“Si ‘el estilo es el
hombre’ -afirmó Jitrik-, lo que determina el estilo de un escritor es lo que
determina una subjetividad; en otras palabras, una confluencia compleja de
factores a partir de una personalidad en la que ha incidido la pertenencia a
determinado medio cultural, familia o clase, una lengua con sus
particularidades, una decisión de escribir que no es fácil de explicar. Eso que
los críticos llaman ‘el estilo Saramago’ y de cuya intensidad es difícil
desprenderse, es descriptivo, considerado y razonable. En medio de esta general
injusticia, de este desequilibrio en que vive el mundo y que se manifiesta por
la cada vez mayor existencia de miserables y de seres sin destino ninguno, sus
novelas son no sólo bellísimas, sino que tocan alguna forma de verdad sobre
este mundo mal concebido y realizado”. Saramago se consolidó sobre todo como
narrador de gran rigor estilístico con la novela “Manual de pintura e
caligrafía” (Manual de pintura y caligrafía), con los cuentos del volumen
“Objeto quase” (Casi un objeto) y con las novelas “O ano da morte de Ricardo
Reis” (El año de la muerte de Ricardo Reis), “A jangada de pedra” (La balsa de
piedra) y “Ensaio sobre a cegueira” (Ensayo sobre la ceguera). “A la hora de
escribir todos tenemos problemas -dijo Saramago-: las palabras adecuadas no
vienen, no nos está gustando lo que sale. Pero yo tengo un problema más: si no
me veo a mí mismo escribiendo como si estuviera hablando, no me sale nada y si
llego a escribir en el sentido exacto, justo, preciso de la palabra ‘escribir’,
es porque me siento suelto, como me gusta y como pienso que mi interlocutor, el
lector, me entenderá”.
En la tercera parte de la conversación entre el autor de los ensayos “Historia de una mirada” y “El balcón barroco” y el de “Da estátua à pedra” (La estatua y la piedra) y “Democracia e universidade” (Democracia y universidad), ambos escritores continuaron desgranando recuerdos y hablaron sobre la fórmula del “encanto de lo existente” como materia prima de la literatura.
En la tercera parte de la conversación entre el autor de los ensayos “Historia de una mirada” y “El balcón barroco” y el de “Da estátua à pedra” (La estatua y la piedra) y “Democracia e universidade” (Democracia y universidad), ambos escritores continuaron desgranando recuerdos y hablaron sobre la fórmula del “encanto de lo existente” como materia prima de la literatura.
N.J.: Hoy dijiste, al mostrar un libro: “es muy largo”; ese “tengan cuidado, sepan con quién se meten” es una expresión de delicadeza, pero también de cautela, aunque no hubiera cautela en tu propia aventura de escribirlo. ¿No será todo eso, una u otra cosa, también memoria del campo?
J.S.: Puede que sí. La verdad es que yo no sería el escritor y el hombre que soy sin el campo. No puedo imaginarme fuera de una relación muy íntima y profunda con el campo, ya sea a través de la memoria, ya directamente con el paisaje. Aun cuando escriba novelas urbanas, sé dentro de mí que he sido hecho por el campo. Es muy interesante algo que me ha ocurrido ahora, que no tiene tanto que ver con la memoria sino con la sensación de continuidad. Muchas veces, al mirar una montaña, por ejemplo, pienso que ella estaba allí con esa forma hace mil años, y otros ojos la miraban. Eso me da una sensación de continuidad que no proviene del hecho de que yo pueda leer que hace mil años un señor que estaba aquí, en Cuba, miró esa montaña, sino que viene directamente de lo que estoy viendo porque lo ha mirado otro antes que yo. Esto tiene que ver con la memoria, pero constituye algo más complejo. Me produce casi un vértigo mirar una sierra, una montaña, el mar, que es siempre igual, las olas que vienen a morir a la playa, ese rumor que se ha estado escuchando desde hace millones de años.
N.J.: Estamos hablando de lo mismo. Creo, además, que es del -o que hay que- hablar, porque hablar de otra cosa en relación con una obra sería pura cortesía. Hay que hablar de eso porque una escritura va recorriendo y ligando diferentes planos y así tiene que ser leída. En mi opinión, al hacerlo la escritura impide que desaparezcan; pero una escritura plena, no aquella que obedece a un programa o a una cierta recepción. Llegando a este punto, o a esta palabra, me animo a conjeturar que la idea de la recepción te tiene ligeramente sin cuidado.
J.S.: Completamente sin cuidado.
