Conversaciones (LV). José Saramago - Noé Jitrik. Sobre semiología, lingüística e ideologías (7/7)

En lo referido a la religión, Jitrik, en un artículo titulado “Vida, muerte y resurrección del signo”, escribió que “desde el fondo del tiempo y en lo más profundo y extenso del espacio, eso que llamamos Dios es una ausencia y su lugar está ocupado por inquisición, dictadura, desaparición, exterminio, nuevos dioses que se disfrazan de aquél”. “Una conclusión que se podría sacar -agregó- es el poder del libro, porque al hablar de estos mitos también hablamos de la Biblia. Uno lo toma como un conjunto de leyendas, pero eso formó religiones que atravesaron miles de años. Ese libro, que es un conjunto de fantasías, es de una radiación impresionante”. Pero hizo un distingo entre religiosidad y religión: “Religión comporta una organización determinada. La gente se guía por las instituciones religiosas. La religiosidad es una relación que uno puede tener con el misterio de alguna manera. Digamos, la ciencia resuelve misterios objetivos, pero no resuelve problemas subjetivos, necesariamente. El psicoanálisis ha intentado reconocer todos esos misterios, todo lo no resuelto en el individuo, y ha tratado de darle una solución racional por otro lado. Es decir, ha tratado de ligar ambos campos sin los cuales, esa religiosidad y la posibilidad de un pensamiento, la cultura no podría proseguir”. Algo con lo que coincidió Saramago en esta sexta y penúltima parte de la conversación con el crítico literario argentino: “La relación con Dios se da en términos de culpa. Es cosa de neuróticos. Pero gracias a Freud y al psicoanálisis, todo esto se está resolviendo”.
En síntesis, a lo largo de las conversaciones, Saramago y Jitrik fueron expresando cada una de las ideas que los indujeron a escribir de tal o cual manera, el papel que tenía esa intuición literaria que buscaba evadir de antemano toda polémica o transgresión de normas explícitas o tácitas. Para concluir, se reproduce la séptima y última parte de la larga conversación que mantuvieron José Saramago y Noé Jitrik.

J.S.: Las alegrías normalmente vienen en cosas muy sencillas. Lo que me ha pasado a mí, por las circunstancias mismas del momento y el lugar donde yo tuve conocimiento de que había ganado el premio... la verdad es que yo no he sentido ninguna alegría. Las alegrías normalmente, por lo menos para mí, vienen siempre en cosas muy sencillas. Y si te digo cómo todo ocurrió, vas a entender que el momento no ha sido de alegría. Ha sido de otra cosa que yo no podré definir. Yo estaba embarcando en el avión de Lufthansa que me llevaría a Madrid, en el día 8 de octubre. Estaba embarcando en la hora precisa: el avión salía a las 12.55. Claro, no, todos los aviones salen con retraso ahora. Y a las 13.00 hs., puntualmente, el Secretario de la Academia Sueca anuncia el premio. Eran las 13.05. Estaban llamando y la fila ya se estaba formando para entrar en al avión. Pensé: “Yo no voy a entrar en el avión sin saber qué es lo que ha pasado”. Llamé a la Feria de Frankfurt, donde estaba mi editor portugués. Cuando estaba llamando, me llaman dentro de la sala de embarco: “el señor Fulano”. Yo tenía un teléfono para hablar con el editor y estaba una azafata de Lufthansa con otro teléfono preguntando: “¿Es usted Fulano?”. Y yo, “sí, sí, lo soy”. “Es que usted ha ganado el Premio Nobel”. En este momento hablo con el editor y me lo confirma. Tuve que volver a la Feria porque mi editor dice: “No, tú tienes que volver porque aquí todo el mundo está loco y tú no puedes ahora ir en avión para casa”. Y para salir de allí, yo tenía que andar por un pasillo de cuarenta o cincuenta metros donde no había nadie. Yo, en ese momento, mientras iba por el pasillo -con una maletita, porque sólo había estado en Frankfurt un día, y con la gabardina en el otro brazo-, me he sentido la persona más sola, la soledad total, absoluta. En esos cinco o seis minutos para llegar a la puerta, para salir afuera, yo me he sentido la persona más sola del mundo. No tenía a nadie conmigo. Y recuerdo haber pensado: “Es una gran cosa, pero bueno, las cosas grandes son pequeñas cosas, son siempre pequeñas cosas”. Entonces, alegría, ninguna: soledad, soledad total.
 
N.J.: Hay otras cosas que siento que tengo que decir. Las primeras cosas tuyas que leí las leí en castellano, en traducción. Me habías anunciado que estabas escribiendo algo, un problema, “la ceguera”, sin darme mayores precisiones. De pronto me mandaste el libro en portugués. Hacía años que no leía en portugués. Yo sentí que estaba empezando a leer de nuevo porque había pasado por un período de sequedad, de tedio de la lectura. Uno no lee todo el tiempo y siempre está receptivo. Hay períodos en que uno no puede leer. Empecé la lectura en portugués, con muchos huecos, con muchas fallas, sin querer consultar el diccionario porque no iba a aprovechar eso para aprender el idioma. Quería entrar en una determinada atmósfera. Esa atmósfera fue verdaderamente envolvente. Fue una cosa mágica, extraordinaria. Pensando en eso es que digo cuál es la diferencia. En esto que estás diciendo, improvisando, yo le encuentro el mismo ritmo, la misma tensión, algo poco frecuente que a uno lo toma. Hay experiencias de lectura que yo ahora recupero en la experiencia del relato oral. No sé si eso me lo daría, por más que defienda la pobreza, un economista progresista. No, él me va a informar de cosas. Me parece que hay algo diferente, algo particular. Quizás no sea el todo de la vida, pero es algo que no es para dejar de lado de ninguna manera. Esto nos lleva a otra cosa más comprometida todavía. Dijiste, también en televisión, algo en relación con el comunismo. Creo que sería la ocasión para que explicaras un poco qué es eso hoy para ti.
 
J.S.: Si no te importa, yo vuelvo un poquito atrás, al 9 de octubre de 1998. O quizás al día mismo en que se anunció el premio, el 8. Como siempre ocurre, los periodistas buscan opinión. Una de las personas a quien han pedido opinión sobre el hecho de que al señor Fulano le dieran el Premio Nobel ha sido el Presidente de la República de Portugal. Es un socialista, un hombre inteligente, honesto, serio. Lo estimo y admiro muchísimo desde hace muchísimos años. Cuando le preguntaron qué le parecía, el Presidente contestó más o menos con estas palabras: “No obstante las diferencias políticas e ideológicas entre nosotros, ninguna duda hay de que José Saramago etcétera, etcétera, etcétera”. Curiosamente, si alguien me preguntara qué pienso del Presidente de la República de Portugal, yo no diría: “A pesar de las diferencias políticas e ideológicas que nos separan, es un hombre serio y lo admiro muchísimo”. ¿Sólo para nosotros, los que siguen teniendo la valentía o la estupidez de seguir diciendo lo que eran antes, se notan las diferencias? ¿Es necesario acautelarse un poco a la hora de alabar, poniendo un pero? Esto parece no tener nada que ver con la pregunta, pero sí tiene. Así es la mirada de la sociedad, y ahora muchísimo más con la desideologización sistemática, o con la sustitución de una ideología por otra. Todo el mundo sabe que el mercado es una ideología. Parece un poco extraño que alguien siga diciendo lo que es. Pero ya se acepta perfectamente que alguien diga que es un católico sin que le echen en cara los miles de torturados y muertos en la hoguera. Miles y miles y millones de personas renunciaron a la vida para entrar en el monasterio y se quedaron. Ahora el Papa viene a decir que no hay un lugar físico para el Cielo ni para el Infierno. Entonces, ¿dónde están los santos ahora, por favor? ¿Dónde está la Virgen, por favor? Claro que el Papa tiene razón, pero debería haberlo dicho antes. Habría ahorrado millones de víctimas. En nombre de la religión, cuántas conversiones. Todo eso no tiene nada que ver con ese señor crucificado. Los judíos, los negros, los indios y otros tuvieron que adoptar una religión que no era la suya para no perder la vida. La idea de Dios, todos lo sabemos, está en nuestra cabeza, no afuera de ella. Por lo tanto, el Cielo, que es lo que el Papa ahora dice, es estar bien con Dios y el Infierno es estar mal con Dios. Sencillo: dos y dos son cuatro, ya lo eran antes y ahora lo son definitivamente. ¿Qué tiene que ver con el comunismo? Pues todo. Yo quiero poder seguir diciendo que soy comunista a pesar del Gulag, a pesar de las depuraciones y a pesar de las colectivizaciones forzadas. Tengo el mismo derecho que un católico, que a pesar de la Inquisición puede seguir diciendo que es un católico. Y más. Este mundo sirve. Es cierto que el socialismo real o el comunismo, en un momento terminal, asume un discurso completamente imbécil para decir “hoy empezó la era del comunismo”, cuando la Unión Soviética se estaba derrumbando sola. Lo que yo tengo claro, comunista que soy, es que, en primer lugar, no se puede hacer la felicidad de los otros sin la participación de ellos. Yo puedo, si fuera un político, proponer ideas, soluciones, hipótesis. Quiero hablar sobre eso, a ver si podemos llevarlo a alguna parte que valga la pena. No decir: “yo soy el partido, tengo la razón, soy la conciencia, usted no se preocupe, será feliz dentro de cincuenta años o diez días, de eso yo me encargo”. No, eso no. Yo no quiero hablar de felicidad porque es un concepto muy difuso, pero al menos de algo que sea digno para vivir. Hay que llegar a eso por la conciencia, por la razón, y no por decir: “aquí estoy yo, mando y usted cumpla”. No, eso no. Hay muchísimos motivos para explicar por qué la Unión Soviética se derrumbó. Yo puedo añadir algunos de mi propio análisis. No necesito la lista de las causas hecha por los enemigos del socialismo. Yo hago mi propia lista para decir dónde están los errores, dónde los crímenes, dónde las equivocaciones. Se acabó, pero nada se acaba en el mundo. Yo tengo una filosofía de vida que es absolutamente recomendable: hay algo en que las victorias se parecen a las derrotas y es que ni unas ni otras son definitivas. Que no crean los que están ganando que han ganado y que eso es para siempre. Al contrario de lo que ha dicho el señor Fukuyama, la historia no se acabó. Las derrotas no son definitivas. Ya volveremos. Pero, ojo, no vale la pena volver si es para hacer lo mismo.
 
N.J.: Esta manera de pensar tiene traducción en los propios libros. Me gustaría que hablaras de algo que dijiste al pasar, “ese señor crucificado”, o sea “El Evangelio según Jesucristo”. Es un libro muy particular que tiene que ver con todo esto.
 
