Glantz es escritora, profesora, periodista y, sobre todo, estudiosa. Ha publicado numerosos libros de ficción y de ensayo, y ha impartido cátedra en las universidades más prestigiosas del mundo. Si la obra de Monterroso se caracteriza por la brevedad, está, en cambio, rodeada de una extensa serie de auto figuraciones que él mismo ha construido a través del diálogo con la crítica, y en sus propios ensayos o notas autobiográficas. Esto se evidencia en "Viaje al centro de la fábula", un libro publicado en 1981 en el que seleccionó y redactó fragmentos de entrevistas que le fueron realizadas en diversas oportunidades. Justamente en este libro se basó Margo Glantz para escribir el ensayo "Monterroso y el pacto autobiográfico", que forma parte del citado "Refracción. Augusto Monterroso ante la crítica".
MONTERROSO Y EL PACTO AUTOBIOGRÁFICO
La palabra escribir en español procede de "desgarrar", "cortar", "rasgar", y es justamente este movimiento triple el que sigue Monterroso para lograr lo perpetuo. Veamos las dos cosas: la mutilación y lo autobiográfico que en este caso van juntos siempre, es decir en el caso de este escritor que estamos intentando explicar y digo estamos porque me pongo de acuerdo con la escritura de Monterroso y con sus opiniones sobre su propia escritura publicadas en "Viaje al centro de la fábula", un libro de entrevistas que Monterroso concediera a lo largo y a lo ancho de sus años, o de sus días. Lo que trataba de decir hace un momento era lo siguiente: si el verbo escribir, verbo de acción pasiva, quiere decir en el fondo, por razones etimológicas, cortar, rasgar, desgarrar, todo acto de escritura es un acto de destrucción y todo escritor se destruye a sí mismo al cortar paño sobre su propio traje, o al desgarrarlo en el acto mismo de la autobiografía. Y aquí seguiré con una discusión de lo que se ha dado en llamar el pacto autobiográfico desde hace una década, con precauciones eruditas y estructurales.
Por pacto autobiográfico entiende Philippe
Lejeune (quien ha propuesto ese nombre) la aceptación implícita del autor
de un libro de que su libro lo es, es decir, es autobiográfico, como en el caso
definitivo de Rousseau cuando escribe sus "Confesiones"; al
definir un libro como confesión que se entrega a un lector se está determinando
de antemano que es la vida del autor lo que el lector lee. No pasa lo mismo en
autores como Proust o Constant ni en el Flaubert de
"La educación sentimental": la necesidad autobiográfica parece
definir "En busca del tiempo perdido", cuyo narrador pudiera muy bien
ser Marcel Proust; la estratagema ideada por Constant al declarar que el
manuscrito del "Adolfo" fue encontrado en un albergue suizo y
entregado a un editor parece ocultar un deseo de negar la propia vida al tiempo
que se la ofrece como texto. Muchas investigaciones policíacas se han hecho
para demostrar que los personajes de Proust o que los lugares de su
ficción tienen su correspondencia en la realidad vital del escritor. Muchos
textos sostienen que Constant es Adolfo o que Frédéric Moreau es
un Flaubert travestido de "bon vivant", y sin embargo, esos
autores desechan el pacto, no lo plantean, más bien se escudan en el acto de
creación de la ficción para rechazar cualquier identidad como se rechaza en el
cine cualquier semejanza que por coincidencia tuviera que ver con la realidad. Y,
efectivamente, podemos coincidir con lo anterior, cualquier semejanza con la
realidad es pura coincidencia y Proust es el narrador de un personaje
que narra una historia que es y no es la del propio Proust, y lo mismo
puede decirse por extensión de Constant y de Flaubert. Y quizá también del
personaje que hoy propongo a su atención, quien en ningún momento propone
ningún pacto, aunque constantemente su escritura empiece con la primera persona
y muchas veces le oímos -o creemos que lo oímos- sustentar un diálogo consigo
mismo.
