Como docente de la cátedra
de Literatura Iberoamericana, Noé Jitrik realizó aportes decisivos al
desarrollo del área de Letras de la Universidad de Buenos Aires. Autor de una
serie de estudios dedicados a Lugones, Sarmiento y Borges, publicó también
notables ensayos como “Procedimiento y mensaje de la novela”, “El fuego de la
especie”, “Producción literaria y producción social”, “Historia e imaginación
literaria”, “La lectura como actividad”, “El balcón barroco” y “El mundo del
'80” entre otros. Desde 1999 dirigió a un equipo de más de cincuenta
investigadores para la realización de un proyecto monumental: la “Historia
crítica de la literatura argentina”, en el que recorrió la literatura nacional
desde sus orígenes hace doscientos años hasta la actualidad. José Saramago, por
su parte, se inició en el periodismo, la labor editorial y la traducción en los
años ‘50 del siglo pasado, pero recién cobró notoriedad literaria en 1980
cuando apareció su novela “Levantado do chao” (Levantado del suelo). “Desde mi
punto de vista -ha dicho- la novela es un lugar a donde todo puede confluir: la
filosofía, el drama, la poesía e incluso la ciencia. Es decir, la novela como
suma. Eso me ha llevado a contar unas cuantas cosas fuera de tono, como es por
ejemplo negar la existencia del narrador y decir que es un personaje más y
mucho más… Para mí es mucho más importante reivindicar para el autor el derecho
a participar en lo narrado, es decir que no sea sólo un narrador que de alguna
forma está encargado en narrar y permitir al autor quedarse fuera. Me parece
que es una acrobacia un poco complicada. Es posible que el autor esté al mismo
tiempo dentro y fuera… La novela para mí, en el fondo, es como un ensayo. Yo a
veces digo que a lo mejor ni siquiera soy novelista, yo soy un ensayista que no
sabe escribir ensayos, escribo novelas…”.
Lo que sigue es la segunda
parte de dos extensas conversaciones entre Jitrik y Saramago, en la que se
habla de la interacción entre las palabras, "una especie de juego de luces
y de sombras, una especie de ondulación de la escritura en la que los puntos
claros alternan con los oscuros".
J.S.: Al salir de La Habana
algo que ocurre o me ocurre me lleva a decir “este camino o el otro son los más
adecuados”, sin perder nunca la idea de que hay que llegar a Santiago. Eso me
da una gran libertad y, sobre todo, me permite vivir en la imprevisibilidad; yo
me siento a punto de decir algo, pero no sé cómo lo diré y no está programado,
no está preconcebido ni preimaginado, necesito ponerme ahí, escribir la primera
palabra -esto no es automático, tengo que pensar- y quedarme a ver lo que
resulta; pero no lo hago de una manera caótica, abriendo la puerta a todo lo
que venga, sino siempre con un sentido de orientación, dejando de lado lo que
podría dañar, aprovechando lo que completaría, siempre reservándome un amplio
espacio en el que la escritura funciona no sólo en su ondulación esencial sino también
con una ondulación secundaria de búsqueda de sus motivos.
N.J.: Me parece que eso hace
que tu prosa sea muy saturada, en el sentido de que esa libertad que reclamabas
es también para la digresión, para la aparición de un tipo de saber que no
tiene mucho que ver con lo que estás contando sino con tu propia existencia de
narrador. Eso te legitima y te quita de en medio -y me parece que ése es el
carácter o el núcleo esencial de lo que podríamos llamar una escritura
“moderna”- todo sentimiento de culpa respecto de si la prosa es o no objetiva,
si se cuenta o no se cuenta una historia, si se le debe algo o no al lector. La
digresión, en este caso, sería el lugar por donde se filtra un universo más
amplio que el del tema que estás tratando o del punto al que quieres llegar.
