Ana María Shua: “Quizás convertir un auténtico dolor en palabras ayuda a tomar distancia. Escribir no borra el dolor, pero le da una estructura” (3/3)

En una nota aparecida el 5 de enero de este año en el medio de comunicación digital español “elDiario.es” Ana María Shua, con respecto a “El cuerpo roto” (publicado en noviembre de 2025), explicó que su obsesión por la enfermedad venía de muy lejos: “Desde chica siempre me gustaron los libros de aventuras, y hay dos aventuras que son comunes a todos los seres humanos. No cualquiera puede organizar hoy una expedición al Amazonas, pero el amor y la enfermedad son aventuras que nos tocan a todos. Y yo me decanté por la enfermedad, vete a saber por qué. Estaba recordando ahora que una de mis primeras lecturas es el libro ‘Mujercitas’ de Louisa May Alcott, que han leído todas las niñas, por lo menos las de mi edad, y que ya tiene la historia de la enfermedad y la muerte de la menor de las cuatro hermanas. El tema de la enfermedad, del dolor, de la pena y del duelo es uno de los grandes temas de la literatura”.
“El cuerpo roto” comienza y termina con dos relatos basados en su propia experiencia, mientras que el resto es ficción. En especial el último cuento tiene una historia especial tal como ella lo explicó: “El último relato, que se llama ‘Después de la muerte’, es una crónica del velorio de mi padre y yo lo escribí no mucho después de que él hubiera muerto, quizás en el ‘76 o ‘77. En su momento me daba pudor publicarlo porque lo sentía como un relato muy íntimo, muy personal y además allí estaba mi madre, mi hermana... Por lo íntimo del cuento me daba pudor publicarlo, pero pasaron muchos años, el dolor se transformó en recuerdo y al cuento le llegó su hora de ser publicado”.
Y en relación al vínculo que se genera entre los médicos y los enfermos en cuanto al diagnóstico y el tratamiento de una enfermedad, apuntó: “A mí me parece una relación fascinante que tiene además muchos elementos sadomasoquistas, porque el cuerpo humano es reiteradamente violado por esos artistas que practican el arte de curar. Así que la relación entre el médico y el paciente es muy interesante, como también es muy interesante la relación entre el médico y la familia y los que acompañan. Los médicos suelen decir: ‘Ah, no, yo con el paciente todo bien, el problema es la familia’. Y es que suele ser así, porque el paciente se entrega y en cambio la familia desconfía, siempre piensan que puede haber un médico mejor o que quizás esa droga no es la más adecuada. Me parece un tipo de relación humana muy interesante”.
En cuanto a la condición de quien acompaña a un enfermo expresó: “Es un tema interesantísimo porque el cuidador, el que está cerca del enfermo, cerca del doliente, muchas veces sufre tanto como él. Sufre de otra manera, pero lo sufre. Hasta a mí me ha pasado, a veces uno dice: ‘Bueno, que deje de sufrir de una vez este hombre, que se muera para dejar de sufrir’. Es lo que puede llegar a pasarle a los cuidadores, porque a veces ver sufrir a alguien que uno quiere es tan doloroso como sentir el sufrimiento uno mismo. Cada enfermo es diferente y por algo dicen los médicos a veces que no hay enfermedades sino enfermos. Lo mismo pasa con los cuidadores, con la gente que está alrededor, con la gente que ama a esa persona o la odia, porque a veces ser cuidador no significa necesariamente que uno esté allí por amor sino a veces es por obligación. Todo ese juego de relaciones que se da entre las distintas personas que rodean al paciente también es interesantísimo”.
A lo largo de su trayectoria la multigenérica escritora Ana María Shua ha sido condecorada con numerosos galardones. A los antes mencionados otorgados por Fondo Nacional de las Artes y la Sociedad Argentina de Escritores por su libro de poemas “El sol y yo”, pueden agregarse -entre otros- el premio “Concurso Internacional de Narrativa” de la Editorial Losada por “Soy paciente” en 1980; los premios “Los mejores” por “La fábrica del terror” en 1991 y el “Destacado” por “Miedo en el sur” en 1996 y por “Los devoradores” en 2005 otorgados por la Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina (ALIJA), una sección de la Organización Internacional del Libro Infantil y Juvenil (Board on Books for Young People - IBBY) con sede Suiza; el premio “White Ravens” por “La puerta para salir del mundo” en 1994 y por “Cuentos judíos con fantasmas y demonios” en 1995 dados por la Biblioteca Internacional Juvenil de Munich (Internationale Jugendbibliothek - JIB); el “Premio Municipal de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires” por “Miedo en el sur” en 1995 y por “La muerte como efecto secundario” en 1997 concedidos por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires; el “Premio Nacional de Literatura” por “Fenómenos de circo” entregado por la Secretaría de Cultura de la Nación Argentina en 2014; y el “Premio Iberoamericano de Minificción Juan José Arreola” por “Hija” otorgado por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México en 2016.