La escritura de Monterroso examina asuntos
cotidianos, tan de la vida diaria que uno de sus personajes favoritos es la
mosca, animal que convive con nosotros hasta en la sopa. Tratándose de asuntos
cotidianos, su escritura se ajusta a la banalidad de ese acontecer cotidiano
organizando un texto de una sencillez fulgurante tanto por su brevedad (que
cristaliza demostrando una capacidad prodigiosa de síntesis) como por la
llaneza del estilo que rechaza cualquier ornamento. En la brevedad tan
elaborada descubrimos una de las rebabas autobiográficas, quizá en la pregunta
muchas veces formulada en la textualidad sobre el porqué de la propia
escritura, pregunta también constatada muchas veces con el humorismo satírico y
nihilista que presupone la falta de importancia reiterada, no sólo de la propia
escritura sino de la escritura a secas. Algunas de las conclusiones que se
inscriben en el decálogo del escritor propuesto por Monterroso cuando confiesa
su admiración por Borges y las consecuencias a que esa admiración somete al
escritor son, entre otras, y numeradas, las siguientes: "5. Descubrir que
uno es inteligente, puesto que le gusta Borges (benéfica) y 10. Dejar de
escribir (benéfica)". Al estipular que se puede demostrar la inteligencia
por una preferencia (o que la preferencia demuestra una inteligencia o un modo
inteligente de actuar) se constata que la escritura es de alguna manera
necesaria, pero cuando se concluye que dejar de escribir es un acto positivo
(si no se es Borges) como corolario de la premisa anterior se infiere que es la
propia escritura la que falla, sobre todo en relación con el modelo que se ha
elegido, modelo que responde a las características de la propia pasión
escrituraria: Augusto Monterroso admira la claridad, la sencillez y la brevedad
del estilo borgeano, cualidades todas que se aplican a su propia prosa. No creo
que ésta sea una prueba muy contundente de la redondez de la tierra o de su
capacidad de movimiento pero sí de una concepción de la escritura, a menudo implícita,
literalmente, en los textos de Monterroso.
Otro ejemplo sería el que se titula
pleonásticamente "La brevedad", texto en que se advierte de nuevo la
paradoja, se confiesa una necesidad que al mismo tiempo se rechaza: la brevedad
no es buena, es necesaria como la escritura, aunque a la vez se desea no
escribir o escribir textos más largos. La condición de escritor implica un
deseo, el de ser inteligente, cualidad que sólo se tiene si se escribe bien y
muchas veces la excelsitud de una escritura está en su brevedad. Con todo, se
desea la extensión, al tiempo que se la rechaza en nombre del rigor de la
escritura y se ama justamente porque colinda con el caos: "Lo cierto
es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir
interminablemente largos textos, largos textos en que la imaginación no tenga
que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se curen, se busquen o
se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujeción
al punto y coma, al punto. A ese punto que en este instante me ha sido
impuesto por algo más fuerte que yo, que respeto y que odio".
Esta declaración es de principios, también la
puesta en marcha de los principios que se articulan ingeniosamente sobre la
forma de decir las cosas y la cosa misma, es decir teoría y práctica se
ensamblan en el espacio de unas cuantas líneas. Se ha logrado la materia de un
texto al tiempo que una confesión autobiográfica, aunque ésta se desplace al
acto mismo de escribir y sea por eso autobiografía sin pacto. Autobiografía
como escritura: "Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta
línea". Autobiografía en un sentido especial, no en la relación de
incidentes mínimos de la vida diaria (aunque mucho de lo que aquí se observa se
forma de esos incidentes), si no en la violación del lugar común, el
distanciamiento que da la autocrítica y la constante utilización (por ello) de
una lupa dirigida a la propia ambigüedad. O mejor, es autobiografía justamente
por eso, cuando al pasar al texto demuestra una exigencia de depuración tan
colosal que sólo subsiste la quintaesencia de una realidad cotidiana y
repetitiva que se modela en la forma, para usar una de las definiciones que el
mismo Monterroso ofrece cuando delinea su método de trabajo, además de
"tachar" que como a Chéjov le parece el medio más efectivo y más
inmediato.