J.S.: Me gustaría repetir aquí la historia de “El Evangelio…”. Teniendo en cuenta las circunstancias en que la idea se me ocurrió, si yo fuera más inclinado a creer en manifestaciones de lo sobrenatural, diría que Dios había querido este libro. Yo estaba en Sevilla. Cruzaba la calle en dirección a un kiosco de periódicos, mirando a un lado y a otro por los coches. En la cantidad enorme de periódicos y revistas que estaban allí, en esa confusión de titulares, yo he leído en portugués “O Evangelho segundo Jesus Cristo”. No es una historia interesante, pero es la total verdad de lo que ocurrió. Terminé de cruzar la calle, di unos cuantos pasos y volví atrás para mirar. Por supuesto, ya no estaba ni “Evangelho” ni “Cristo” ni nada. Normalmente, mis novelas nacen todas ellas en circunstancias un poco así: en general es el título. Yo tengo pena de mis colegas que van escribiendo y, al final, sufren mucho más para poner un título que para todo lo anterior. Lo primero que yo pongo en el primer folio es el título. En el fondo, se me ocurre sólo eso y después tengo que inventar la novela. No hay que dejarse engañar: “El Evangelio según Jesucristo” no es según Jesucristo. Pero hay un antecedente ya que los tres mosqueteros eran cuatro. Cuando comencé la novela tenía cierta confusión. No sabía bien para qué me preocupaba en escribir un libro sobre Jesucristo. Leyendo y volviendo a leer el “Evangelio según San Mateo”, me encuentro con algo que, pasado todo este tiempo, sigo sin entender. Ahora ya lo entiendo un poquito mejor porque me parece mucho más absurdo que antes. Es “La matanza de los inocentes”. Aunque se trataba de un texto, sentí algo parecido a lo que a veces ocurre con la pintura. La mirada superficializa la pintura y la iluminación soluciona ese aplastamiento de la mirada. Hablo de pintura al óleo; con los acrílicos ya no es así, es todo igual, todo liso. Pero la espesitud y transparencia de la pintura al óleo provocan un relieve. En mi caso, ha sido como si una luz rasante me iluminara la matanza de los inocentes ¿Por qué José no avisa a los vecinos de lo que los soldados de Herodes iban a hacer? José tiene un sueño con un ángel del Señor, que seguramente no ha venido del Cielo porque el Cielo no existe. El ángel le dice: “Lleva al niño y a su madre porque Herodes quiere matar al niño”. José lleva a la Virgen y al niño para que nada les ocurra. Él no pensó que, si los soldados no sabían quién era el Rey de Israel, iban a matar a todos los niños. Podría haberlo pensado, pero no lo hizo. Claro, es una leyenda. Lo más seguro es que nada de esto haya ocurrido. Pero está escrito y ha sido leído y ha entrado en la concepción del mundo y de las creencias. Por estadística, los expertos en estas cosas llegaron a la conclusión de que, en la aldea, había unos veinticuatro niños de hasta dos años que han sido asesinados, degollados. Mártires de una religión que todavía tenía que esperar treinta años para empezar, pues la vida pública de Jesús comenzó al final de su vida, cuando él anuncia por qué nació. Por esto nace “El Evangelio según Jesucristo”. Hay una culpa, nosotros que estábamos hablando de culpa. José es culpable por omisión. No ha hecho nada. Al igual que nosotros, que no hacemos nada y, por lo tanto, estamos inocentes. Pero no. Se puede decir de José, como se dice en otra circunstancia, “criminal por omisión”, “responsable por omisión”. Todo se vuelve mucho más absurdo cuando llegamos a la conclusión, en una reflexión posterior, que Jesús no podía morir. No podía morir. No tiene ningún sentido que Dios enviara a su propio hijo a la Tierra para redimir a la humanidad y ese hijo fuera asesinado con la edad de dos años. Por lo tanto, esto demuestra el absurdo en el que se cae al pretender adornar la idea de Dios de algo que ella no necesita. Yo no creo en Dios, pero si la persona con que hablo cree en Dios, Dios existe para mí en ella. El respeto lo llevo a este punto. Yo no creo. Entonces, si se habla de Dios, dejemos a un lado la parafernalia de las religiones que excede a la idea absolutamente humana, a la creencia. Yo tengo una obra de teatro que se ha convertido en el libreto de una ópera. Se llama “En nombre de Dios” y describe un conflicto tremendo entre católicos y anabaptistas en el siglo XVI, en Münster, una pequeña ciudad alemana de unos catorce mil habitantes. Los anabaptistas son protestantes. Entre otras diferencias con los católicos, decían que el bautismo es una decisión consciente. No hay por qué bautizar a los niños que no tienen ninguna culpa, ni siquiera la del pecado original. Entonces, se plantea allí una lucha, que además tenía motivos comerciales. Todo estaba más o menos contaminado. Las cosas no son nunca en el plano del puro espíritu. Después de un asedio de catorce o dieciséis meses, todo acabó en una carnicería, como siempre, una cosa horrorosa. Aquí la creencia era la misma. No se trata de dos dioses enfrentados. Se trata de uno solamente. El libro de unos era el libro de otros. Es hora de aceptar que las religiones, todas ellas, no van a servir jamás para acercar a los hombres unos a los otros. Al contrario. Hoy he leído en un periódico que dos facciones de un partido se empezaron a disparar. No sé bien quiénes son porque no estoy enterado. El partido allí era el mismo, como con el cristianismo. Esta obra le plantea a Dios un problema muy serio. Si todavía hubiera Cielo e Infierno, en el día del Juicio Final se presentarían los anabaptistas y los católicos. Dios los miraría y preguntaría: “¿Ustedes qué han hecho?”. Los católicos: “Nosotros somos católicos y hemos matado a los anabaptistas”. Los anabaptistas: “Nosotros somos anabaptistas y hemos matado a los católicos”. ¿Qué hace Dios? Si es un poquito para los católicos, como yo sospecho, diría: “Vosotros, los católicos, al Paraíso, y vosotros, los anabaptistas, al Infierno”. Los anabaptistas dirían: “No puedes, nosotros hemos muerto por ti y creemos en ti. Tienes que aceptarnos”. Entonces, Dios pensaría: “Es cierto, tengo que recibirlos a todos y llevarlos a todos al Paraíso”. Sólo basta ponernos delante de lo que llamamos “guerra de religión” para decir hasta qué punto se puede ser estúpido. Dios está sólo en nuestra cabeza. No es eso lo que creen los creyentes. Ellos creen que está en otro lado. Para mí, si hay Dios, sólo hay un Dios. Si me gusta decir que mi Dios es el sol, la luna, una montaña, un río o un animal, ¿qué importancia tiene? Cuando los portugueses y los españoles llegaron a esta parte del mundo, en las carabelas venían los soldados y el fraile. El fraile bajaba y la primera cosa que decía era: “Vuestros dioses son falsos. Yo traigo conmigo al verdadero Dios”. Si hay algún pecado de orgullo que no tiene perdón es que alguien ose decir tener consigo al verdadero Dios. Este es el proceso interno de la sociedad humana, el proceso de exclusión. “Tú no eres de los míos. O te conviertes o te elimino”. Esto es lo que ha pasado siempre. Está pasando ahora mismo. ¿Por esto se escribió “El Evangelio según Jesucristo”? No lo sé, pero por allí anda. Me gustaría añadir algo. Cuando oigo hablar de “El Evangelio…”, normalmente lo que ha impresionado más del libro es el diálogo en la barca entre Dios, el Diablo y Jesús. Para mí, el núcleo duro de la novela está cuando Jesús, a los catorce años, va al templo de Jerusalén para hablar de la culpa y de la responsabilidad. No encuentra a ningún doctor, sino a un escriba. Jesús, en el libro, hereda la culpa de su padre, que no ha sabido salvar a los niños. Cuando le pregunta al escriba cómo es eso de la culpa, el escriba le dice: “La culpa es un lobo que devora al padre como devorará al hijo”. Es decir, la creencia implica que los hijos heredaron la culpa de sus padres. A partir de un momento, ya no se sabía qué culpa concreta era. El sentimiento de culpa, que no sabemos por qué y cómo nació, cómo se incrustó en nosotros, es muchísimo peor que la culpa concreta. Entonces, Jesús le pregunta: “¿Tú también has sido devorado?”. Y el escriba le contesta: “No sólo devorado, sino vomitado”. La relación con Dios se da en términos de culpa, como en el fondo ocurre en todo el cristianismo y el judaísmo. Es cosa de neuróticos. Pero gracias a Freud y al psicoanálisis, todo esto se está resolviendo.

Conversaciones (LV). José Saramago - Noé Jitrik. Sobre semiología, lingüística e ideologías (6/7)

En la charla que mantuvieron en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Saramago y Jitrik ocuparon buena parte del tiempo en reflexionar sobre literatura. Pero, hacia el final, el autor de “Caim” (Caín) se dedicó casi exclusivamente a hablar sobre el estado de las cosas en el mundo. En torno a la religión y la Iglesia, por ejemplo, Saramago siempre tuvo una visión muy crítica y se declaró abiertamente ateo. Sobre el particular, su novela “Ensaio sobre a cegueira” (Ensayo sobre la ceguera) es una crítica a la religión, a la que catalogó como un sistema opresor que somete a la ignorancia e induce a la ceguera. “Hablo de la religión católica en mis textos porque esa ha sido la religión más influyente en el mundo y la principal causante de la ceguera en el ser humano”. En un artículo publicado en agosto de 2005 en el diario español “El País” titulado “Dios como problema”, Saramago escribió: “Nadie hace nacer el sol cada día y la luna cada noche, incluso cuando no es visible en el cielo. Puestos aquí sin saber por qué ni para qué, hemos tenido que inventarlo todo. También inventamos a Dios, pero Dios no salió de nuestras cabezas, permaneció dentro, como factor de vida algunas veces, como instrumento de muerte casi siempre. Podemos decir ‘aquí está el arado que inventamos’, no podemos decir ‘aquí está el Dios que inventó el hombre que inventó el arado’. A ese Dios no podemos arrancarlo de dentro de nuestras cabezas, ni siquiera los ateos pueden hacerlo. Pero por lo menos, discutámoslo. Discutamos esa invención, resolvamos ese problema, reconozcamos al menos que existe. Antes de que nos volvamos todos locos”.
A renglón seguido, la sexta parte de la conversación entre Noé Jitrik y José Saramago.

