José Saramago (1922-2010)
evidenció siempre a través de su escritura una toma de posición relacionada con
las circunstancias políticas, económicas y socioculturales que caracterizaban
su entorno como escritor, siendo consciente de su rol como intelectual en un
mundo globalizado. Su obra literaria representa los conflictos de una época
signada por el fin y el comienzo de un siglo, y su comprensión cabal exige un
análisis sociológico del mundo en la que ha sido escrita dado que sólo ese
análisis permite entender cómo esa obra fue realizada. Una característica que
define a Saramago es que fue un sujeto político al margen de la actividad
literaria a la que se dedicó. Sus posiciones fueron categóricas frente a los
sucesos de la sociedad moderna y a los cambios producidos por un sistema
capitalista que enclava sus raíces en una cultura que niega su propio pasado y
del cual no se permite tener memoria. Fue un escritor que nunca dudó en
definirse como un sujeto político comprometido que propugnó por la
concientización del ser humano como un sujeto que debe participar y
comprometerse con el momento histórico que le ha tocado vivir. Noé Jitrik
(1928-2022), quien fuera director del Instituto de Literatura Hispanoamericana
de la Universidad de Buenos Aires, conversó en varias oportunidades con el
autor de “O Evangelho segundo Jesus Cristo” (El Evangelio según Jesucristo).
Reconocido internacionalmente por sus trabajos en semiótica y lenguaje, Jitrik
-nacido en un pequeño pueblo rural de la provincia de Buenos Aires rodeado de
la inmensa llanura pampeana- guardó una memoria muy específica de su niñez:
“Apenas aprendí a leer, empecé a leer libros y me recuerdo, de niño en el
campo, leyendo contra el sol de occidente, sentado contra una pared y mirando
el entorno. Era como si el campo me permitiera leer, como si estuviera asociado
a un tipo de lectura”. Algo similar a lo ocurrido con Saramago -también de
origen campesino-, quien siempre recordó que se fue muy joven a la ciudad,
aunque regresó con frecuencia al campo. Sus recuerdos más detallados se
relacionaron directamente con él, aunque su memoria no fue una memoria sobre lo
propio, sobre lo vivido, sino “una memoria de las cosas”. A partir de estas
coincidencias, el escritor portugués y el crítico y teórico literario argentino
se enfrascaron en sus charlas en una serie de reflexiones netamente literarias
signadas por la memoria. Lo que sigue es la primera parte de una versión
editada de dos largas conversaciones mantenidas por ambos escritores. Una en La
Habana, Cuba, a fines de enero de 1992, y la otra en el Museo Nacional de
Bellas Artes de Buenos Aires siete años más tarde, cuando Saramago acababa de
ganar el Premio Nobel de Literatura y en la Argentina se conmemoraba en
centenario del nacimiento de Jorge Luis Borges.
J.S.: Yo pienso ante todo que cuando uno, en algún momento de su vida, empieza a hablar de lo que para él son las cualidades de la escritura es porque, por la edad o por la experiencia, se ha alejado de una escritura compleja que eventualmente practicó en un momento anterior; es probable que esté empezando a pensar que aquello no estaba bien o, si no es eso, que la cualidad suprema o superior de la escritura, o una de ellas, es la claridad. Pienso, entonces, que una reflexión semejante es una consecuencia de la edad. A lo mejor, a los cuarenta años, Calvino tenía otra idea sobre la escritura. Si entonces alguien le hubiera preguntado quizás habría contestado reivindicando una escritura rica, compleja y todo eso. Esta es una consideración de orden general: tal vez, insisto, por estarse acercando al tramo final de su vida, se le ha ido de las manos el gusto por lo complejo y necesitó claridad para seguir escribiendo o, peor que eso, proclamó que ésta es una cualidad de toda escritura. Y cuando digo “peor” es porque con una afirmación semejante se borran otras cualidades, a veces contrarias, que la escritura puede tener; en este caso, la escritura compleja, barroca y elaborada. Se me ocurre que a Calvino no le gustaría leer ni oír a uno de los escritores que ha escrito mejor en portugués, un hombre del siglo XVII, el jesuita Antonio Villegas, que dijo en uno de sus sermones -escribió textos sacros además de cartas- algo complicado que se podría resolver de una manera más sencilla: lo sabemos, cuanto más hemos vivido, menos vamos a vivir y los amores, las ficciones, cuanto más duren menos van a durar. A veces -y yo no estoy en contra de la claridad- uno es más eficaz diciendo las cosas de una manera compleja que si las dijera de una manera directa, clara y luminosa.
