportunidad de un homenaje que la Universidad Veracruzana le realizara a Monterroso en noviembre de 2000 y que fuera publicado en la revista "La Palabra y el Hombre" nº 120 aparecida en octubre de 2001, y en "Mambo con Monterroso", un texto que escribió a pedido de la revista "Gatopardo" para conmemorar los dos años de la muerte del autor de "El dinosaurio" y que apareció en su nº 56 en abril de 2005. Sendos artículos se reproducen a continuación.

LA MOSCA Y EL DINOSAURIO

Siempre me ha fascinado la dependencia que puede existir entre una mosca y un dinosaurio. Y claro, la mosca y el dinosaurio son los animales preferidos de Tito Monterroso, o mejor los cuentos que prefiero de Tito Monterroso son los que hablan de la mosca y del dinosaurio. Y los prefiero porque en uno se habla de un animal gigantesco, ya desaparecido y que sin embargo todavía está allí y sólo ocupa una línea, y el otro habla de una mosca que al contrario del dinosaurio, y aunque sea más pequeña que él, nunca se queda en su sitio. La proporción es lo que me gusta. Hacer que algo inmenso quepa en un espacio muy pequeño. Hacer que algo pequeño no ocupe ningún espacio, o por lo menos no parezca ocuparlo porque su movimiento es perpetuo.
Para asistir a la ceremonia en Oviedo donde se le otorgó el premio Príncipe de Asturias en octubre del año 2000, Tito preparó un discurso y en él confesó su predilección por el cuento, por esa forma breve, casi perfecta, que aparentemente ha perdido su prestigio. Es más, en su discurso exaltó la importancia de ese género literario y añadió algo que cito de memoria (una memoria muy imperfecta). Creo, me parece, que Tito dijo que empezó a escribir cuentos y sobre todo cuentos excesivamente breves -como muestra está el del dinosaurio- al leer a Proust. Además de elogiar el género breve, Tito se refirió de manera muy especial a las moscas.
He escrito varias veces sobre Tito Monterroso. He dado varios cursos sobre su obra, conferencias, entrevistas. He leído, entonces, varias veces, algunas de las obras que escribió. Como las moscas que revolotean alrededor de nuestro helado de fresa en las calurosas tardes de mi niñez, yo siempre regreso a las moscas y siempre releo "El dinosaurio", porque aunque parezca mentira, aunque el texto sea tan corto y tan exacto, yo siempre lo recuerdo mal, coloco el adverbio donde no debe de ir, le agrego una coma inexplicable, o una palabra inútil y por eso me siento como mosca, una mosca que nunca puedo ahuyentar aunque me rasque la nariz.
Sí, estoy de acuerdo con Tito: hay tres temas: el amor, la muerte y las moscas. El vuelo de la mosca es infinito, pero es difícil observarlo. Por eso persisto en estar de acuerdo con Tito cuando dice que las moscas son las que nos vigilan, nos observan, nos persiguen. Creo, como él, que más aún que los otros dos temas indispensables, los temas del amor y de la muerte, el tema de las moscas es el único verdaderamente épico. Creo, además -y como Tito-, que ellas, las moscas, son los verdaderos, los únicos, los más extraordinarios personajes trágicos. Y de verdad cada vez que lo leo, cada vez que leo que las moscas son Euménides, Erinias, que son castigadoras, me regocijo y creo haber descubierto la piedra filosofal, aunque en realidad, no he sido yo la que la he descubierto sino Tito Monterroso quien me ha ayudado a pensar que quizá yo también he podido descubrirla.