J.S.: Todos los que han leído a Kafka saben que el problema fatal de la vida de Kafka ha sido el padre. La sombra del padre es algo absolutamente terrorífico, a un punto tal que al final de la celebérrima “Carta al padre”, luego de acusar al padre de todo lo que un hijo puede decir de malo de su propio padre, Kafka toma la voz de su padre para acusarse a sí mismo. Es una situación terrible. A mí lo que me parece es que “La metamorfosis” anuncia la muerte de la familia. Son dos temas tremendos en sus consecuencias: por un lado, el anuncio de la burocracia total y, por otro lado, la muerte de una institución que ha tenido su función, su lógica y que, como todos sabemos, la está perdiendo. Claro, hay otras interpretaciones. Pero, ¿cómo es que debo entender entonces “La metamorfosis” sino en esta dirección? Porque no puede ser un capricho de un autor un poco raro. Una familia que parecía unida se rompe cuando la anormalidad, sea cual sea, entra en ella. La familia rechaza lo que va a poner en cuestión su estabilidad. Bueno, ¿qué tiene que ver esto con mis libros? A lo mejor, nada. Pero me dicen que el “Ensayo sobre la ceguera” es kafkiano. Yo ya comenté qué es lo que pienso de eso. No me importaría nada reconocer que “Ensayo sobre la ceguera” o “Todos los nombres” son kafkianos. Pero a mí me gustaría que mañana de algún otro escritor o de otro libro se pudiera decir que es saramagueano. Así, las cosas se equilibrarían un poco más. En “El año de la muerte de Ricardo Reis” hay mucho de Borges. El ser, el no ser, el estar, el no estar, el espejo, lo que muestra y oculta. No es en primer grado. Tampoco me gustaría que se reconociera allí a Borges en primer grado. Pero es la presencia de todo en todo. Yo lo digo: Borges está ahí. Incluso la ficción que inventé para Ricardo Reis: él se autoexilió en Brasil y va a volver a Portugal después de la muerte de Fernando Pessoa. Él encuentra en la biblioteca del barco, del Highland Brigade, un libro de Herbert Quain, “El dios del laberinto”. Como yo no he dicho que esto era una referencia a Borges, tengo que declarar aquí que sospecho que en Portugal habrá unos cuantos críticos literarios que estarán buscando desesperados dónde estará la obra de Herbert Quain y dónde estará ese libro. Eso demuestra el mal conocimiento de la obra de Borges. Entonces, hay algo de Pessoa en mi trabajo. Hay algo de Voltaire en mi trabajo. Entonces, Pessoa, Borges, Kafka, Voltaire, todos los que yo he leído se encuentran en cada página que yo he escrito. Más claramente, para contestarte a lo que me has preguntado, es esto: Borges está. Tan directamente se encuentra que Herbert Quain se pasea a lo largo de las cuatrocientas y no sé cuántas páginas de “El año de la muerte de Ricardo Reis”. No se habla de Borges, pero está.
 
N.J.: Inicialmente, has tomado mi pregunta por el lado de las influencias. Justamente era lo que yo no quería, sino que quería presencias. Las presencias a veces son directas y a veces indirectas. Por ejemplo, se me ocurre una cosa, no sé si estarás de acuerdo. La misma idea de Ricardo Reis es algo así como una reminiscencia de esa frase famosa de Borges, “Borges y yo”. Es una frase enigmática. Indica una posibilidad de desdoblamiento. No digo que hayas tomado la idea de Ricardo Reis de ahí. Pero eso es lo que ilustraría la idea de presencias: es lo que penetra en la obra de un escritor que lee. La admite como presencia sin subordinarse a ella, sin imitarla, sin seguirla, sin ser sumiso a ella. Esa es una primera reflexión que esto me suscita.
 
J.S.: Si no te importa, quédate por ahí. Si añades otras reflexiones, yo me pierdo. Contestaré. Con todo el respeto del mundo por Borges, yo creo que esas palabras, “Borges y yo”, no significan nada. A lo mejor, hay por allí cantidad de análisis y ensayos que, al contrario de lo que estoy diciendo, demuestran que significan todo y más aún. Si Borges dice “Borges y yo”, entonces Borges no es Borges. Pero ese no es el caso de Fernando Pessoa. Fernando Pessoa tenía muy claro que él era Fernando Pessoa. Yo he conocido esa frase de Borges mucho más tarde que a Pessoa. Ya en el ‘40, lo estaba leyendo. Por lo tanto, el material de Pessoa que podría un día necesitar ya lo tenía allí, sin saberlo. Tuvieron que pasar cuarenta años antes que yo osara entrar en el mundo pessoano y hablar de Ricardo Reis. Lo que Pessoa hace es otra cosa. Esos de quien habla Borges, como Menard y Quain, Borges tiene muy claro que no tiene nada que ver con ellos. Nada, en los textos que hablan de estos señores, implica o complica a Borges. Borges está elaborando una ficción de la que él está ausente. No totalmente ausente porque a veces juega con las situaciones, ironiza, pero él no está allí. Pessoa es completamente distinto. Si le preguntan quién es Pessoa, nunca diría “Pessoa y yo”. Si algo pudiera decir en ese sentido, sería: “Yo y Álvaro Campos y Alberto Caeiro y Ricardo Reis” y todo eso. Entonces, el mundo interior de Pessoa es un mundo habitado por toda esa densidad de personajes, de personalidades, de identidades distintas. En el caso de Borges, creo que no hay nada dentro de Borges sino Borges. Cuando él dice “Borges y yo”, es para decir, en el fondo, “Yo soy Borges”. Creo que es así la aclaración casi obsesiva de toda la obra y de toda la vida de Jorge Luis Borges, decir “Yo soy Borges”. Ahí está todo. Es una opinión.
 
N.J.: Se podrían comentar varias de tus afirmaciones. Son de enorme interés. Por ejemplo, se me ocurre ese comentario sobre “La metamorfosis”. Habría ahí un elemento de la sociedad contemporánea: la idea de la culpa. Eso hace que Kafka asuma el lugar de su padre cuando lo está acusando. Este es un ambiente, ya lo dijiste, muy psicoanalizado. Creo que les va a caer bien a todos que se lea que había un elemento de culpa en ese mecanismo kafkiano. Te voy a pedir ahora que te explayes sobre tus declaraciones al llegar a Buenos Aires. Dices que no te interesa hablar de literatura. Me da la impresión que hemos estado hablando de literatura y con mucho interés. Me gustaría que retomaras eso.
 
J.S.: Empecemos por el principio: la culpa. Al contrario de lo que has dicho, yo no creo que sea un problema de nuestra sociedad. Me parece que la sociedad rechaza cualquier idea de culpa. La sociedad, como sociedad, siempre está diciendo que no tiene ninguna culpa. La culpa la encuentras en los individuos. Me ha parecido que valía la pena hacer una distinción entre la culpa personal, que cada uno se inventa o tiene, y la culpa de la sociedad, que la sociedad no quiere tener. Sobre el suelto del diario, ni siquiera es una frase sacada del contexto, que es siempre la justificación que uno encuentra cuando lo cogen en una situación complicada: “Es que esa frase está sacada del contexto”. No, es que esa frase no es correcta. Lo que yo he dicho, y lo estoy repitiendo hace años, es que cada vez me interesa menos hablar de literatura. No es lo mismo que decir: “No me interesa hablar de literatura”. Y si la frase no es la misma, entonces las consecuencias no pueden ser las mismas. Cuando yo dije que cada vez me interesa menos hablar de literatura, es porque cada vez me interesa más hablar de otras cosas. Lo que no significa que yo no hable de literatura. Es necesario. Si yo no hablo de literatura, no hablaría de mí. ¿Y cómo es que yo puedo vivir sin hablar de mí? Entonces, cuando yo digo que cada vez me interesa menos hablar de literatura, es porque considero, con toda la seriedad del mundo, que la literatura es una pequeñísima cosa en la vida. No vamos ahora a hiperbolizar, a divinizar la literatura. La literatura es un trabajo, es un modo de comunicar, de expresar, de decir cosas, como la pintura, la música, la escultura, el baile. La literatura es otra de las formas del decir. Como usa palabras, se nota más. Pero no es lo más importante en la vida. Yo prefiero decir, como he hecho ayer en la conferencia de prensa, que Estados Unidos graba el 90% de todas las comunicaciones telefónicas del mundo. Prefiero decirlo. Yo no puedo impedírmelo a mí mismo. Me interesa mucho más decir eso que estar hablando de literatura. Si es hora de hablar de la literatura, yo hablo. Pero aun cuando por gusto, necesidad u obligación debo hablar de literatura, que nadie espere que hable solamente de literatura. Kafka es literatura, Borges es literatura, incluso hablé de “El año de la muerte de Ricardo Reis”, de un autor que no leí. Pero yo tengo casi setenta y siete años. Son muchísimos y no voy a tener muchos más. Yo vivo en este mundo como todos y a mí este mundo no me gusta. Ustedes pueden preguntar: “¿Cómo no le gusta? ¿Qué quiere usted más? Tiene el Premio Nobel, está casado con una mujer encantadora, tiene tres perros, vive en Lanzarote, tiene salud. ¿Qué quiere usted más?”. Personalmente, nada más. Yo no he ambicionado nunca nada en mi vida. No definí una idea de una carrera literaria para llegar adonde fuera. Llegué a donde probablemente tenía que llegar pero sin hacer ningún esfuerzo, sin trabajar, que es lo que hacemos todos. Entonces, no necesito nada, no quiero nada. Pero yo me siento humillado como persona por el hecho de que dentro de unos años me iré de este mundo, de este mundo que no ha cambiado nada, que está peor.
 
N.J.: Mucha gente espera todas las otras cosas que no sean la literatura. La diferencia radica en hablar de esas otras cosas de determinado modo. Aquí estamos ante un escritor que tiene un universo amplio. No se reduce al pequeño mundo de la literatura, de las complicidades y de todos esos sistemas. Absorbe lo que pasa afuera, pero tiene un tipo de lenguaje que no lo tiene cualquiera. Esa es una diferencia en la que voy a insistir, aunque él va a decir que no. Es diferente su discurso. Es el discurso de un hombre que ha pasado por esa cosa parcial que se llama literatura. Es, en cierto modo, como un baño lustral. No se pude evitar eso. Si no hubiera pasado por ese baño lustral, no hablaría como habla, con la densidad, profundidad, riqueza y belleza con que lo hace. Pero no vamos a pelearnos por eso.
 
J.S.: No, no vamos a pelearnos por eso. Eso significaría que para hablar de estas cosas como yo hablé, o mejor aún, uno tendría que pasar por la literatura. Me parece que no. Si yo fuera Premio Nobel de Economía, o de la Paz...
 
N.J.: No hablarías así. Serías un técnico.
 
J.S.: No es cierto. Todo el mundo se quedó sorprendido con el Premio de Economía de este año. Quiero aclarar que el de Economía es un Premio del Banco de Suecia en homenaje al Premio Nobel, pero no es un Premio Nobel. En el testamento de Nobel no está consignado. Se llama Premio Nobel por simplificación. Pero bueno, después de años en que los Premios de Economía han ido para economistas del neoliberalismo, de repente aparece un Premio Nobel para un economista que estudia la situación de la pobreza, de los pobres. Algo nuevo, algo ocurrió. Es muy dudoso que él, si estuviera aquí, pudiera no ser tan brillante, suponiendo que yo lo he sido. Podría no ser tan brillante en la exposición, pero diría algo. Lo que cuenta es lo que está, no es… Bueno, el cómo también cuenta, pero… bueno, sigamos. No hagas caso.
 