N.J.: Dadas las condiciones de riesgo en que se ejecuta tu propuesta no podría ser de otro modo; si se asumen sinceramente tales riesgos lo que ocurra con el libro que empieza a circular es asunto de otros, no del que lo produce. Y me parece bien.
J.S.: Lo más extraordinario es que la escritura que conlleva estos riesgos -por ejemplo, la invención y el experimento que pueden llevar a la incomprensión de un texto- podría ser la consecuencia de un hecho que está muy claro en mis novelas: es que la comprensión no existe y, como no existe, el lector tiene que construirla y ése es su problema. Que no exista no depende de que yo me haya dicho en un momento determinado de mi labor: “bueno, ahora tengo que buscar algo que sea moderno, de vanguardia o algo así”. Yo he querido, tan sólo, abandonar la preocupación y entregar esta tarea al lector. Eso ocurrió cuando estaba escribiendo “Levantado del suelo”. Antes había escrito “Manual de pintura y caligrafía”, que va por donde van todos, con todo y puntuación y, en un momento determinado, alrededor de la página 30, empecé a escribir como si estuviera hablando, o sea mezclando el discurso directo con el indirecto, eliminando toda la puntuación y funcionando como si estuviera componiendo música. Lo digo en este sentido: la música y la palabra es casi lo mismo en cuanto a que para hablar y hacer música usamos sonidos. Entonces, si eso es así, cuando yo estoy con un interlocutor y le hablo y me habla, no sentimos la necesidad de puntualizar las cosas hasta el punto de decir: “vea, ahora le voy a preguntar, ah, y usted tiene que darse cuenta de que yo le voy a poner un punto de interrogación”. No, ni modo; muy sencillamente estamos hablando, hacemos el juego de la música, de la entonación, de la suspensión, y el interlocutor me entiende. Esto tiene que ver con el ejercicio muscular del lector. Frente a un libro mío el lector sabe lo que le espera, no tiene auxilio ni guía, tiene que poner todo lo que le falta y lo que le falta es todo, porque le falta la entonación, la música de la palabra dicha. Y tiene que ponerlo según su lectura, que no puede ser más la autoritaria, la que incluye la comprensión. De alguna manera tiene que dar la forma final al texto. Pero hay algo más. A la hora de escribir todos tenemos problemas: las palabras adecuadas no vienen, no nos está gustando lo que sale. Pero yo tengo un problema más: si no me veo a mí mismo escribiendo como si estuviera hablando, no me sale nada y si llego a escribir en el sentido exacto, justo, preciso de la palabra “escribir”, es porque me siento suelto, como me gusta y como pienso que mi interlocutor, el lector, me entenderá.
N.J.: Al comienzo señalaste que una palabra se apoya en otra, hacen un grupo y este grupo busca el apoyo de otros en una múltiple confluencia de la que tú tienes que ser el primer lector. Y cuando la recepción te satisface, cuando encuentras que todo está sonando bien, piensas que el otro lo puede entender y admitir.
J.S.: Esa idea del autor como primer receptor me parece muy bella, y te confieso que jamás se me había planteado y es la evidencia misma, sobre todo en libros como éstos. O sea que, si yo no estoy “recibiendo”, y ésa era la dificultad de la que te hablaba antes, no puedo seguir.
N.J.: Esto se relaciona con algo que te dije cuando, al encontrarnos aquí en La Habana, empezamos a conversar; fue sobre la idea de “corrección”. Yo situaría la corrección, luchando contra las ideas tradicionales acerca de ella, como una posibilidad de perfeccionar la primera recepción; o sea, que si tú corriges tu propia escritura es porque se ha dado una primera y básica recepción que, a partir de ahí, puede potenciarse hacia un tercero. Lo interesante es que en “Historia del cerco de Lisboa” tú la conviertes en el tema, aunque a mi juicio aparente. En realidad es, me parece, esa dimensión de la escritura como lo que tiene que cumplirse en ese primer receptor que es el escritor mismo. No sé si es claro.