N.J.: Yo creo que la claridad, si se percibiera, debería ser porque surge de un movimiento auténtico; digo esto porque existe una ideología de la claridad, como si fuera el requisito para que la literatura sea accesible; dicho de otro modo, claridad como comunicación. Tengo la impresión de que Calvino, si no lo traiciono, hablaba de la claridad como una “cualidad” que no necesariamente es antagónica de la complejidad, sintáctica o ideológica. ¿Una luminosidad que se desprende de una escritura? Yo escuché hoy tu lectura de dos fragmentos y, por tu relación con el español, había palabras o frases que se me escapaban un poco pero no me parecía que eso implicara una pérdida o un sacrificio de mi parte, sino que lo que yo percibía en tu prosa era, precisamente, un cierto giro envolvente que genera, metafóricamente, un efecto de luz. Me parece que esto va por ese lado, como una situación -no un requisito- que brota de una escritura. Y eso, creo, buscamos todos, más allá de la nitidez de las ideas o de la expresión directa, simple y sencilla.
J.S.: Coincido contigo. Lo puedo decir de este modo: si observo lo que hago, no puedo escribir si no veo lo que escribo. Y verlo quiere decir iluminarlo y, por lo tanto, el escrito no tiene por qué tener, a priori, claridad ni transparencia. Yo desearía entrar en esto por otro lado, siguiendo algo que está por ahí, que no sé cómo se dice en español, pero en portugués se dice translucidez. No es la transparencia, que es lo que no ofrece obstáculo, sino algo que se sabe que está ahí pero que no hay por qué decir cómo es, que hay que insinuarlo en el espíritu del lector provocando una impresión muchísimo más fuerte que si se hiciera como el reflejo del espejo o la transparencia total. Aunque la crítica dice que yo me acerco, libro con libro, a una escritura más transparente -lo cual no me gusta porque la transparencia de la escritura es un concepto banal-, creo que mis textos muestran, y a mí me gustaría más que eso se viera tal como yo lo veo, una translucidez que, creo, se encuentra en mi manera de escribir; quizás se lo pueda llamar estilo, quizás de otro modo, de una de esas muchas maneras con que intentamos nombrar, casi traducir, cómo la escritura expresa lo que expresa, cómo se hace con las palabras. Pero, obviamente, eso no es una respuesta porque las palabras no son más que las palabras y, a propósito, a veces digo que ninguna palabra es poética en sí misma y que lo que la hace poética es la que está al lado, interactuando. Es como si una palabra regalare y diera algo a la que la sigue o la precede. Y bien, esa interacción produce, quizás, un juego de luces y de sombras, una especie de ondulación de la escritura, en la que los puntos claros, no diré fuertes, alternan con los oscuros. Esta continua ondulación es equivalente en la escritura, desde mi punto de vista, a lo que es la translucidez para la mirada.
N.J.: Hoy, al escucharte leer, pensé, y me vuelve la sensación al escucharte razonar, que mi dificultad contigo consiste, básicamente, en que voy para el mismo lado, de modo que no tengo demasiadas resistencias. En otras palabras, yo pienso en términos muy semejantes. Por ejemplo, en un trabajo que hice hace cerca de veinte años (“Alturas de Machu Picchu”), propongo una teoría según la cual las imágenes se constituyen por la contaminación de los semas que residen en las palabras que se reúnen. Pueden surgir así, de un verbo y otro verbo, no necesariamente de un sustantivo y un adjetivo, aunque también de esa relación; no es por lo tanto el valor del adjetivo lo que potencia al verbo sino la relación secreta que se establece entre los campos semánticos de las palabras. Por otro lado, en cuanto a lo que dijiste acerca de la producción de una ondulación: yo lo sentí hoy y me dije que el movimiento que percibía coincide con mi propia búsqueda. Es un “ritmo”, que no tiene una cualidad musical o que no reproduce la cadencia de la música, ni ritmos poéticos métricos metidos en la prosa, sino que podría estar dado, en tu caso, por un sistema asociativo que estaría bastante lejos del surrealista; sería una asociación controlada, dirigida, sin extravío de la voz del enunciador; es un campo o recipiente en el cual, por las relaciones que establecen las palabras, se va produciendo una marcha desgarbada, cautelosa, tentativa, a la que llamo ritmo sin poder explicar bien en qué consiste.