N.J.: Después de escucharte, se me ocurre decir lo que en otras ocasiones he dicho: quienes todavía, y es posible, no hayan leído a Saramago han tenido una muestra de lo que es un relato. Un relato sacado en lo inmediato, como una respuesta o una reacción a una expectativa o a una frase. Relatas de este modo y, cuando escribes, lo haces todavía mejor. Nosotros, la primera vez que hemos conversado, también de temas que nos importaban, charlamos durante horas. Esa conversación que tuvimos inicialmente, en la que nos conocimos, fue un poco provocada por mí. Yo había leído un libro tuyo, ya hace nueve años aproximadamente. Me habían hablado, casualmente, de “El cerco de Lisboa” y me había interesado profundamente la idea de la corrección, que en ese libro es capital. Con eso te abordé y te dije: “Tú eres Saramago, tú has escrito sobre la corrección”. Ese fue el punto de partida de un diálogo que continuó todos estos años y que me enriquece cada vez que se produce. Se me ocurren dos o tres cosas como para hablar. Dos o tres puntos, dos o tres ideas. Cosas de estos días. Supongo que ha sido una alegría recibir el Premio Nobel, una de las más grandes alegrías de tu vida.
 
J.S.: No tengo muchos motivos para estar de acuerdo. Lo que pasa es que yo creo que las alegrías son otra cosa.

Conversaciones (LV). José Saramago - Noé Jitrik. Sobre semiología, lingüística e ideologías (5/7)

En la charla se habló sobre Franz Kafka (1883-1924), Fernando Pessoa (1888-1935) y Jorge L. Borges (1899-1986). Sobre este último Jitrik escribió varios ensayos, entre otros, “Sentimientos complejos sobre Borges”, “El relato babélico de Borges”, “Estructura y significación en ‘Ficciones’” y “Mis cincuenta años en los cien de Borges”, textos en donde se refirió con gran honestidad a la historia de su relación con este clásico de la literatura del siglo XX y cómo fueron los encuentros, fascinaciones y desencuentros. Dijo Jitrik que Borges, “por el hecho de que pone en evidencia un universo textual y lo extiende para que se lo vea en toda su complejidad, presta algo más que un servicio a la comunidad, produce, realmente, un relato de múltiples matices, propone, inclusive, si mi primera aproximación es sensata, una lectura de la obra entera de Borges en la línea de lo que Borges indica o sugiere como modos de leer su obra, una dilatada extensión, el dibujo de una coherencia, hasta, si se quiere, una contenida y alusiva biografía: no sólo leemos lo que Borges hizo en cada momento de su vida sino ‘cada momento de su vida’ en función de una relación con la literatura de la que lo menos que se puede decir es que escapa a lo común de las más bellas consagraciones a la literatura”. Para el autor de “Todos os nomes” (Todos los nombres) y “O homem duplicado” (El hombre duplicado), Borges fue “un gran escritor y humanista” que “descubrió la literatura virtual”. Un concepto que el autor luso reconoció que le era difícil de explicar pero que se aplica a la prosa y a la poesía en la medida en que “hay mundos que existen a partir del momento en que Borges los creó”, por lo tanto -dijo- fue “el último gigante literario del que se puede hablar”.
Sigue a continuación la quinta parte de la conversación sostenida entre Jitrik y Saramago, esta vez en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

N.J.: Hay una palabra sobre la que se podría introducir un matiz. Dices el “sentido”; estoy de acuerdo si lo entiendes además como dirección, como saber o intuición de adónde quieres ir.
 
J.S.: Sí, sí, pero son dos cosas distintas. Porque yo se adónde quiero ir si estoy narrando algo en una novela. Pero en esa dirección llego a dos cosas distintas, una es la objetiva y consciente, la historia que estoy narrando; pero llego a otra cosa que no sé si está por debajo, por encima o al lado y es el cómo lo he hecho, lo cual no ha sido premeditado. El lector común tal vez no me pueda decir adónde ha llegado, pero hay lectores privilegiados que llegaron a alguna parte, identificaron mi camino y pueden seguir mis huellas más fácilmente que yo mismo, que me confundo con ellas. Respecto de “Historia del cerco de Lisboa”, una crítica portuguesa hizo un estudio interesante; habló de la importancia de la ventana que se abre y se cierra; al lado hay una mesita que se quita o se coloca y esa crítica me ha explicado su importancia: yo narrador, autor, no sabía qué significaba hasta que esta persona me lo dijo.
 
N.J.: Esa sería una lectura privilegiada, hasta cierto punto semiológica, la ventana como un signo al que el lector-crítico le otorga un sentido o le advierte la función porque le atribuye un valor simbólico, el útero materno o algo semejante.
 
J.S.: No, no; es más que eso la función…
 
N.J.: Has tenido suerte. Los lectores privilegiados se pueden clasificar…
 
J.S.: …están los que te explican y están los que te confunden.
 
N.J.: Los que te confunden quieren ver en todo lo que leen lo que tienen en sus cabezas.
 
J.S.: Y lo encuentran.
 
N.J.: Lógicamente uno siempre encuentra lo que tiene en la cabeza. Por mi parte, yo no rechazo la dimensión teórica y hasta cierto punto la narro; pero escribo otras cosas y deseo, como tú, que alguien de fuera me diga qué hice, que vea aquello que yo no he visto en lo que hice, más allá de la “intención”. Yo quiero que el otro me diga algo que a mí se me escapó; no me ofende que lo haga.
 
J.S.: Afortunadamente tenemos una idea acerca de que el texto o eso a que llegamos, aunque se quede en la superficie que nosotros, autores, no podemos trascender, es inagotable.
 
N.J.: Esta idea estaría en consonancia con esa expresión un tanto ambigua del “encanto de lo existente”; lo existente, como el texto, sería inagotable.
 
J.S.: Claro. No hay nada fuera de lo existente y, por lo tanto, se podría decir que no hay nada más inagotable.
 
N.J.: A propósito, me viene a la memoria un comentario de Jean Wahl sobre un escritor norteamericano del siglo XIX, John Cowper Powys, que decía que el individuo es un conjunto de cavernas, de grutas, llenas de resonancias, por las cuales él mismo transita.
 
J.S.: Esa metáfora, o lo que sea, me agrada porque yo persigo las resonancias del sistema de cavernas. ¿Y de qué está hablando siempre Fernando Pessoa sino de las resonancias de sus cavernas?
 
N.J.: Me han llegado noticias de que dijiste que había tres escritores para ti del siglo XX que eran fundamentales. Retengo el nombre de dos: Kafka y Borges. El tercero se me perdió en el camino. Es probable que sea también uno de mis ídolos. ¿Quién era el tercero?
 
J.S.: Pessoa.
 
N.J.: Pessoa, claro. Me olvidé porque me siento culpable con Pessoa. No lo he frecuentado todo lo que debería. Entiendo la presencia de Kafka en tu obra: lo irreductible, aquello que no se puede resolver y que se convierte en una cosa fugitiva, desde el punto de vista de la situación y del sentido. Me gustaría que me dijeras en qué sentido para ti en tu propia obra Borges está presente.
 
J.S.: Bueno, esto de las presencias y las influencias que siempre estamos buscando en la obra de unos por la culpa de otros es una especie de entretenimiento. A partir de un momento determinado, cuando empezamos a tener una cierta familiaridad con la lectura, con la literatura en general, siempre estamos buscando quién ha influenciado a este, y dónde es que sacó este esta idea. Yo tengo una convicción muy clara, muy definida, y es que no vale la pena hablar de influencias porque es estar comentando lo obvio. No podemos no influenciar. No podemos no ser influenciados. Es lo que hacemos. Todos son cambios en nuestra vida, influencias, encuentros, emociones, y todo eso que va llegando y va haciendo de nosotros lo que en cada momento podemos ser. Lo que pasa es que en la literatura siempre se ve aquí una escuela, ahí una tendencia, allí un estilo. Siempre se están procurando filiaciones y paternidad. Yo hablaba de tres escritores que, desde mi punto de vista, definen el espíritu del siglo, si se puede decir esto. No significa que sean los mejores; ahí podríamos discurrir interminablemente sobre qué es ser mejor. No nos detengamos en eso porque tampoco vale la pena. Si yo miro el siglo que está terminando, encuentro grandes escritores, grandes músicos, bueno, músicos no tanto, pero grandes pintores, grandes escritores. Si me piden esto: “¿Quién para usted anuncia el siglo y quién, cuando se acerca el final de siglo, se presenta para, entre comillas, profetizar?”. De un lado tengo Kafka, que quizá sufre del kafkianismo. Tanto hablamos de Kafka, de ambiente kafkiano, personaje kafkiano, situación kafkiana, de todo eso que parece que nació en Kafka y con Kafka. Pero el mundo no empezó a ser kafkiano con Kafka, ya era kafkiano, al igual que era dostoyevskiano antes que apareciera Dostoyevski. El mundo siempre tuvo lo que tiene ahora, de una forma u otra. De todas maneras, y aunque lo que más me interese en el fondo en Kafka no es exactamente lo que voy a decir ahora, lo que está allí es el anuncio de la burocracia total. Cuando Kafka vivió, cuando estaba escribiendo, la burocracia todavía era una cosa de niños casi, con la figura clásica del burócrata: un señor antipático que creía tener todo el poder, que decía: “No, no lo tengo todavía, usted pase por aquí mañana y ya-veremos-si-lo-puedo-hacer-porque-tengo-mucho-trabajo-aquí”. Con eso se han hecho incluso comedias, farsas, cosas divertidas. El burócrata era el blanco de toda la sátira. El problema es que la era de la burocracia está empezando ahora. Ahora sí que entramos en la era de la burocracia total, donde las gafas ya no se usan. Se usan lentillas. Y nada de esas tonterías para ahorrar las mangas de los sacos. No, todas esas cosas cambiaron, menos la burocracia en el sentido más oscurecido, atrapador, en el sentido más paralizador de la conciencia y de la voluntad, todo eso que podríamos alguna vez haber imaginado. Estamos en eso. En el otro extremo está Borges. Creo haber inventado este concepto nuevo. Si lo inventé, es porque es nuevo; si es nuevo, es porque lo inventé, claro. Esas son las redundancias que me salen incontrolables. Creo que Borges ha inventado la literatura virtual. Pero Borges se quedó en la literatura virtual: Pierre Menard, Herbert Quain, toda esa fantasía, todo ese inventar un mundo que no existe en ninguna parte sino en su mente, en su imaginación. Como si para Borges la realidad estuviera incompleta, como si todavía faltara algo a la realidad para ser totalmente. Él presenta algo más, que es virtualidad, no es realidad. Nosotros, al igual que él estamos entrando en la era de la burocracia total, estamos entrando en la era de lo virtual. Y se puede, si lo quieren, y probablemente eso ocurrirá, no diré mañana pero algún día, ocurrirá que un niño nace, y para ahorrar la cosa penosa y desagradable de enfrentar a ese pobre niño con la realidad, le ponen unas gafas de esas y se va a vivir con ellas toda la vida. Le ponen el plato para que coma, le dan una inyección si tiene un poco de fiebre, pero estará fuera de la realidad. Parece esto algo que tiene que ver con una ficción científica, pero ya estamos viviendo alguna; de alguna manera, ya estamos llevando gafas para la contemplación de lo que es virtual. Entonces esto es como yo veo a los dos, uno que abre el siglo y otro que de alguna forma lo cierra. En medio se encuentra un señor que se llama Fernando Pessoa. Tienes razón, Noé, cuando dices que tienes que apuntarte. Yo te propongo una solución: rompes una pierna, te quedas en casa cuarenta días y pides la obra completa de Fernando Pessoa. Te quedas allí leyendo y leyendo y leyendo y leyendo.
 