Sí, estoy de acuerdo con Tito: las moscas son mejores que los hombres pero no que las mujeres. Me declaro feminista como él, aunque no de manera tan entusiasta. Antes de leer a Tito no lo había entendido. No había entendido que la mosca invade todas las literaturas, que sin ellas es imposible hacer poemas, y que ninguna novela (aunque él nunca las escriba; quizá nunca vaya a escribir ninguna) puede prescindir de las moscas. Estoy convencida: la literatura no podría existir si no existieran las moscas. Por eso es posible, cuando de moscas se habla, hacer literatura. También caer en las alusiones retóricas prefabricadas que todo el mundo ha hecho antes. Pero creo que Tito hace más bien literatura, literatura con "frases mosca".
Las moscas nos vigilan, ya lo he dicho y antes lo ha dicho Tito, las moscas pueden ser nuestro ángel de la guarda o, como él mismo asegura, son las vicarias de alguien innombrable, buenísimo o maligno. Me parece razonable que en lugar de ángeles tengamos moscas de la guarda, pero coincido con Tito en que algunas moscas de la guarda se han equivocado y se vuelven de repente cómplices de gente como Hitler y, en la época en que escribió su cuento, en cómplices de Johnson, aunque quizá ahora preferirían ser ángeles de la guarda de Gore o también, ¿por qué no?, de Bush.
La transmigración de las almas es una de las misiones que Dios ha encomendado a las moscas. Las moscas inscriben en su vuelo el eterno retorno. ¿Acaso no dice textualmente Tito que las moscas transportan, heredándose infinitamente la carga, las almas de nuestros antepasados que así continúan cerca de nosotros, acompañándonos, empeñados en protegernos? Acabo de pasar en Pátzcuaro el Día de Muertos y he podido verificarlo. Sí, la mosca es el más perfecto vestigio arqueológico, "el último transmisor de nuestra torpe cultura occidental".
No hay nada como el lugar común o como la conversación plana. Tito dice que nadie ha visto nunca a una mosca a primera vista y a ese tipo de frases les llama las "frases mosca". Nunca antes lo había pensado, pero me parece totalmente lógico: es más fácil que una mosca se pare en la nariz del Papa que el Papa se pare en la nariz de una mosca. Quizá no sea conveniente repetirlo, ahora que de nuevo hemos vuelto a ser religiosos. Nadie puede con las moscas, las moscas son los seres más poderosos del mundo. Por eso Tito asegura que ningún mandatario, sea papa, general, dictador o financiero es capaz de llamar a su guardia suiza o a sus guardias presidenciales para exterminar una mosca.
Por si las dudas, vuelvo a pensar en los dinosaurios (que ahora están de moda) y, como dijo un amigo común en otro de los homenajes que le hicimos a Tito, o que le hicieron instituciones muy prestigiadas y a los que nos invitaron a participar a ese amigo y a mí, pues bien, como dijo ese amigo común (él si se parece a un dinosaurio), después de que Tito los puso a circular Spielberg filmó su película "El parque jurásico". Hago una observación cualquiera y mi nieto de cuatro años me dice que lo que digo es perfectamente lógico. Le pregunto si sabe qué significa la palabra lógico. Claro, contesta, un animal carnívoro, como los dinosaurios.

Tito piensa que la mosca es un símbolo más poderoso que la ballena blanca. De ser así, Melville se habría equivocado cuando escogió a Moby Dick como personaje de su famosa novela o quizá Tito sea quien se equivoca cuando hace personaje de su más breve cuento a un dinosaurio, aunque no tenga nombre. También Poe se equivocó usando en sus poemas a un cuervo. Ridículo. Tú mira la mosca. Observa. Piensa. Por más que he tratado, me ha sido imposible pensar algo distinto para hacer una semblanza de la obra de Augusto Monterroso. Pero no importa, cuando despierte, el dinosaurio estará todavía allí.