J.S.: Yo siento que me estás
exponiendo en la plaza pública, desnudo casi. Eso me lleva a lo que he dicho en
alguna revista o en encuentros con lectores: yo, como escritor, tengo una
terrible duda que no aclararé nunca sobre la existencia del narrador. Quizá si
no escribiera como escribo lo tendría muy claro, reconocería la existencia del
narrador, pero mi escritura me lleva a encontrar algo muy seguro, muy cierto,
que puedo expresar así: mire usted, ahí tiene un libro que es mío, lo escribí
yo y ahí se cuenta una historia, con personajes, situaciones, etcétera; pero,
atención, lo más importante no es la historia que se cuenta sino una persona
que el libro lleva dentro y esa persona es el autor, soy yo. De ahí, entonces,
esa necesidad de expresarlo todo, hasta cosas que no tienen que ver
directamente. A veces pueden tener que ver indirectamente, pero en ese amplio
espacio en que te mueves y en el que entra el sistema de asociaciones con que
te alimentas y construyes tu relato, lo que está ahí es todo lo que brinda una
experiencia vital, antigua, que no es solamente mi experiencia sino mi herencia
cultural, mi país, mi cultura, la gente que he conocido, todo lo que, a veces,
viene no muy a propósito pero aun así ilumina lo que estoy escribiendo. En
suma, eso es la desprogramación. Es lo que me gusta, lo único que puedo hacer
y, por lo tanto, se trata de hacerlo lo mejor posible. Es eso, pero con una
consecuencia: se constituye una relación muy especial con el lector. Dicho de
otro modo, la recepción de un libro que ha sido escrito en estas condiciones es
diferente -y eso no tiene que ver con la calidad literaria- y, en mi opinión
mejor, más humana, más cálida, más fuerte, más cómplice, con mayor
reconocimiento entre humanos, que una escritura más canónica o dogmática o
autoritaria, aunque la verdad es que tan autoritaria es una escritura como las
otras…
N.J.: Decías recién que la
escritura es autoritaria. Todas las escrituras lo son, por definición…
J.S.: Pero a lo que me refiero
es a que esta manera de decir construye un puente de comunicación directa, de
otra naturaleza, con cada uno de los lectores.
N.J.: A mí me parece que en
esta afirmación y en el sistema y calidad de las digresiones, su sustancia y su
entramado, y en la posibilidad de que aparezca ese depósito que un autor trae y
que al mismo tiempo implica una eliminación del engaño, en el sentido de un
narrador que pretende no ser nadie, hay una reafirmación, paradójica por
cierto, de cierta actitud racionalista que sería algo así como un resto del
viejo humanismo. Lo digo porque estos términos corresponden a una forma de vida
conocida que nos resulta muy segura en el sentido ético de la palabra humanismo
y sobre la que se ha actuado durante siglos. En tus palabras no hay refutación sino
una reformulación que alberga una esperanza de persuasividad; es casi un modo
de hablarle a la gente para inducirla, benévolamente, a que considere de nuevo
alguna de sus propias condiciones de existencia racional en este mundo tan
caótico y tan terrible y, yo diría tan disuelto, no necesariamente disolvente.
No sé qué te parezca; últimamente a poca gente le gusta ser calificada de
racionalista.
J.S.: Eso me cae muy bien
porque yo me veo a mí mismo como alguien que ha intentado, durante toda su
vida, hacer las cosas de una manera racional o, mejor dicho, según la razón. La
verdad es que soy racionalista y el hecho de que escriba historias que son, en
apariencia, todo lo contrario de una razón mecánica o determinada por una ley,
no quita que sean algo así como “cuentos filosóficos” en el sentido volteriano,
iluminista. En el fondo, a través de refranes, yo siempre estoy introduciendo
la sabiduría popular que, como se sabe, es innegablemente un producto
racionalista. Tengo el sentimiento de que ese conocimiento empírico es, aunque
la ciencia lo refute, un instrumento racional de interpretación de la
naturaleza. La introducción de refranes, y a veces como “leitmotiv” (en
“Historia del cerco de Lisboa” siempre se está volviendo a un refrán cuyo
equivalente sería “hasta en el mejor paño cae una mancha”), permite hacer
nuevas lecturas de ellos; si hasta ese momento podrían tener una lectura única,
o en el mejor de los casos una lectura directa y otra simbólica, al pasar por
la trama de la novela y enfrentar una situación concreta, se abre una manera
nueva o distinta de entenderlos.