N.J.: Compromiso público.
 
J.S.: Compromiso público. La pierna, tienes que decidir si es la izquierda o la derecha. Bueno, entonces, ¿por qué Fernando Pessoa es el tercero de esto? Yo digo esto por su “drama en gente”, como se le llamó a esa especie de otra creación, a esa especie de insatisfacción de uno mismo: poblarse por dentro de otra cantidad de personas que, en el fondo, todos las llevamos dentro. Y Argentina lo sabe porque aquí se hace mucho análisis, hay muchos psicoanalistas, hay mucha gente que va al analista. Y en el fondo es sólo para eso. El analista intenta decir: “Pero usted tranquilícese, eso es normal”. Fernando Pessoa es habitado por esa banda de gente, como Alberto Caeiro, un Álvaro Campos, un Ricardo Reis, un Bernardo Soares. Esos son los que se conocen, pero llegan a veintidós o veintitrés. Algunos son mujeres. Mira hasta qué punto Fernando Pessoa ha llevado esto. Aquí ya me di cuenta de que algunos saben mucho sobre el tema. Fernando Pessoa tuvo un caso amoroso con una mujer llamada Ofelia. Tiene un poema en particular, en el momento terminal: “Todas las cartas de amor son ridículas”. Las más ridículas cartas de amor que alguna vez se escribieron, las escribió Fernando Pessoa. Son ridículas hasta un punto que uno no acaba de entender por qué firmó eso, por qué lo escribió. Y hay una carta escrita por Álvaro Campos (un heterónimo) como si fuera para Ofelia, en que recomienda que Fernando Pessoa no es conveniente para ella. El juego es de tal forma que Fernando Pessoa, escribiendo como Álvaro Campos, está diciendo a Ofelia que en el fondo es un amor inventado porque él no la quiere. No es porque no la quisiera, sino porque él no sabe, no puede querer. Fernando Pessoa no tiene sentimientos, o por lo menos no tiene esos sentimientos. Entonces inventa eso: un heterónimo le dice a la mujer a quien supuestamente ama que él no le conviene a ella. Por tanto, lo mejor es que se separe y rompa todo. Pero yo quería volver a Kafka. Hay algo que, en mi opinión, va más allá de “El proceso”, de “El castillo”, que es lo que todo el mundo ha leído. Pero hay una otra obra de Kafka que todo el mundo ha leído: “La metamorfosis”. Yo creo que ahí se anuncia algo más. Ya no tiene nada que ver con la burocracia, sino con la familia. Gregorio Samsa se despierta una mañana transformado en insecto. No es un insecto simpático. Hay algunos insectos que a uno le gustaría tener. Pero este no, uno siente desde el primer momento que es un insecto repugnante. Pasados los primeros momentos, donde la familia no entiende y después busca entender, todo acaba como tenía que acabar: se muere. Se reduce a una simple cáscara inútil, vacía. Las últimas palabras de la novelita, de la novelona porque es un gran libro, son que la hermana está con sus padres en una pequeña fiesta familiar, una reunión, y ellos notan que ella se ha desarrollado muchísimo y es hora de encontrarle un novio.

Conversaciones (LV). José Saramago - Noé Jitrik. Sobre semiología, lingüística e ideologías (4/7)

A lo largo de su trayectoria como escritor, Saramago se constituyó en un hombre público, caracterizándose por ser un escritor autónomo cuya creación literaria nunca estuvo exenta de su particular subjetividad. Sus criterios frente al interior del campo literario y a las leyes que lo regulan siempre se debatieron en una constante lucha por la independencia y la discrepancia con su entorno de una forma reflexiva, producto de su trayectoria como lector antes que como escritor. Para él hubo en el siglo pasado cuatro escritores que expresaron el espíritu del siglo XX: Kafka, Camus, Borges y Pessoa. “Yo pienso que Kafka es la expresión literaria más alta, y no solo literaria, de ese siglo. En lo que se refiere a Camus, encontré algo en él que me interesó muchísimo y es su postura ética; Borges, que inventó la literatura virtual y Pessoa que tuvo la conciencia nítida y casi angustiosa de la pluralidad de cada uno de nosotros. Esas son cuatro referencias fuertes en mí que, de una forma u otra, aparecen en lo que yo hago”. Jitrik, por su lado, insatisfecho con los estilos y métodos del pensamiento académico, desarrolló en su labor crítica una mirada en absoluto arbitraria, puesto que comprendía a la literatura como un proceso discursivo en constante expansión, y por lo tanto, una expresión cultural abierta a los cambios sociales, permeable a todos los registros vitales, sean estos marginales o canónicos. Para el autor de “Panorama histórico de la literatura argentina”, las literaturas inglesa y francesa estaban emparentadas tradicionalmente con la narrativa nacional, desde el naturalismo hasta el surrealismo pasando por el realismo clásico, y reconoció a Saer, Borges y Bioy Casares como referentes de esa tradición.
Lo que sigue es la cuarta parte del encuentro y conversación que mantuvieron en La Habana los días 31 de enero y 3 de febrero de 1992, y en Buenos Aires el 21 de agosto de 1999.

N.J.: Tú dijiste el otro día que para ti el asunto, si hay asunto, consistía en “mirar las cosas que están ahí”. Con eso terminamos. Yo desearía ahora traducir esa idea por medio de una fórmula que me está dando vueltas en la cabeza: “el encanto de lo existente”.
 
J.S.: ¡Sí que es una fórmula! Yo no lo llamaría “encanto” porque no lo tiene siempre. Tal vez mejor se podría decir que es “el cultivo de lo obvio”, o sea lo que está ahí y que los ojos, porque están acostumbrados, ya no ven, sobre lo que no se dan la oportunidad de reflexionar; lo que ocurre, entonces, es que por una especie de iluminación oblicua las cosas se hacen otras, siguen siendo lo que son pero con una distinta luz.
 
N.J.: Por supuesto que no pretendo que tú aceptes esta fórmula del “encanto” y, a mi vez, acepto el matiz que introduces, pero voy en este sentido: mirar las cosas que están ahí sería obra de alguien que, como tú, filosófica y políticamente, se adhiere a una idea de cambio. Habría entonces un choque de dos conceptos: el reconocimiento de lo que está y una idea de cambio. El tema es entonces, ¿cuál es la salida que tú le das a este encuentro? Tal vez ni siquiera sea un conflicto, pero hay que admitir que en ciertos momentos de la literatura apareció y aparece como tal.
 
J.S.: Puede que sea un conflicto que quizá yo no tengo resuelto; además, yo pienso que los verdaderos conflictos no se resuelven, y es cierto que reconozco en mí una especie no de conservadurismo sino, diría, de “conservatismo”; es decir que si bien el mundo cambia en un proceso continuo, yo quisiera retener algo bueno, que no sé dónde está. No es una idea de la Edad de Oro, del pasado como momento privilegiado, cosa en la que no creo. Yo supongo que esto tiene que ver con una conciencia muy fuerte del paso del tiempo; el tiempo nos interrumpe, no puede retenerse, no puede fijarse. Hay algo, entonces, que me lleva atrás, no a una época determinada en la que yo podría decir que me gustaría vivir; en verdad no me gustaría vivir en ningún otro siglo. Y, por otra parte, esa idea de cambio, aún si es un poco escéptica, porque si es verdad que política y filosóficamente estoy por el cambio, por un cambio, algo dentro de mí me está siempre diciendo que el hombre no mejora, que no hay ninguna posibilidad de que lleguemos a algo que nos permita decir que por fin nos hemos vuelto humanos. Por lo tanto, hay una especie de desgarramiento que no es ni doloroso ni conflictivo entre algo que pudiera estar en el pasado -y tampoco es la idea del buen salvaje o de la inocencia primordial- y algo que me empuja. Y esto es un poco desesperado porque intuyo que en el futuro no se encontrará nada bueno o suficientemente bueno, y tampoco en el pasado puedo encontrar o reconocer un tiempo respecto del cual yo podría decir: “ahí está una hipótesis de una felicidad del hombre”, Lo más interesante quizás es que este desgarramiento -que yo llamaría “lento”, no inmediato-, se expresa en mis libros como una referencia a un pasado que, a lo mejor, finalmente, tiene que ver con la infancia. Aunque sé muy bien que millones y millones han tenido una infancia terrible, recuerdo haber escrito ya no sé dónde, si en una crónica o en otra parte, que el único paraíso está en la infancia. Esa crónica era sobre el tiempo de mi infancia, el pueblo y todo eso. Yo había ido, con un tío mío, a una feria cerca de mi pueblo a vender unos cerditos que mi abuelo criaba; recuerdo algo, que no ocurrió pero que describo en esa crónica, como una memoria aumentada: de regreso, con los cerditos que quedaban, empezó a llover y todo era un poco raro por el fin del día, y entonces yo, que tenía catorce años, me juré a mí mismo no morir nunca. La idea es que hay algo dorado, no una Edad de Oro, ahora mismo es como si yo estuviera siempre queriendo volver a ese momento.
 
N.J.: Es un instante privilegiado que podría darte la garantía de una perduración.
 
J.S.: Es como si al mirar las cosas ese instante se prolongara y yo intentara encontrarlo en todo lo que estoy mirando aunque sabiendo que no lo voy a lograr.
 