MAMBO CON MONTERROSO

Hubo una vez en que bailé mambo con Tito Monterroso, hace muchos años (obviamente). Un jardín muy grande (¿inmenso?), con árboles rodeando un enorme terreno cubierto de pasto. Y sobre el pasto bailábamos, una tarde del mes de junio, "in illo tempore". Me imagino las consecuencias: el terreno era desigual y había llovido mucho la noche anterior, yo llevaba tacones altos que se hundían en el lodo. Debo confesar, antes de seguir adelante con esta historia, que Tito bai­laba mucho mejor que yo. Nos habían invita­do, por separado, a casa de Paco Amado, un guatemalteco casado con una prima de Luis Echeverría, de cuyo nombre no puedo acor­darme. Unos años o meses después de esa fiesta, tanto Paco como su mujer se fueron a Guatemala para unirse a un grupo de la gue­rrilla que encabezaba Rodrigo Asturias, el hi­jo de Miguel Angel, premio Nobel (que por esas estúpidas jugarretas del destino -o de los jurados- nunca le dieron a Monterroso). Allí desaparecieron. Tampoco supimos nunca más de Alaide Foppa, seguramente torturada. Cuando relato esto, no puedo evitar caer en el lugar común, evoco -sin ninguna transi­ción- a la mosca y al dinosaurio, los persona­jes favoritos de Monterroso, junto con las ovejas, sobre todo las negras.

Otra vez, hace muchísimos más años, íba­mos Paco López Cámara y yo a casa de Tito cuando vivía en la colonia Cuauhtémoc (en Ciudad de México), como cualquier persona que en la década de los cincuenta se preciara de intelectual. El Colegio de México se alojaba en una casona alquilada, una de las muchas que aún quedaban de nuestro pasado porfiriano en la colonia Juárez, separada de la Cuauhté­moc solamente por el Paseo de la Reforma. Lo dirigía entonces don Alfonso Reyes, bona­chón, inteligente, genial: en su escritorio os­tentaba, debajo del vidrio que protegía la me­sa, un retrato de Silvana Mangano con las piernas al aire. Acababa de estrenarse "Arroz amargo". No sé a ciencia cierta si Tito era miembro del Colegio, pero sí lo eran muchos de los que frecuentaban su casa: el escritor peruano Ma­nolo Durand, autor de un libro maravilloso de zoología fantástica (como Tito); Henrique González Casanova, vestido siempre de ma­nera ceremoniosa, con un chaleco perfecta­mente cortado, ya fuera en el invierno o en el verano; Raimundo Lida, gran filólogo, que en­señó más tarde en Yale y en México fue maes­tro de Margit Frenk, Antonio Alatorre y del poeta centroamericano Ernesto Mejía Sán­chez, huésped asiduo de Monterroso.

Si no me equivoco, entre los invitados estaba así­mismo el gran economista y luego director del Colegio, don Daniel Cossio Villegas, con chaleco y muchos más años que nosotros, o por lo menos eso nos parecía. En la pequeña y cómo­da biblioteca del Colegio atendida por Surya Peniche, solían sentarse a leer varios de los españoles refugiados: don Pedro Urbano de la Calle o don Agustín Millares Carlos, ilustres polígrafos, y al lado suyo, unos bellos jovencitos que nunca se quitaban el sombrero, los venezolanos Alejandro Rossi y Pedro Duno. Fuera, nos hechizaba con su conversación Juan José Arreola, también vecino de la Cuauhtémoc, y quizá también invitado de Monterroso. En sus cenas se cantaba y se to­caba: Durand, el cajón, y Lida y Tito lo acompañaban haciendo ruidos con la boca y con las manos. Al pie de uno de sus retratos donde aparece con Durand y Cortázar, ambos gigan­tes, Tito escribió una de sus frases más cita­das (no me queda más remedio que repetirla): "Tito Monterroso retratado entre dos perso­nas de estatura normal".

En una de esas noches a Tito se le apareció el dinosaurio. En otra, alguien dejó caer un cerillo o una ve­la; nadie lo advirtió. Varios de los valiosos teji­dos que Tito había traído de Guatemala se destruyeron en el incendio, junto con algunos de sus cuadros; sobrevivió uno que lo representa, es de un pintor guatemalteco apellida­do Franco, en ese tiempo esposo de nuestra querida Jean, ahora profesora emérita de la Universidad de Columbia, quien, para sobrevivir, decidió organizar un servicio de com­pras a domicilio junto con Ulalume González de León. En otra cena memorable, varias décadas después, la del ochenta, aparecemos sentados en la cocina de Lya y Luis Cardoza y Aragón con Sergio Pitol, Carlos Monsiváis, Luis Prie­to, Tito, Barbarita Jacobs y yo. Lya prepara con eficiencia su tradicional cena. Tito explica que no hay nada como el lugar común o la con­versación plana, inmortalizada por él en "Lo demás es silencio", y agrega como prueba: "... nadie ha visto a una mosca a primera vista -y concluye-, ese tipo de frases se llaman las frases mosca".