A ello hay que sumarle el premio “Konex de Platino” en la categoría Letras en 2014, el premio “Esteban Echeverría” a la trayectoria como narradora de la sociedad Gente de Letras también 2014, el premio “Trayectoria” de la Asociación de Artistas Premiados en 2015, el premio “Democracia” a la trayectoria en literatura del Centro Cultural Caras y Caretas en 2016, el premio “Mujeres Creativas” de la Universidad de Palermo en 2018 y el premio “Artista solidario” de la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA) en 2025. También se le otorgó el Doctorado Honoris Causa por la Universidad Nacional de Cuyo en 2025 y en 2026 fue reconocida por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires como Personalidad Destacada en la Cultura. A continuación, la segunda y última parte de la entrevista realizada por Emma Rodríguez y publicada en la página web “lecturassumergidas.com” el pasado 24 de marzo.

 
“Un canto a la vida” es tal vez uno de los relatos más dolorosos, tan extremadamente real, auténtico, con esa mezcla de sufrimiento, incertidumbre, al abordar el tema de la enfermedad, del cáncer… Con tantos consejos, remedios mágicos, aportados por la gente cercana. Y al final la supervivencia. Tiene que ver contigo, con tu propia experiencia… Háblame de este relato. ¿Qué supone en tu camino?
 
El diagnóstico era metástasis. Me despertaba cada mañana con la palabra “metástasis” resonando dentro de mi cabeza. Traté de escribir en ese momento, como sabía que otros lo habían hecho, y pude lograrlo hasta que la quimio me barrió la personalidad y me convertí en un pedazo de carne sufriente. Me molestaba la retórica de la “lucha”, esa obligación de ser valiente. La enfermedad también incluye miedo, cobardía, agotamiento. Quise reivindicar esa verdad. Y también mostrar la avalancha de consejos, de soluciones mágicas, que rodean al enfermo, que es de verdad asombrosa. A una de mis hijas, que se enfermó unos años después, le trajeron una especie de formicario de vidrio lleno de gorgojos en un terreno de algodón. Se suponía que tragárselos vivos le aseguraba la curación. He visto desde consejos ridículos, pero bien intencionados, hasta los más asombrosos disparates organizados para sacarle plata a los enfermos desahuciados, a sus desesperados familiares. Al final, la supervivencia no es heroica: a veces es simplemente azarosa. Estás parada en la vereda, te atropella un tanque, te pasa por arriba y si, a pesar de todo lográs levantarte, la gente te dice: “¡qué valiente!”. Es terrible y también absolutamente cómico, una combinación que me gusta mucho. Veinte años después retomé ese texto, que había abandonado, y lo convertí en el eje de la historia de mi enfermedad.
 
“La enfermedad es una larga espera”, leemos. Y esto nos conduce a otra idea. Mientras se espera se sigue viviendo… Mucha gente se toma esa etapa como un paréntesis, una parada, pero el enfermo experimenta, conoce, se transforma en otro ser… ¿Cómo lo ves?
 
La espera es vida. El enfermo no está suspendido: ama, se enoja, se transforma. Pensar la enfermedad como pausa es una ilusión de los sanos. Pero sí la considero un paréntesis. Y en ese sentido la comparo con la guerra. Durante la guerra las personas se dicen: “cuando esto termine…”. Y se hacen planes y se imagina un futuro en que el maldito paréntesis ha terminado y vuelve la vida real, completa, con todas sus manifestaciones. La soledad es el más largo de los castigos y en esa espera que la enfermedad implica hay también soledad, por más que se esté acompañado.
 
La idea de la valentía en la lucha, como indicabas antes, molesta a la narradora de “Un canto a la vida”, que reivindica la aceptación de la cobardía (“fui tan cobarde como cualquiera…”).
 