J.S.: Sí, lo es, pero en esa novela debe entenderse, quizás, de otra manera. El autor engaña un poco porque sabe que tiene que corregir, sabe que podría corregir inmediatamente y no lo hace y mantiene, por un tiempo -a veces por dos o tres páginas, a veces mucho más- al lector en un error introducido deliberadamente, y el lector se quedará con esa idea hasta que, por fin, se haga la corrección. Yo diría que lo que está ocurriendo en mis novelas, no en todas y no siempre, es una corrección continua en la que el narrador -ahora lo admito, lo acepto- está volviendo atrás para reponer, para aclarar o mirar de otra manera, y no siempre para corregir. Aquí volvemos a la ondulación, pero no solamente como continua sino como recursiva, volver atrás para seguir adelante. A veces me dicen: “usted tiene muchísima imaginación”, y yo digo: “no, no es verdad”; “usted inventa mucho”, no, yo no invento, yo no tengo imaginación, yo lo que hago es poner a la vista de la gente lo que está ahí; y eso es el alimento de lo que hago. Y a propósito, una vez más la memoria: te voy a contar una anécdota que tiene una importancia fundamental en lo que hago, no en la escritura misma sino en la persona que soy que después pasa a mi escritura. Hace muchísimos años, cuando era adolescente, empecé a ir a la ópera en Lisboa. Mi padre conocía a un señor de allí, que cuidaba la puerta. Le dijo: “Mira, a este hijo mío le gusta la música” y entonces me permitía entrar y yo subía, cuando todo el mundo estaba ya en sus lugares, hasta…
N.J.: …el paraíso…
J.S.: …el paraíso. Y ahí, ya sabes cómo es, se ve la mitad del escenario, los cantantes están aquí y los vemos, se van a otro lado y no los vemos más. Pero el paraíso está por encima de la Tribuna Real que tiene, como todas las tribunas reales, una corona…
N.J.: Nosotros lo llamamos palco…
J.S.: Nosotros llamamos “palco” al escenario. Pues sí, el Palco Real. La corona, no sé por qué motivo, no estaba completa, sólo tenía tres cuartas partes; el que faltaba, o la falta del último cuarto, se veía desde el paraíso. La gente de abajo, en cambio, veía la corona en todo su esplendor. Para mí, en el paraíso, la corona no era una corona, sino un hueco lleno de telarañas. Esto me produjo una impresión tan fuerte que siempre vuelvo a este recuerdo. Esto quiere decir que hay que ver todas las cosas en su círculo completo, que nadie ni nada puede ser entendido en una mirada única: hay que dar la vuelta y ver si falta un cuarto y si no falta ninguno hay que intentar ver lo que hay dentro. Pienso que esto tuvo una importancia decisiva en mí; por eso, digo que no invento, que pongo a la vista lo que está ahí, pero como la mirada normal de la gente no ve, apenas reconoce, cuando se trata de hacer algo que implica decirle “atención”, “mira”, si se resiste y se pone una mirada oblicua sobre las cosas, las cosas parecen inventadas aunque sean las mismas. Por eso digo que no invento nada, los actos están a la vista.
N.J.: ¡Es increíble esto que está sucediendo! Lo que has dicho me hace pensar que hay una reflexión compartida por gente que ni siquiera se conoce, como tú y yo. Yo intuía que eso pasaba y ahora se confirma. El punto de partida de mi libro “El balcón barroco”, es el Palco Real del Teatro de Munich; verlo me permitió pensar que un acto teatral podía estar interferido por otro espectáculo, el de los reyes y el del palco mismo, al atraer la mirada del público y, en cierto modo, carcomerla. Es curioso que palcos reales…
J.S.: Hay muchas coincidencias.
N.J.: Eso me da un gran placer. Otra cosa es la imagen de gente que “no ve”, tal vez ni siquiera mira; ahora bien, para poder mirar y ver hay que poder hacerlo y quererlo. En mi libro “Historia de una mirada”, que discurre sobre los escritos de Colón, trato de mostrar cómo en lo que ve y descubre está contenido todo lo que vendrá después; en suma, si realmente se ve no hay necesidad de inventar nada, en el sentido trivial de una literatura como pura invención de lo que no existe. En este modo de acercarse al hecho literario al mismo tiempo que se asume su índole compleja, se pueden ver relaciones muy simples con las cosas.
J.S.: Sí, mis libros descansan sobre cosas muy simples y debo decir que no necesito más.
N.J.: Y que son del común, sólo que el común no lo sabe. Habría por lo tanto una posibilidad de hacer literatura con cierta libertad y sin romperse demasiado la cabeza sobre finalidades o teleologías, haciendo lo que está en un orden circular de las cosas, en la mirada que simplemente presta atención a lo que se pone frente a ella y lo reorganiza en la palabra, poniéndose entero en ella.
J.S.: Yo no sé si en español existe el verbo reparar.
N.J.: Sí, por supuesto, “reparar en”.
J.S.: Esto me parece muy importante porque en portugués tenemos “ver”, “olhar” y “reparar”. “Olhar” es una relación; “ver” es algo que estás recibiendo más lo que has mirado antes; “reparar” es volver a mirar para descubrir en lo mirado lo que verdaderamente es o lo que podríamos entender que es.