Wisława Szymborska: "Más que por los grandes temas, la poesía se salva por los pequeños detalles"

La poetisa, ensayista y traductora polaca Wisława Szymborska (1923-2012), considerada una de las voces más originales de la poesía contemporánea de su país, nació en Prowent, un pueblo de la provincia de Poznań, pero en 1931 se trasladó junto con su familia a Cracovia, ciudad en donde cursó sus estudios y vivió hasta su muerte. Luego de trabajar como empleada del ferrocarril para evitar ser deportada por los nazis, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial estudió Literatura Polaca, Filología y Sociología en la Uniwersytet Jagielloński y se vinculó al grupo literario Inaczej que reunía, entre otros escritores, a Tadeusz Kubiak (1924-1979) y a Stanisław Lem (1921-2006). Influida por la obra del poeta Czesław Miłosz (1911-2004), inició su andadura literaria consagrada esencialmente a la poesía, aunque también a la crítica y al ensayo en diversas publicaciones periódicas como "Walce", "Pokoleniu", "Naprzód" y "Świetlica Krakowska". En 1945 publicó en el diario "Dziennik Polski" su primer poema, "Szukam słowa" (Busco la palabra), pero no sería hasta la aparición en 1952 de su poemario "Dlatego żyjemy" (Por eso vivimos) y el posterior "Pytania zadawane sobie" (Preguntas que yo me hago), en 1954, que empezaría a conseguir reconocimiento literario. Afiliada al comunista Partido Obrero Unificado Polaco, su primeros poemas se encuadran dentro del dogmático "realismo socialista", un estilo que abandonaría a partir de la publicación en 1957 de "Wołanie do Yeti" (Llamada al Yeti), poemario en el que hizo una reflexión personal, intimista y condenatoria del periodo estalinista. Por entonces ya trabajaba como editora de poesía y columnista en el semanario "Życie Literackie", al tiempo que publicaba ensayos y artículos, y traducía poemas franceses al polaco. Luego, con el correr de los años, publicaría "Sól" (Sal), "Sto pociech" (Cien consuelos), "Wszelki wypadek" (Por si acaso), "Wielka liczba" (Gran número), "Ludzie na moście" (Gente en el puente) y "Koniec i początek" (Fin y principio), obras en las que ya aparece perfilado su estilo intimista, irónico, paisajístico y existencialista. Por el conjunto de su obra poética, no muy numerosa pero memorable, recibió en 1996 el Premio Nobel de Literatura. En su discurso al recibirlo -uno de los más breves e irónicos que se recuerdan-, Szymborska dijo que cualquier saber que no provoca nuevas preguntas se convierte muy pronto en algo muerto, pierde la temperatura que proporciona la vida. También habló de dos palabras que siempre la estimularon: "no sé". En sus últimos poemarios publicados profundizó su mirada filosófica sobre la vida, sin por ello dejar de utilizar un humor algo irónico: "Chwila" (Instante), "Tutaj" (Aquí), "Dwukropek" (Dos puntos) y "Wystarczy" (Sólo), obras todas ellas en las que, al decir del escritor español Fernando Savater (1947), "se mantiene fiel, aunque con ironía y hasta con sarcasmo, a la pretendida salvación por la palabra y sin embargo nunca pretende decir la última palabra: porque en ese definitivo miramiento estriba lo que nos salva". En el siguiente resumen de las entrevistas realizadas por Félix Romeo (para la edición del 25 de enero de 2004 del diario argentino "La Nacion") y por Javier Rodríguez Marcos (para la edición del 5 de diciembre de 2009 del diario español "El País"), la poetisa polaca habla de su obra y de los temas sobre los que debería escribir sin demorarse mucho porque "el tiempo apremia", aclarando que "hay preguntas para las que no tengo respuesta".