N.J.: Tu evocación me hace pensar en cómo vivo yo mismo algo semejante. En cuanto a lo “existente”, cuando se trata del comportamiento del otro, lo vivo como extrañeza, casi con admiración, me da la impresión de que el otro tiene en su comportamiento una relación muy profunda y estable con eso que sería lo existente y cuyo encanto ha percibido. Eso me provoca una sensación rara, me desdoblo al mirarlo y me veo hasta cierto punto en un conflicto porque el sentido que tiene lo existente en los otros me problematiza en tanto no lo comparto o lo critico o mi proyecto es diferente del de esos otros. Me gustaría poder expresar las dos cosas, a lo mejor es una sola extrañeza, que se vincula, me parece, con la idea de mirar un poco más profundamente aquello que está invitando a que se lo mire. Pero, en tu caso, por lo poco que he leído, si no es un conflicto, se manifiesta como un hurgar en el desenvolvimiento verbal; es decir que toda tu estrategia de ir haciendo digresiones, de ir aproximándote, me parece que va en ese sentido y es lo que me ha permitido pensar en la mirada, en lo que está ahí y en el deseo de escribir esa mirada. Tu estrategia se resumiría en un “deslizarse a través de las cosas”.
 
J.S.: Eso es verdad, pero hay un punto que me gustaría ajustar: yo diría que he renunciado a comprender a los otros. Hace muchísimo tiempo es para mí muy claro que el otro es inaccesible. Yo puedo entrar en la capa superficial, y un poco más allá, pero lo demás es realmente inabordable, incomprensible y, además, intransmisible. Entonces, esa idea, que está muy bien expresada, de alguien que “quiere deslizarse”, debe tener, si la desarrollamos, una consecuencia en mis novelas que, es verdad, tienen personajes pero que están ahí porque tienen el encargo de decir algo. Yo no intento, como se decía de Flaubert -supongo-, competir con el Registro Civil, o sea que no intento fabricar personas como para incrementar la población de mi país o del mundo; lo que quiero es que esos personajes vengan a decir algo que me interesa y que es mío; por lo tanto, ese “hilvanado” de la narración no reproduce la vida; esa búsqueda verbal, formal, que pasa por los derroteros íntimos, se disfraza de una objetividad externa pero lo que en verdad busca es lo mío. Para hacerlo dispongo del narrador, pero sobre todo de los personajes, que no son heterónimos míos, que no es gente mía…
 
N.J.: No es un problema de caracteres…
 
J.S.: Así es; lo que estoy intentando expresar, sea positivo o negativo, es lo que tengo que decir. Yo no puedo ponerme en una postura de búsqueda de objetividad narrativa porque estoy mirando adentro, no en un ensimismamiento, no en una introspección psicológica. Lo que yo estoy buscando es, a lo mejor, sólo mi relación interna con el mundo.
 
N.J.: Se diría, por lo tanto, que tu modo es más proustiano que flaubertiano.
 
J.S.: Sí, sí, es seguramente más proustiano que flaubertiano.
 
N.J.: Incluso más proustiano que joyceano porque en Joyce hay todavía un compromiso con el exterior, aunque el exterior se llame lenguaje. Eso está muy claro. En el relato de Joyce alguien, desde afuera, desde el sistema, trata de amasar algo, mientras que en el tuyo el registro es interno.
 
J.S.: Yo diría, usando tu expresión, que es un registro interno del mundo, es decir cómo es que el mundo está en mí y no cómo el mundo está fuera. Por eso, si hay una filiación, mi escritura es más proustiana que flaubertiana o joyceana.
 
N.J.: Estamos viviendo en otro momento de la literatura; un proyecto como el del duplicado del Registro Civil ya no es, probablemente, el nuestro; no corresponde a un tiempo más interesado en el genocidio que en la demografía. En cuanto al proyecto actual, se presenta un problema ético, sobre todo cuando se sabe qué alcance tienen esas tendencias; tal vez siempre ha sido así y la literatura ha sabido transformar lo que el tiempo intenta imponerle creando otra dimensión: tal vez la caída del feudalismo fue una desgracia para algunos, pero la idea del “héroe problemático”, que se apoya en ella, es una riqueza. Sobre se telón de fondo me he quedado pensando en un punto: tu idea de convertir en personaje al doble de Pessoa, a Ricardo Reis. Esto implicaría que parte del mundo que está en ti es también la literatura; eso, como se sabe, estaba prohibido en la novela de hace treinta o cuarenta años; parecería que el narrador podía permitirse todo lo que se entendía como imaginación, pero se vedaba lo que implicara su propio saber de las cosas, entre las cuales están la literatura o la filosofía.
 
J.S.: Yo digo a veces que nosotros somos seres de papel; la verdad es que yo no puedo imaginarme ni imaginar a nadie fuera de lo que ha leído y de lo que ha quedado de lo que ha leído; sin mencionar la memoria que en muchos casos es memoria de lo leído. Cuando, a partir de 1977, escribí esa novela que se llama “Manual de pintura y caligrafía”, que es casi una especie de programa -aunque yo no estuviera consciente de eso porque es el pintor quien escribe, mira lo que está haciendo y lo que hicieron otros y después reflexiona sobre lo que pinta y sobre lo que escribe-, yo no me dije: “voy a ir en contra de lo que se hace o lo haré de esta manera”; sólo me encontré con la necesidad de expresar lo que sabía, que no es mucho. Esa mezcla, suma del ser pensante, pasó sin que yo me diera cuenta, no hubo premeditación. Una novela mía es el lugar y el momento -nunca es una confesión- de una explicación de mí mismo.
 
N.J.: Yo creo que todo eso supone ciertas actitudes que no eran muy admisibles en otro momento; por ejemplo, cuál era la función o la posición del narrador, la idea de la verosimilitud, la idea de la carga libidinal o memorística y la distinción entre confesión, autobiografía y punto de partida para poder escribir. Yo creo que todo eso está sobre la mesa, como elementos no de una discusión que se haga conscientemente pero que sí se hace en la práctica de la escritura, en la novela. Me parece que la novela de nuestro tiempo, que tiene más niveles o relieves, implica un tipo de problemas que para otros serán técnicos, pero no para mí: para mí forman parte de la escritura y si hay textos que carecen de esa dimensión no me interesan mucho, aunque pueda apreciarlos y aún gustarme; no me parece que vayan a lo esencial si no implican esas cuestiones que llevan al punto de una ruptura que se hace sin ruido.
 
J.S.: Yo pienso que lo que me ha ayudado muchísimo a encontrar mi camino ha sido, y aunque parezca una contradicción, el hecho de que no estoy ni he estado nunca en ninguna escuela ni tendencia literaria ni grupo; la verdad es que los caminos que he seguido no diré que son míos y de nadie más, son lo que yo mismo encontré; por otra parte, yo soy un práctico y quizás un intuitivo, el conocimiento teórico no es tal vez nulo, pero seguramente no es suficiente como para construir sobre él. Mis reflexiones son normalmente a posteriori, sobre lo hecho intento encontrar el sentido que todo eso tiene, si lo tiene. Yo soy el tipo de escritor que siempre está esperando la reflexión ajena para entender lo que ha hecho.

Conversaciones (LV). José Saramago - Noé Jitrik. Sobre semiología, lingüística e ideologías (3/7)

“Si ‘el estilo es el hombre’ -afirmó Jitrik-, lo que determina el estilo de un escritor es lo que determina una subjetividad; en otras palabras, una confluencia compleja de factores a partir de una personalidad en la que ha incidido la pertenencia a determinado medio cultural, familia o clase, una lengua con sus particularidades, una decisión de escribir que no es fácil de explicar. Eso que los críticos llaman ‘el estilo Saramago’ y de cuya intensidad es difícil desprenderse, es descriptivo, considerado y razonable. En medio de esta general injusticia, de este desequilibrio en que vive el mundo y que se manifiesta por la cada vez mayor existencia de miserables y de seres sin destino ninguno, sus novelas son no sólo bellísimas, sino que tocan alguna forma de verdad sobre este mundo mal concebido y realizado”. Saramago se consolidó sobre todo como narrador de gran rigor estilístico con la novela “Manual de pintura e caligrafía” (Manual de pintura y caligrafía), con los cuentos del volumen “Objeto quase” (Casi un objeto) y con las novelas “O ano da morte de Ricardo Reis” (El año de la muerte de Ricardo Reis), “A jangada de pedra” (La balsa de piedra) y “Ensaio sobre a cegueira” (Ensayo sobre la ceguera). “A la hora de escribir todos tenemos problemas -dijo Saramago-: las palabras adecuadas no vienen, no nos está gustando lo que sale. Pero yo tengo un problema más: si no me veo a mí mismo escribiendo como si estuviera hablando, no me sale nada y si llego a escribir en el sentido exacto, justo, preciso de la palabra ‘escribir’, es porque me siento suelto, como me gusta y como pienso que mi interlocutor, el lector, me entenderá”.
En la tercera parte de la conversación entre el autor de los ensayos “Historia de una mirada” y “El balcón barroco” y el de “Da estátua à pedra” (La estatua y la piedra) y “Democracia e universidade” (Democracia y universidad), ambos escritores continuaron desgranando recuerdos y hablaron sobre la fórmula del “encanto de lo existente” como materia prima de la literatura.

N.J.: Hoy dijiste, al mostrar un libro: “es muy largo”; ese “tengan cuidado, sepan con quién se meten” es una expresión de delicadeza, pero también de cautela, aunque no hubiera cautela en tu propia aventura de escribirlo. ¿No será todo eso, una u otra cosa, también memoria del campo?
 
J.S.: Puede que sí. La verdad es que yo no sería el escritor y el hombre que soy sin el campo. No puedo imaginarme fuera de una relación muy íntima y profunda con el campo, ya sea a través de la memoria, ya directamente con el paisaje. Aun cuando escriba novelas urbanas, sé dentro de mí que he sido hecho por el campo. Es muy interesante algo que me ha ocurrido ahora, que no tiene tanto que ver con la memoria sino con la sensación de continuidad. Muchas veces, al mirar una montaña, por ejemplo, pienso que ella estaba allí con esa forma hace mil años, y otros ojos la miraban. Eso me da una sensación de continuidad que no proviene del hecho de que yo pueda leer que hace mil años un señor que estaba aquí, en Cuba, miró esa montaña, sino que viene directamente de lo que estoy viendo porque lo ha mirado otro antes que yo. Esto tiene que ver con la memoria, pero constituye algo más complejo. Me produce casi un vértigo mirar una sierra, una montaña, el mar, que es siempre igual, las olas que vienen a morir a la playa, ese rumor que se ha estado escuchando desde hace millones de años.
 
N.J.: Estamos hablando de lo mismo. Creo, además, que es del -o que hay que- hablar, porque hablar de otra cosa en relación con una obra sería pura cortesía. Hay que hablar de eso porque una escritura va recorriendo y ligando diferentes planos y así tiene que ser leída. En mi opinión, al hacerlo la escritura impide que desaparezcan; pero una escritura plena, no aquella que obedece a un programa o a una cierta recepción. Llegando a este punto, o a esta palabra, me animo a conjeturar que la idea de la recepción te tiene ligeramente sin cuidado.
 
J.S.: Completamente sin cuidado.
 
N.J.: Dadas las condiciones de riesgo en que se ejecuta tu propuesta no podría ser de otro modo; si se asumen sinceramente tales riesgos lo que ocurra con el libro que empieza a circular es asunto de otros, no del que lo produce. Y me parece bien.
 