J.S.: Yo sustituiría “ritmo” por “compás”, que dice más; la palabra ritmo no te da una sensación de marcha sino de movimiento, es decir que tiene una ley; es verdad que el compás tiene también en su interior una ley quizás más rígida que el ritmo y que puede alterar los ritmos, pero tiene algo de procesional, ligado a los tiempos y que, en este caso -y ya voy a eso de la asociación-, me lleva a veces a lo siguiente: estoy escribiendo, tratando de decir algo, y ya lo he dicho todo, ya está todo. En principio no hay nada más qué añadir, pero ocurre que en la lectura mental -que no necesita hacerse en voz alta- el compás del escrito quedó en el aire y eso no lo puedo aceptar. Es verdad que el sentido está allí, completo, pero si añado dos, tres, cuatro, cinco palabras, nada cambia, pero el añadido tiene otra función: llenar una totalidad; si no lo hago, el escrito se quedaría en el aire.
N.J.: Con riesgo de pérdida, ¿no es así?
J.S.: Sí, la pérdida de un flujo narrativo que, desde mi punto de vista, es muy importante: yo no puedo permitir que haya huecos, lo que busco es siempre un continuo que, si lo logro, debería llevar al lector de la última página a la primera y de la primera a la última como si navegara por un río en una balsa, sin detenerse nunca. En una sola respiración si eso fuera posible. Es como si un cantante se quedara en el aire por falta de notas o de música. Es verdad que se puede decir que lo que ha cantado hasta ahí está bien y no necesita más, pero la falta, cómo decirlo, está en el cuerpo, y la lectura, como ejercicio de los músculos -que también lo es-, evidencia la necesidad de que el movimiento se complete. Esto no tiene nada que ver con la idea de prosa poética sino con el sentido del compás.
N.J.: Yo no renunciaría, por mi lado, a la noción de ritmo porque la concibo como organización en el espacio, o sea que retomo su fondo o residuo etimológico, que remite, como tú sabes, al desplazamiento y cuyo uso primero era propio de los ejércitos.
J.S.: Esto no quiere decir que yo rechace esa noción; el ritmo está ahí, pero tiene que sujetarse a algo más profundo y oculto, eso que los italianos llaman “basso continuo”; por supuesto, me apropio indebidamente de esta expresión porque significa otra cosa; lo que quiero decir es que tú puedes no darte cuenta de que está ahí, pero lo sientes si eres un lector atento.
N.J.: Yo hablaría de un latido que, al mismo tiempo, es una trama y algo más: una urdimbre, si vale la metáfora textil. Prefiero esta palabra porque trama se confunde con argumento, noción que no tiene nada que ver: algo va palpitando por debajo, como una respiración que, por otra parte, es un ideal que uno persigue. Además, me parece que se trataría de capturar al lector, o a la lectura, en esa gran respiración, como si fuera una campana, un inmenso globo imaginario del que no pudiera salir, pero entendiéndolo como aquello que se persigue, nada deliberado ni perverso sino una empatía, precisamente una respiración común.
J.S.: Me encanta lo que estás diciendo, lo estás expresando del modo que yo lo expresaría; es lo que yo traté de decir antes y voy a tratar de retenerlo para usarlo cuando pueda. Eso de la asociación es muy interesante porque, tú lo has entendido perfectamente, muchos pueden decir: “eso va por el lado de la asociación de ideas” y, por lo tanto, sería algo que está ahí, en la lectura misma, o bien el lector advierte que el narrador lo lleva como si estuviera disponiendo de su voluntad, es decir que lo empuja, a veces con mucho cariño, a veces no. Pero conviene hacer la diferencia, y me gustó que lo dijeras, entre la asociación surrealista, que llevaría al automatismo, y lo que yo hago, que no tiene nada que ver. De todas formas, debo reconocer que yo funciono siempre por asociación. Hasta el punto de que un crítico portugués ha dicho, y ahora me doy cuenta, que yo hago una escritura “desprogramada”, que sabe adónde va pero no sabe por dónde va. Esto es muy claro: es como si yo supiera que quiero ir ahora a Santiago de Cuba pero no sé si ir por el mar, por la montaña o por el aire.