¿De niña leía poesía?

No. En mi casa había sólo dos libros de poemas del siglo XIX. Y tampoco los leía. Siempre quise escribir novelas gordas. Al principio creía que si alguien aspiraba al título de escritor tenía que ser autor de novelas de varios tomos y cientos de páginas. No pasé de relatos mediocres. Un día escribí un poema, horroroso, y se lo pasé a la gente que trabajaba conmigo en el periódico. Me preguntaron: "¿pero tú qué lees?". Resultó que no conocía los poetas contemporáneos. Había leído mucha narrativa, a Thomas Mann, a Proust, a Dostoyevski, pero de poesía, ni idea. Me tuve que formar un poco.

¿Cómo recuerda la guerra?

Lo mejor que puedo decir es que sobreviví. Recuerdo el hambre, el frío. Tuve que trabajar haciendo zanjas en la calle. Mi padre fue inteligente: mucha gente huyó de Cracovia y se fue a Lvov, en la actual Ucrania, y pasaron a formar parte de la ocupación soviética. Sobreviví, sí. Pero hubo gente que murió. Mi primó cayó en el levantamiento de Varsovia.

¿Qué función cumple la poesía ante la crueldad del mundo?

El mundo es cruel, pero merece también otros calificativos más compasivos. Si únicamente fuera cruel, la gente hace mucho tiempo que no estaría aquí. Habría aquí y allá algunos escombros y crecerían algunas plantas. Plantas anónimas, porque no habría nadie que les diera nombre.

¿Qué piensa de la idea de Adorno de que no se puede escribir poesía después de Auschwitz? Supongo que para una escritora polaca que vive a 70 kilómetros de ese campo de concentración la frase tiene un significado especial.

Adorno no tenía razón, y eso lo pudo comprobar personalmente porque vivió todavía más de veinte años después de terminar la guerra. En ese tiempo hubo poetas nada desdeñables que escribieron poemas nada desdeñables. Si ese trabajo hubiera carecido de sentido, ¿para qué habría servido?

¿Y puede un poeta escribir sobre la historia?

Aunque su deseo de no escribir sobre ella fuera muy grande, es imposible evitarlo. Hay poetas para los que la historia es una fuente directa de inspiración. Para mí los mejores en ese aspecto son Cavafis y Zbigniew Herbert. Pero incluso la poesía que carece de cualquier referente histórico se inscribe para siempre en la historia, ya que utiliza un lenguaje que determina de forma exacta dónde y cuándo nace. La poesía supratemporal es una ilusión idiota.

¿Tiene alguna fórmula mágica para escribir?

Sé lo que quiero escribir, pero no siempre me sale. Trabajo constantemente en los poemas. Hay algunos poemas que surgen de forma espontánea... Es mi secreto: no voy a decir nunca cuáles salen con facilidad y cuáles salen con esfuerzo, pero no siempre salen de forma espontánea.

¿Y cómo es la Szymborska que narra sus poemas?

Creo que cada poema lo escriben dos personas. Hay una persona que es la que siente las cosas, la que las experimenta, la que piensa. Y otra persona, que está detrás de mí y dice: "¿No estarás exagerando? ¿Qué va a entender el lector de lo que estás escribiendo? y, además, ¿para qué le sirve?". Ese yo irónico está siempre, pero si desaparece escribiré muy malos poemas... ¡Y si desaparezco yo, también serán malos!

Utiliza un lenguaje muy especial.

Mi lengua es una lengua viva. Utilizo frases hechas, lengua coloquial, juegos de palabras, que no necesariamente funcionan en otras lenguas... La suerte de los poetas en el exterior depende de los traductores.

¿Hablamos de los temas de su poesía?

Todos mis poemas nacen del amor. Diría incluso que todos los poemas nacen del amor; incluso aquéllos que transmiten el mal tienen en el fondo una forma de amor hacia el mundo. Estoy totalmente convencida... Y si no es así, lo siento por esos poetas.