J.S.: Lo más extraordinario es que la escritura que conlleva estos riesgos -por ejemplo, la invención y el experimento que pueden llevar a la incomprensión de un texto- podría ser la consecuencia de un hecho que está muy claro en mis novelas: es que la comprensión no existe y, como no existe, el lector tiene que construirla y ése es su problema. Que no exista no depende de que yo me haya dicho en un momento determinado de mi labor: “bueno, ahora tengo que buscar algo que sea moderno, de vanguardia o algo así”. Yo he querido, tan sólo, abandonar la preocupación y entregar esta tarea al lector. Eso ocurrió cuando estaba escribiendo “Levantado del suelo”. Antes había escrito “Manual de pintura y caligrafía”, que va por donde van todos, con todo y puntuación y, en un momento determinado, alrededor de la página 30, empecé a escribir como si estuviera hablando, o sea mezclando el discurso directo con el indirecto, eliminando toda la puntuación y funcionando como si estuviera componiendo música. Lo digo en este sentido: la música y la palabra es casi lo mismo en cuanto a que para hablar y hacer música usamos sonidos. Entonces, si eso es así, cuando yo estoy con un interlocutor y le hablo y me habla, no sentimos la necesidad de puntualizar las cosas hasta el punto de decir: “vea, ahora le voy a preguntar, ah, y usted tiene que darse cuenta de que yo le voy a poner un punto de interrogación”. No, ni modo; muy sencillamente estamos hablando, hacemos el juego de la música, de la entonación, de la suspensión, y el interlocutor me entiende. Esto tiene que ver con el ejercicio muscular del lector. Frente a un libro mío el lector sabe lo que le espera, no tiene auxilio ni guía, tiene que poner todo lo que le falta y lo que le falta es todo, porque le falta la entonación, la música de la palabra dicha. Y tiene que ponerlo según su lectura, que no puede ser más la autoritaria, la que incluye la comprensión. De alguna manera tiene que dar la forma final al texto. Pero hay algo más. A la hora de escribir todos tenemos problemas: las palabras adecuadas no vienen, no nos está gustando lo que sale. Pero yo tengo un problema más: si no me veo a mí mismo escribiendo como si estuviera hablando, no me sale nada y si llego a escribir en el sentido exacto, justo, preciso de la palabra “escribir”, es porque me siento suelto, como me gusta y como pienso que mi interlocutor, el lector, me entenderá.
 
N.J.: Al comienzo señalaste que una palabra se apoya en otra, hacen un grupo y este grupo busca el apoyo de otros en una múltiple confluencia de la que tú tienes que ser el primer lector. Y cuando la recepción te satisface, cuando encuentras que todo está sonando bien, piensas que el otro lo puede entender y admitir.
 
J.S.: Esa idea del autor como primer receptor me parece muy bella, y te confieso que jamás se me había planteado y es la evidencia misma, sobre todo en libros como éstos. O sea que, si yo no estoy “recibiendo”, y ésa era la dificultad de la que te hablaba antes, no puedo seguir.
 
N.J.: Esto se relaciona con algo que te dije cuando, al encontrarnos aquí en La Habana, empezamos a conversar; fue sobre la idea de “corrección”. Yo situaría la corrección, luchando contra las ideas tradicionales acerca de ella, como una posibilidad de perfeccionar la primera recepción; o sea, que si tú corriges tu propia escritura es porque se ha dado una primera y básica recepción que, a partir de ahí, puede potenciarse hacia un tercero. Lo interesante es que en “Historia del cerco de Lisboa” tú la conviertes en el tema, aunque a mi juicio aparente. En realidad es, me parece, esa dimensión de la escritura como lo que tiene que cumplirse en ese primer receptor que es el escritor mismo. No sé si es claro.
 
J.S.: Sí, lo es, pero en esa novela debe entenderse, quizás, de otra manera. El autor engaña un poco porque sabe que tiene que corregir, sabe que podría corregir inmediatamente y no lo hace y mantiene, por un tiempo -a veces por dos o tres páginas, a veces mucho más- al lector en un error introducido deliberadamente, y el lector se quedará con esa idea hasta que, por fin, se haga la corrección. Yo diría que lo que está ocurriendo en mis novelas, no en todas y no siempre, es una corrección continua en la que el narrador -ahora lo admito, lo acepto- está volviendo atrás para reponer, para aclarar o mirar de otra manera, y no siempre para corregir. Aquí volvemos a la ondulación, pero no solamente como continua sino como recursiva, volver atrás para seguir adelante. A veces me dicen: “usted tiene muchísima imaginación”, y yo digo: “no, no es verdad”; “usted inventa mucho”, no, yo no invento, yo no tengo imaginación, yo lo que hago es poner a la vista de la gente lo que está ahí; y eso es el alimento de lo que hago. Y a propósito, una vez más la memoria: te voy a contar una anécdota que tiene una importancia fundamental en lo que hago, no en la escritura misma sino en la persona que soy que después pasa a mi escritura. Hace muchísimos años, cuando era adolescente, empecé a ir a la ópera en Lisboa. Mi padre conocía a un señor de allí, que cuidaba la puerta. Le dijo: “Mira, a este hijo mío le gusta la música” y entonces me permitía entrar y yo subía, cuando todo el mundo estaba ya en sus lugares, hasta…
 
N.J.: …el paraíso…
 
J.S.: …el paraíso. Y ahí, ya sabes cómo es, se ve la mitad del escenario, los cantantes están aquí y los vemos, se van a otro lado y no los vemos más. Pero el paraíso está por encima de la Tribuna Real que tiene, como todas las tribunas reales, una corona…
 
N.J.: Nosotros lo llamamos palco…
 
J.S.: Nosotros llamamos “palco” al escenario. Pues sí, el Palco Real. La corona, no sé por qué motivo, no estaba completa, sólo tenía tres cuartas partes; el que faltaba, o la falta del último cuarto, se veía desde el paraíso. La gente de abajo, en cambio, veía la corona en todo su esplendor. Para mí, en el paraíso, la corona no era una corona, sino un hueco lleno de telarañas. Esto me produjo una impresión tan fuerte que siempre vuelvo a este recuerdo. Esto quiere decir que hay que ver todas las cosas en su círculo completo, que nadie ni nada puede ser entendido en una mirada única: hay que dar la vuelta y ver si falta un cuarto y si no falta ninguno hay que intentar ver lo que hay dentro. Pienso que esto tuvo una importancia decisiva en mí; por eso, digo que no invento, que pongo a la vista lo que está ahí, pero como la mirada normal de la gente no ve, apenas reconoce, cuando se trata de hacer algo que implica decirle “atención”, “mira”, si se resiste y se pone una mirada oblicua sobre las cosas, las cosas parecen inventadas aunque sean las mismas. Por eso digo que no invento nada, los actos están a la vista.
 
N.J.: ¡Es increíble esto que está sucediendo! Lo que has dicho me hace pensar que hay una reflexión compartida por gente que ni siquiera se conoce, como tú y yo. Yo intuía que eso pasaba y ahora se confirma. El punto de partida de mi libro “El balcón barroco”, es el Palco Real del Teatro de Munich; verlo me permitió pensar que un acto teatral podía estar interferido por otro espectáculo, el de los reyes y el del palco mismo, al atraer la mirada del público y, en cierto modo, carcomerla. Es curioso que palcos reales…
 
J.S.: Hay muchas coincidencias.
 
N.J.: Eso me da un gran placer. Otra cosa es la imagen de gente que “no ve”, tal vez ni siquiera mira; ahora bien, para poder mirar y ver hay que poder hacerlo y quererlo. En mi libro “Historia de una mirada”, que discurre sobre los escritos de Colón, trato de mostrar cómo en lo que ve y descubre está contenido todo lo que vendrá después; en suma, si realmente se ve no hay necesidad de inventar nada, en el sentido trivial de una literatura como pura invención de lo que no existe. En este modo de acercarse al hecho literario al mismo tiempo que se asume su índole compleja, se pueden ver relaciones muy simples con las cosas.
 
J.S.: Sí, mis libros descansan sobre cosas muy simples y debo decir que no necesito más.
 
N.J.: Y que son del común, sólo que el común no lo sabe. Habría por lo tanto una posibilidad de hacer literatura con cierta libertad y sin romperse demasiado la cabeza sobre finalidades o teleologías, haciendo lo que está en un orden circular de las cosas, en la mirada que simplemente presta atención a lo que se pone frente a ella y lo reorganiza en la palabra, poniéndose entero en ella.
 
J.S.: Yo no sé si en español existe el verbo reparar.
 
N.J.: Sí, por supuesto, “reparar en”.
 
J.S.: Esto me parece muy importante porque en portugués tenemos “ver”, “olhar” y “reparar”. “Olhar” es una relación; “ver” es algo que estás recibiendo más lo que has mirado antes; “reparar” es volver a mirar para descubrir en lo mirado lo que verdaderamente es o lo que podríamos entender que es.

Conversaciones (LV). José Saramago - Noé Jitrik. Sobre semiología, lingüística e ideologías (2/7)

Como docente de la cátedra de Literatura Iberoamericana, Noé Jitrik realizó aportes decisivos al desarrollo del área de Letras de la Universidad de Buenos Aires. Autor de una serie de estudios dedicados a Lugones, Sarmiento y Borges, publicó también notables ensayos como “Procedimiento y mensaje de la novela”, “El fuego de la especie”, “Producción literaria y producción social”, “Historia e imaginación literaria”, “La lectura como actividad”, “El balcón barroco” y “El mundo del '80” entre otros. Desde 1999 dirigió a un equipo de más de cincuenta investigadores para la realización de un proyecto monumental: la “Historia crítica de la literatura argentina”, en el que recorrió la literatura nacional desde sus orígenes hace doscientos años hasta la actualidad. José Saramago, por su parte, se inició en el periodismo, la labor editorial y la traducción en los años ‘50 del siglo pasado, pero recién cobró notoriedad literaria en 1980 cuando apareció su novela “Levantado do chao” (Levantado del suelo). “Desde mi punto de vista -ha dicho- la novela es un lugar a donde todo puede confluir: la filosofía, el drama, la poesía e incluso la ciencia. Es decir, la novela como suma. Eso me ha llevado a contar unas cuantas cosas fuera de tono, como es por ejemplo negar la existencia del narrador y decir que es un personaje más y mucho más… Para mí es mucho más importante reivindicar para el autor el derecho a participar en lo narrado, es decir que no sea sólo un narrador que de alguna forma está encargado en narrar y permitir al autor quedarse fuera. Me parece que es una acrobacia un poco complicada. Es posible que el autor esté al mismo tiempo dentro y fuera… La novela para mí, en el fondo, es como un ensayo. Yo a veces digo que a lo mejor ni siquiera soy novelista, yo soy un ensayista que no sabe escribir ensayos, escribo novelas…”.
Lo que sigue es la segunda parte de dos extensas conversaciones entre Jitrik y Saramago, en la que se habla de la interacción entre las palabras, "una especie de juego de luces y de sombras, una especie de ondulación de la escritura en la que los puntos claros alternan con los oscuros".