N.J.: Tú hablaste de la memoria
como una dimensión del universo de tu escritura. Por otra parte, me
mencionaste, días atrás, tu origen campesino. Yo quisiera relacionar ambos
planos con un libro que quizás tú conozcas, “Puerca tierra” de John Berger. Su
literatura es, y sin aludir a un género, “campesina”, producto de una decisión
y un proyecto: él llega de Inglaterra y se instala en un pueblo de la alta
Saboya, convive con los campesinos y a la manera de los experimentalistas pero
con otro registro, describe -yo prefiero decir “escribe”- el universo
campesino. El intento es notable porque Berger no hace naturalismo, dicho sea
en su homenaje; observa con gran dramatismo y justifica su interés por ese
mundo mediante una especie de teoría marxista del campesino, asumida y
declarada. Si bien ese fundamento podría desviarlo a un doctrinarismo no ocurre
así: hace pese a todo, literatura y, en mi opinión, de la buena. Esto me lleva
no a hacer una comparación innecesaria sino a preguntarte por tu memoria
campesina. ¿Cómo es para ti, cómo fue, cómo es lo que estás escribiendo?
J.S.: Yo no sabría ni podría
hacer lo que está haciendo Berger porque la verdad es que irme a un pueblo y
quedarme ahí para ver lo que hace la gente, cómo habla y todo eso, y luego
escribirlo, me supera. Pero, en lo que se refiere a mi estructura mental,
reitero que mi materia es siempre la memoria, más de las cosas que de lo que yo
mismo he vivido. Y no es que haya una decisión de mi parte; es algo que sale de
dentro ya lo que yo simplemente obedezco. En cuanto a mi memoria campesina,
debo decirte que el tema es un poco complicado porque si bien yo me fui con mis
padres a la ciudad cuando era muy chico hasta los veinticinco o treinta años
volvía a mi pueblo con frecuencia. En suma, aunque haya vivido en la ciudad mis
memorias son las del pueblo. En verdad, son pocas las cosas importantes que
recuerdo de la ciudad; lo que me ha alimentado y formado es mi memoria del
campo. Con la excepción de unas crónicas que escribí entre 1968 y 1978 -en el
fondo lo que hacía con ellas era fijar o cuajar memorias antes de que se
transformaran en otra cosa-, cuando escribí "Levantado del suelo",
que es mi única novela campesina, los personajes no fueron la gente de mi
pueblo; se trata de otra región, con características muy distintas: está al sur
del Tajo, mientras que la mía está al norte. Hay cosas comunes, eso es claro,
pero incluso la mentalidad de la gente es muy otra. No obstante, además de los
datos objetivos que recogí, lo más auténtico y sustancial de lo que se está
diciendo sobre el campo, sobre la relación del hombre con la naturaleza, del
trabajo, la tierra, la semilla, los animales, viene más bien de lo que la
memoria me ha devuelto en el acto de escribir una novela que no era de mis
tierras ni de mi pueblo ni de mi gente; se ha alimentado mucho más de esa
memoria que de los datos que habría debido recoger si hubiera olvidado mi
infancia y hubiera tenido que aprender todo de nuevo. Incluso temas como el de
“El año de la muerte de Ricardo Reis” salen también de mi memoria de ese
tiempo. Y cuando se trata de “Memorial del convento”, situado en el siglo
XVIII, es la memoria que yo puedo tener de ese siglo, que no es de hechos sino
de lecturas, de reflexiones, de cosas que aprendí cuando niño y me hablaban del
siglo XVIII y no sabía muy bien qué era eso. Creo, incluso, que la memoria
conserva hasta hoy mucho más de lo que uno cree: cada uno de nosotros no es más
que la memoria que tiene y lleva adentro y nada más.
N.J.: Mientras hablabas yo
estaba pensando en algo que puede parecerte delirante: si en tu sistema de
escritura gravita la digresión, que es algo análogo, en el plano del discurso,
a un ir a un lugar sin saber exactamente por dónde, me pregunto si ambos rasgos
no responden a una experiencia fundamental que podríamos llamar “campesina”, el
campo como lugar en el que los caminos no preexisten sino que se van trazando a
medida que se quiere llegar a alguna parte. O sea, si la digresión o el
metafórico trazado de caminos no son también un efecto de memoria campesina. Te
lo digo porque no me puedo desprender de una primera imagen personal: apenas
aprendí a leer, empecé a leer libros y me recuerdo, de niño en el campo,
leyendo contra el sol de occidente, sentado contra una pared y mirando el
entorno. Era como si el campo me permitiera leer, como si estuviera asociado a
un tipo de lectura. Creo que nunca he abandonado esa posición: durante toda mi
vida he estado leyendo contra el sol, en algún lugar de una soledad particular
que sólo la idea de campo podría interpretar. Esto que pienso para mí, como un
núcleo inmodificable, podría ser, en tu caso, la condición del zigzagueo, del
detalle, la morosidad, la ausencia de temor a terminar.