¿Y el odio?

Tengo un poema sobre el odio, que es verdaderamente un sentimiento del siglo XX, el más fuerte, el que encuentra más seguidores. Y eso es algo horrible. Quizá en algún momento fue necesario pero ahora el odio es un sentimiento horrible. Aunque parece más fácil que un loco propague sus ideas con los nuevos medios. Antes, alguien llegaba y se subía a un cajón en una plaza y se ponía a hablar con un megáfono... Todo era más pequeño.

En sus poemas aparecen muchos animales.

No imagino la poesía sin los seres que nos acompañan en la vida: los animales, las plantas... e incluso las piedras. Mi animal preferido es el mono. Me encantó un libro de Jane Goodall, "A través de la ventana. Treinta años estudiando a los chimpancés", en el que cuenta su investigación en Tanzania con los primates y con los chimpancés. No los estudió como un grupo sino como individuos. Estuvo años siguiéndolos de uno en uno, investigando cada animal en concreto y descubrió que uno era individualista, otra era una mala madre, otra era muy cariñosa, otro era muy travieso... Se trataba de una forma de estudiar a los animales desde una perspectiva totalmente diferente. No me imagino otro enfoque distinto al del análisis individual. Todos somos un poco diferentes. El hombre se somete a diversas ideas de grupo y no siempre es bueno.

También aparecen muchos sueños en sus poemas.

Escribo de la realidad y los sueños son una parte de la realidad.

Al escribir "Aquí", ¿pensaba en la muerte?

Para mí la vida es una aventura con fecha de caducidad. Cuando estaba en la escuela murió una profesora y tuve conciencia de la muerte como algo natural. Con ochenta y seis años pienso igual que con ocho.

¿Y eso influye cuando escribe?

Yo no escribo sobre la muerte. Es una de las cosas más fáciles de hacer en poesía. Y no es verdad que tenga un poder ilimitado. No consigue todo lo que quiere y cuando quiere. Es cierto que hay poemas buenísimos sobre la muerte, pero en general es fácil porque despierta sentimientos y emociones fáciles, la ternura y todo eso.

¿El amor también es un tema fácil?

Ah, ése ya no es tan fácil. Y lo más difícil es el erotismo, que de hecho se ha tocado muy poco en poesía. Nunca he leído un poema que sea capaz de trasladar lo que sucede entre dos personas. Hablo del erotismo puro, no del amor como sentimiento, que sí es más fácil de expresar.

Hay más literatura en los amores difíciles.

Tal vez, pero yo he tenido la gran suerte de vivir algunos amores, y mis recuerdos son muy felices. Pero no hablemos de mí, que todo eso ya está en los poemas.

¿Hay palabras que trata de evitar especialmente cuando escribe?

Las arcaicas y las grandilocuentes. Pero hay palabras que utilizo raramente y con ciertas dudas. Cuando intento describir algo como "bello", por ejemplo. La belleza es una idea relativa, que depende de la tradición y de las costumbres, y sobre todo de los gustos personales, que el lector puede no compartir. Para mí, las catedrales románicas son más bonitas que las góticas, la cerámica más bonita que la más refinada de las porcelanas y la muñeca de trapo con la que en mi infancia podía hablar de cualquier cosa, mil veces más bonita que esa horrorosa Barbie. Porque, a ver, ¿sobre qué se puede hablar con una de esas Barbies? Bueno, a lo mejor de trapitos y esmalte para las uñas.

Sus poemas hablan de los grandes temas, pero parecen huir de las abstracciones.

Cualquier poema bueno se convierte de alguna manera en algo abstracto. Pero siempre tiene que ver con la realidad, con la vida del poeta o con la vida de otros. Las cosas bellas tienen también algo de metafísicas...

Me refería a que en el poema "Metafísica" habla usted de los fideos con tocino.