J.S.: Al salir de La Habana algo que ocurre o me ocurre me lleva a decir “este camino o el otro son los más adecuados”, sin perder nunca la idea de que hay que llegar a Santiago. Eso me da una gran libertad y, sobre todo, me permite vivir en la imprevisibilidad; yo me siento a punto de decir algo, pero no sé cómo lo diré y no está programado, no está preconcebido ni preimaginado, necesito ponerme ahí, escribir la primera palabra -esto no es automático, tengo que pensar- y quedarme a ver lo que resulta; pero no lo hago de una manera caótica, abriendo la puerta a todo lo que venga, sino siempre con un sentido de orientación, dejando de lado lo que podría dañar, aprovechando lo que completaría, siempre reservándome un amplio espacio en el que la escritura funciona no sólo en su ondulación esencial sino también con una ondulación secundaria de búsqueda de sus motivos.
 
N.J.: Me parece que eso hace que tu prosa sea muy saturada, en el sentido de que esa libertad que reclamabas es también para la digresión, para la aparición de un tipo de saber que no tiene mucho que ver con lo que estás contando sino con tu propia existencia de narrador. Eso te legitima y te quita de en medio -y me parece que ése es el carácter o el núcleo esencial de lo que podríamos llamar una escritura “moderna”- todo sentimiento de culpa respecto de si la prosa es o no objetiva, si se cuenta o no se cuenta una historia, si se le debe algo o no al lector. La digresión, en este caso, sería el lugar por donde se filtra un universo más amplio que el del tema que estás tratando o del punto al que quieres llegar.
 
J.S.: Yo siento que me estás exponiendo en la plaza pública, desnudo casi. Eso me lleva a lo que he dicho en alguna revista o en encuentros con lectores: yo, como escritor, tengo una terrible duda que no aclararé nunca sobre la existencia del narrador. Quizá si no escribiera como escribo lo tendría muy claro, reconocería la existencia del narrador, pero mi escritura me lleva a encontrar algo muy seguro, muy cierto, que puedo expresar así: mire usted, ahí tiene un libro que es mío, lo escribí yo y ahí se cuenta una historia, con personajes, situaciones, etcétera; pero, atención, lo más importante no es la historia que se cuenta sino una persona que el libro lleva dentro y esa persona es el autor, soy yo. De ahí, entonces, esa necesidad de expresarlo todo, hasta cosas que no tienen que ver directamente. A veces pueden tener que ver indirectamente, pero en ese amplio espacio en que te mueves y en el que entra el sistema de asociaciones con que te alimentas y construyes tu relato, lo que está ahí es todo lo que brinda una experiencia vital, antigua, que no es solamente mi experiencia sino mi herencia cultural, mi país, mi cultura, la gente que he conocido, todo lo que, a veces, viene no muy a propósito pero aun así ilumina lo que estoy escribiendo. En suma, eso es la desprogramación. Es lo que me gusta, lo único que puedo hacer y, por lo tanto, se trata de hacerlo lo mejor posible. Es eso, pero con una consecuencia: se constituye una relación muy especial con el lector. Dicho de otro modo, la recepción de un libro que ha sido escrito en estas condiciones es diferente -y eso no tiene que ver con la calidad literaria- y, en mi opinión mejor, más humana, más cálida, más fuerte, más cómplice, con mayor reconocimiento entre humanos, que una escritura más canónica o dogmática o autoritaria, aunque la verdad es que tan autoritaria es una escritura como las otras…
 
N.J.: Decías recién que la escritura es autoritaria. Todas las escrituras lo son, por definición…
 
J.S.: Pero a lo que me refiero es a que esta manera de decir construye un puente de comunicación directa, de otra naturaleza, con cada uno de los lectores.
 
N.J.: A mí me parece que en esta afirmación y en el sistema y calidad de las digresiones, su sustancia y su entramado, y en la posibilidad de que aparezca ese depósito que un autor trae y que al mismo tiempo implica una eliminación del engaño, en el sentido de un narrador que pretende no ser nadie, hay una reafirmación, paradójica por cierto, de cierta actitud racionalista que sería algo así como un resto del viejo humanismo. Lo digo porque estos términos corresponden a una forma de vida conocida que nos resulta muy segura en el sentido ético de la palabra humanismo y sobre la que se ha actuado durante siglos. En tus palabras no hay refutación sino una reformulación que alberga una esperanza de persuasividad; es casi un modo de hablarle a la gente para inducirla, benévolamente, a que considere de nuevo alguna de sus propias condiciones de existencia racional en este mundo tan caótico y tan terrible y, yo diría tan disuelto, no necesariamente disolvente. No sé qué te parezca; últimamente a poca gente le gusta ser calificada de racionalista.
 
J.S.: Eso me cae muy bien porque yo me veo a mí mismo como alguien que ha intentado, durante toda su vida, hacer las cosas de una manera racional o, mejor dicho, según la razón. La verdad es que soy racionalista y el hecho de que escriba historias que son, en apariencia, todo lo contrario de una razón mecánica o determinada por una ley, no quita que sean algo así como “cuentos filosóficos” en el sentido volteriano, iluminista. En el fondo, a través de refranes, yo siempre estoy introduciendo la sabiduría popular que, como se sabe, es innegablemente un producto racionalista. Tengo el sentimiento de que ese conocimiento empírico es, aunque la ciencia lo refute, un instrumento racional de interpretación de la naturaleza. La introducción de refranes, y a veces como “leitmotiv” (en “Historia del cerco de Lisboa” siempre se está volviendo a un refrán cuyo equivalente sería “hasta en el mejor paño cae una mancha”), permite hacer nuevas lecturas de ellos; si hasta ese momento podrían tener una lectura única, o en el mejor de los casos una lectura directa y otra simbólica, al pasar por la trama de la novela y enfrentar una situación concreta, se abre una manera nueva o distinta de entenderlos.
 
N.J.: Tú hablaste de la memoria como una dimensión del universo de tu escritura. Por otra parte, me mencionaste, días atrás, tu origen campesino. Yo quisiera relacionar ambos planos con un libro que quizás tú conozcas, “Puerca tierra” de John Berger. Su literatura es, y sin aludir a un género, “campesina”, producto de una decisión y un proyecto: él llega de Inglaterra y se instala en un pueblo de la alta Saboya, convive con los campesinos y a la manera de los experimentalistas pero con otro registro, describe -yo prefiero decir “escribe”- el universo campesino. El intento es notable porque Berger no hace naturalismo, dicho sea en su homenaje; observa con gran dramatismo y justifica su interés por ese mundo mediante una especie de teoría marxista del campesino, asumida y declarada. Si bien ese fundamento podría desviarlo a un doctrinarismo no ocurre así: hace pese a todo, literatura y, en mi opinión, de la buena. Esto me lleva no a hacer una comparación innecesaria sino a preguntarte por tu memoria campesina. ¿Cómo es para ti, cómo fue, cómo es lo que estás escribiendo?
 
J.S.: Yo no sabría ni podría hacer lo que está haciendo Berger porque la verdad es que irme a un pueblo y quedarme ahí para ver lo que hace la gente, cómo habla y todo eso, y luego escribirlo, me supera. Pero, en lo que se refiere a mi estructura mental, reitero que mi materia es siempre la memoria, más de las cosas que de lo que yo mismo he vivido. Y no es que haya una decisión de mi parte; es algo que sale de dentro ya lo que yo simplemente obedezco. En cuanto a mi memoria campesina, debo decirte que el tema es un poco complicado porque si bien yo me fui con mis padres a la ciudad cuando era muy chico hasta los veinticinco o treinta años volvía a mi pueblo con frecuencia. En suma, aunque haya vivido en la ciudad mis memorias son las del pueblo. En verdad, son pocas las cosas importantes que recuerdo de la ciudad; lo que me ha alimentado y formado es mi memoria del campo. Con la excepción de unas crónicas que escribí entre 1968 y 1978 -en el fondo lo que hacía con ellas era fijar o cuajar memorias antes de que se transformaran en otra cosa-, cuando escribí "Levantado del suelo", que es mi única novela campesina, los personajes no fueron la gente de mi pueblo; se trata de otra región, con características muy distintas: está al sur del Tajo, mientras que la mía está al norte. Hay cosas comunes, eso es claro, pero incluso la mentalidad de la gente es muy otra. No obstante, además de los datos objetivos que recogí, lo más auténtico y sustancial de lo que se está diciendo sobre el campo, sobre la relación del hombre con la naturaleza, del trabajo, la tierra, la semilla, los animales, viene más bien de lo que la memoria me ha devuelto en el acto de escribir una novela que no era de mis tierras ni de mi pueblo ni de mi gente; se ha alimentado mucho más de esa memoria que de los datos que habría debido recoger si hubiera olvidado mi infancia y hubiera tenido que aprender todo de nuevo. Incluso temas como el de “El año de la muerte de Ricardo Reis” salen también de mi memoria de ese tiempo. Y cuando se trata de “Memorial del convento”, situado en el siglo XVIII, es la memoria que yo puedo tener de ese siglo, que no es de hechos sino de lecturas, de reflexiones, de cosas que aprendí cuando niño y me hablaban del siglo XVIII y no sabía muy bien qué era eso. Creo, incluso, que la memoria conserva hasta hoy mucho más de lo que uno cree: cada uno de nosotros no es más que la memoria que tiene y lleva adentro y nada más.
 
N.J.: Mientras hablabas yo estaba pensando en algo que puede parecerte delirante: si en tu sistema de escritura gravita la digresión, que es algo análogo, en el plano del discurso, a un ir a un lugar sin saber exactamente por dónde, me pregunto si ambos rasgos no responden a una experiencia fundamental que podríamos llamar “campesina”, el campo como lugar en el que los caminos no preexisten sino que se van trazando a medida que se quiere llegar a alguna parte. O sea, si la digresión o el metafórico trazado de caminos no son también un efecto de memoria campesina. Te lo digo porque no me puedo desprender de una primera imagen personal: apenas aprendí a leer, empecé a leer libros y me recuerdo, de niño en el campo, leyendo contra el sol de occidente, sentado contra una pared y mirando el entorno. Era como si el campo me permitiera leer, como si estuviera asociado a un tipo de lectura. Creo que nunca he abandonado esa posición: durante toda mi vida he estado leyendo contra el sol, en algún lugar de una soledad particular que sólo la idea de campo podría interpretar. Esto que pienso para mí, como un núcleo inmodificable, podría ser, en tu caso, la condición del zigzagueo, del detalle, la morosidad, la ausencia de temor a terminar.