"Siempre he estado consciente o
conscientemente, sujeto a reglas. En cuanto me salgo de ellas me siento mal. La
sintaxis, la prosodia, la lógica, me traen siempre del pelo. Claro que a veces trato
de fingir rebeldía contra los preceptos clásicos, pero no me sale, y si alguna
vez me ha salido debe haber sido por chambonada". La constricción que
imponen las reglas y el clasicismo que se declara son necesariamente la
inserción de una tradición que dicta sus preceptos y que fuerza al escritor a
ceñir la escritura, a darle apariencia de algo nuevo, totalmente marcado por la
época de producción aunque a la vez sea un eslabón dentro de una genealogía
escrituraria, e inclusive, aunque se niegue cualquier relación con una moral
implícita en la moraleja y se evite caer en la actitud didáctica de los
escritores que escribían fábulas, su inclusión dentro de la alegoría hace que
sus textos sean de alguna manera moralistas. La diferencia con fabulistas como
Samaniego estaría en un cambio de posición entre escritor y lector, posición
que altera de raíz la relación estatuida. Monterroso es observador cuidadoso de
todos los ridículos humanos, pero quizá su máxima preocupación, como la de los
grandes humoristas, es una flagelada y terrible, aunque divertida, conciencia
de la propia ridiculez, del propio caos. Además, su escritura se desgarra
cuando en el acto de escritura Monterroso escinde la observación que produce la
materia del relato y la polariza distendiendo la mirada a tal punto que su
propia observación culmina en la alegoría.
"Toda literatura -le aclara Monterroso a
Graciela Carminatti, en una entrevista- es alegórica o no es nada. Muchos
escritores explican sus simbolismos, temerosos de que la gente se los
pierda. Bueno, si la gente se los pierde, peor para la gente. Creo que no
explicar lo que uno quiso decir en un libro es cuestión de
decoro". La alegoría se construye "rascando" en las cosas
hasta descubrir su singularidad, reduciendo la distancia que parece haber entre
ellas, es decir se llega a la alegoría cuando se ha encontrado una regla
general y puede erigirse como ejemplo. Y esto se uniría a las reglas de la
preceptiva para reiterar su pertenencia a un mundo clásico. Clásico además
porque la alegoría empieza a despreciarse justo cuando se rechaza el clasicismo
al advenir el romanticismo. Goethe la considera una forma menor de
poesía cuando afirma: "Hay una gran diferencia entre un poeta que
busca lo particular en lo general y lo general en lo particular. El primero da
origen a la alegoría, mientras que el segundo lo usa sólo como ejemplo de lo
general; ésta es sin embargo la verdadera esencia de la poesía: la expresión de
lo particular sin ningún pensamiento de, sin referencia a, lo general". Aunque
la definición de lo que es alegoría no es estática y por la palabra y su
significado pasa la historicidad y se plantean muchas discusiones sobre el
verdadero sentido de la alegoría, quizá la definición de Goethe es
bastante adecuada como estereotipo y puede servirnos porque es una definición
corriente y porque de ella se deduce un rechazo característico de los dos
últimos siglos.
Monterroso acepta complacido el carácter
alegórico de sus textos, en donde se usa, según él, esa figura retórica que
consiste "en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas
consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a
entender una cosa expresando otra diferente". Y claro, las definiciones de
la Real Academia son dignas (y lo han sido) de un breve texto de Monterroso en
que repudia las metáforas, haciéndonos caer en una confusión mayúscula cuando
lo vemos elogiando la alegoría y rechazando la metáfora. "Huyo de las
metáforas, sólo los malos escritores se ponen felices con ellas". Y bueno,
quizá lo mejor es creerle a Monterroso y no al diccionario y pensar que en la
alegoría no deben entrar en juego las metáforas, porque para Monterroso lo
metafórico es negativo y lo alegórico es positivo, pero también dice que la
alegoría es un producto de varias metáforas. Pero sigo: la alegoría tiene que
ver con el apólogo que organiza como la fábula moralejas. Gilbert
Durand dice en "La imaginación simbólica": "La alegoría es
traducción concreta de una idea difícil de aprehender o de expresar fácilmente.
Los signos alegóricos contienen siempre un elemento concreto o ejemplar del
significado" y Jung asegura que la diferencia entre "una
representación simbólica y una representación alegórica reside en el hecho de
que la última ofrece únicamente una noción general, o una idea que es diferente
de ella misma, mientras que la primera es la idea misma convertida en algo
sensible, encarnada". Con lo que se demuestra que sólo coinciden las
definiciones cuando se habla de tomar lo particular y convertirlo en lo general
organizando una ejemplaridad.