Es que todo termina siendo metafísico. Pero más que por los grandes temas, la poesía se salva por los pequeños detalles. Hay poemas antiguos que han pervivido gracias a un solo detalle. Pero me temo que estoy generalizando... sobre los detalles.

¿El humor le sirve para escribir sin vergüenza sobre temas más serios?

Es mi forma de ser. Desde niña he tenido tendencia a darle vueltas a un asunto y a buscarle la parte cómica. Hay cuestiones, sin embargo, que ni me hacen gracia, ni me han hecho nunca gracia, ni me la harán: el odio, la violencia, la estupidez agresiva.

¿Ahora qué lee?

Siempre he leído poca poesía. Nunca he sido capaz de leer un libro de poesía desde el principio hasta el final. Y hablo de los buenos. Lo que hago es leer un poema y dejarlo. Luego retomo el libro, y así. Como se puede imaginar, a veces quedo fatal con gente que me ha mandado sus libros porque tardo un año en contestarles con mi opinión, pero ésa es mi forma de leer. Leo todo el tiempo. Muchos libros de divulgación científica y de antropología, de zoología. Leo a Brodsky, con el que tenía mucha afinidad. Pero como no quiero olvidarme de nadie sólo voy a decir que leo a Rilke. Con él comenzó mi fascinación por la poesía.

¿Y escribe?

Aún estoy viva, para extrañeza de algunos y también para la mía. Y soy escéptica ante la poesía, incluso ante la mía. Como tengo poco talento, necesito un silencio de varios días: sin llamadas, sin visitas. Conozco pintores que pueden trabajar mientras llevan una conversación. En poesía eso es absolutamente imposible. Pensé que cuando pasara el Nobel el trajín se reduciría, pero no.

¿El premio Nobel le cambió la vida?

¿Que si el premio me cambió la vida? Y tanto. Para bien y para mal. Para bien porque multiplicó el número de cartas que me envían, de paquetes con libros, de invitaciones, de propuestas y de preguntas a las que hay que responder en las entrevistas. Para mal porque multiplicó el número de cartas que me envían, de paquetes con libros, de invitaciones, de propuestas y de preguntas a las que hay que responder en las entrevistas. A las invitaciones para viajar a otros países siempre respondo lo mismo: cuando sea más joven.

¿Es usted feminista?

Yo me niego a tener ninguna etiqueta, pero en Polonia las feministas tienen muchísima razón y muchas cosas por las que luchar: por los sueldos, por derechos que tienen que ver con su cuerpo, porque todavía hay resortes reaccionarios en la Iglesia... Sueño con el momento en que las feministas no sean necesarias.

Está en su casa, pero me pidió permiso para fumar...

Una vez recibí una carta de varias páginas en la que una mujer me pedía que dejara de fumar. Me hubiera gustado responderle: "he ido a tantos entierros de gente que nunca había fumado y que era más joven que yo...". Me limité a decirle que le agradecía que se preocupara por mí.

Por eso utiliza tanto el humor.

Mi poesía, como la vida, es una moneda: tiene una parte trágica y una parte cómica.

Y una parte cósmica...

Recuerdo una anécdota de Filipovich, un fabuloso escritor que supera la prueba del tiempo: cuando el hombre llegó a la Luna mucha gente en Cracovia estaba asombrada. Filipovich estaba pescando y trataba de ver el acontecimiento con prismáticos. Una vez, caminando por los alrededores de Cracovia con Filipovich, nos paramos a identificar estrellas, y cuando nos dimos vuelta, había un enorme grupo de gente a nuestro alrededor; tanta, que al día siguiente la prensa publicó que se había producido el avistamiento de un ovni. Una información que nunca fue desmentida. Espero que eso hiciera feliz a alguien. Escribí un poema en el que decía que no hay que mandar bromistas al cosmos.

Le fascina el espacio, pero realmente se ha movido muy poco.

No sé si es por mi signo zodiacal -cáncer-, pero no me gusta viajar. Nací un día después (y muchos años después) que Proust, que escribió doscientas páginas para decir cómo se preparaba para ir a la playa. No me gusta viajar, pero me gusta volver.