¿Y la autobiografía? Monterroso escribe, según
su propia confesión alegórica, para divertirse o para que sus amigos le tengan
envidia y el ingrediente que se utiliza es el ingenio, además la idea esencial
que parece surgir de los textos es una medición de la inteligencia casi como
sustituto de la altura física: los gigantes son objetos de circo, avaros y
estúpidos. Vuelvo a preguntar: ¿y la autobiografía? Está magnificada en la
elección de un molde donde se va a verter acromegálicamente como en el
"Diógenes también" de "Obras completas (y otros cuentos)"
una mirada sobre el mundo, mirada que antes que nada inquiete sobre la
minúscula figura del escritor, quien al mirarse inicia la alegórica distancia
que media entre lo particular y su propia realidad y esa
generalidad: "En mi caso -precisa Monterroso en 'Viaje...'-, no se
trata de presentar ninguna costumbre para castigarla, ni riendo de ninguna
manera. Todos somos tontos. Si en mi libro aparece gente tonta es porque la
gente es así y no hay nada que pueda hacerse. Cuando siendo adolescente leí 'El
diablo cojuelo' me impresionó la frase: 'Todos somos locos, los unos de los
otros' y me di cuenta de que así era. Después leí en Gracián que 'son tontos la
mitad de los que lo parecen y la mitad de los que no lo parecen', de manera que
lo mejor es tratar de averiguar en qué mitad está uno".
Y en la averiguación se va la vida, es decir por
ella pasa la propia vida, el tiempo buscado y el perdido y el que se concentra
en la literatura, mas si todos son tontos y no hay posibilidad alguna de
cambiar a nadie y no se tiene la ilusión que tenían los antiguos moralistas
respecto a cambiar al hombre fustigando sus costumbres, ¿para qué se escribe?
Para divertirse, insiste Monterroso. Y si además de divertirse el texto es
inteligente aunque el autor insista en que todos somos tontos, ¿en dónde para
el ingenio? Aquí se prepara la difícil tensión, la cuerda floja donde el
equilibrista Monterroso se detiene con toda su estatura: la observación de la
propia tontería o de la vanidad de vanidades que todos llevamos dentro y sobre
todo si se es escritor y la fama (?) puede alcanzarnos, entonces hay que
decir: "Pero lo poco que pudiera haber tenido de escritor lo he ido
perdiendo a medida que mi situación económica se ha vuelto demasiado buena, que
mis relaciones sociales aumentan de tal forma que no puedo escribir nada sin
ofender a alguno de mis conocidos, o adular sin quererlo a mis protectores y
mecenas, que son los más". Y claro, aunque esto es de broma y es una
declaración dicha en una entrevista y al autor hay que tomarlo por lo que
escribe como autor y no por sus confesiones autobiográficas, lo mismo se ha
dicho en "El mono que quiso ser escritor satírico", donde cualquier
intento de sátira se estrella contra la posibilidad de ofender a los animales
que nos rodean. Y uno se cura en salud y pone en salmuera a los demás y se
logra otro de los propósitos de la escritura: "ver mi nombre en el
periódico y que algún amigo se moleste al verlo".
Además, determina una incisiva y cuidadosa
ojeada a la propia particularidad pero, para condensarla en una breve y
violenta textualidad que nos ilumine ordenando el desorden asiático de la
realidad (según palabras de Borges a quien Monterroso excluye del catálogo de
Gracián), hay que renunciar a la pequeña y propia vida, hay que cancelarla en
la escritura para que ésta se nutra de ellas, explicación elemental que nos
hace entender por lo menos el tamaño de Monterroso y su olfato, porque como él
mismo lo dice en "Estatura y poesía", los enanos tienen una especie
de sexto sentido que les permite reconocerse a primera vista: "Sin
empinarme, mido fácilmente un metro sesenta. Desde pequeño fui pequeño. Ni mi
padre ni mi madre fueron altos. Cuando a los quince años me di cuenta que iba
para bajito me puse a hacer cuantos ejercicios me recomendaron, los que no me
convirtieron ni en más alto ni en más fuerte, pero me abrieron el apetito. Eso
sí fue problema porque en ese tiempo estábamos muy pobres". Lo que no
deja de ningún modo de ser totalmente autobiográfico pero también alegórico,
porque lo que Monterroso no confiesa en ese texto aunque se deduzca
alegóricamente de él, es que Monterroso sacrificó su estatura para alimentar
sus textos y al sacrificarse así para crecer en la escritura se quedó chiquito.