Hay gente valiente de verdad, dispuesta a soportarlo todo sin quejarse. (Algunos, a veces, soportan demasiado y cuando llegan al médico ya es tarde). No es mi caso. La mayoría de nosotros se acobarda frente a la enfermedad, es natural y ni siquiera diría que es humano: es animal, es instintivo, huiríamos si pudiéramos. Y la lucha… La lucha es del cuerpo y no de la persona, como fantaseamos a veces. Cómo, si no, sobrevivirían esos ancianos demenciados que ya no son nadie y sin embargo son un cuerpo que sigue luchando por la vida. Estudios estadísticos de la Clínica Mayo han demostrado que el optimismo no influye en el desarrollo de la enfermedad. Los alegres optimistas y los pesimistas deprimidos se curan o no se curan sin que pese su estado de ánimo. La diferencia es que unos la pasan mejor que otros.
 
Te refieres a ‘los sobrevivientes’. Este es un libro, me atrevo a decir, sobre la supervivencia, sobre el afán de superar lo peor y también de asumir, desde el inevitable dolor, la pérdida en todos los aspectos.
 
Es, creo, quiero y espero, un canto a la vida. Algo que en mi primer relato comienza siendo irónico y termina siendo simplemente verdadero. Siempre digo que la literatura no sirve para nada, no espero que cumpla ninguna función útil, pero, sin embargo, hay una pequeña ilusión en alguna parte de mi cabeza de escritora de que quizás mis palabras le sirvan a algún lector para encontrarse a sí mismo, para quererse y perdonarse, que es la mejor forma de querer y perdonar a los demás.
 
Exploras en “El cuerpo roto” la incomodidad física, pero también emocional, ‘las zonas irritadas’ de la convivencia, a las que se alude en “Como el mar”, un cuento que me ha gustado especialmente, pues tiene que ver con la poca importancia que concedemos a la salud, a las relaciones permanentes, hasta que se ponen en peligro. Algo muy, muy humano.
 
Por supuesto, la convivencia, tal como las relaciones familiares, hacen que un gesto o una palabra que para alguien de afuera podría ser una tontería, desaten una tormenta. Porque tocan esa zona irritada que, en toda relación importante, (pareja, hermanos, padres, hijos) carga con una larga historia de roce constante que termina por dejar zonas en carne viva. En “Como el mar” todo está a punto de naufragar y tal vez naufraga. No lo voy a spoilear, pero sí, el peligro está allí y ante el peligro aquello que dábamos por sentado se carga de un valor infinito. 
 
La complejidad de las relaciones, que se intensifica en los momentos más duros de la vida, otorga profundidad a las diferentes historias. Personalmente creo que es otro de los motivos de que nos interesen tanto, de que nos atrapen.
 
Todo lo que puedo decir es… ¡muchas gracias! Eso es lo que me propuse y me alegro de haberlo logrado al menos contigo, que sos una lectora tan especial, que temo y admiro.
 
“Cuidar un gato” es otro relato que emociona, sobre todo en la explosión final del abrazo. Como en otros casos, la ternura se convierte en una gran cura. Los cuidados es otro de los temas importantes de esta entrega ante la que, respondiendo a lo que has dicho anteriormente, te digo que soy yo la que tengo que darte las gracias.
 
Cuidar es una de las experiencias más radicales. Implica vulnerabilidad compartida. Este relato no tiene nada de autobiográfico, pero sí tuve la experiencia de cuidar un gato y de cuidar y perder a gente querida. Y hay un personaje del que no diré nada más excepto que se parece mucho a una asistenta que trabajaba en la casa de mi madre.  En “Cuidar un gato” el abrazo final no resuelve nada, pero crea un instante de sentido. A veces eso es lo único que tenemos. Ese llanto que permite que salga por los ojos el trozo de cristal del maldito espejo del diablo, ese que, como en “La reina de las nieves”, Hans Christian Andersen había conseguido congelarnos el corazón.
 
“Rita y el doctor” es una historia verdaderamente cautivadora. Podría ser una novela corta. Tiene muchas capas, cuenta muchas cosas… El psicoanálisis, los deseos, el paso del tiempo, la memoria, la amistad, el proceso de la escritura… ‘Hay golpes en la vida tan fuertes…’, leemos en el mismo. Aporta diferencia al conjunto, es más abarcador… ¿Estás de acuerdo?
 
Sí, es un relato ‘cebolla’. Me interesaba el cruce entre psicoanálisis, memoria, deseo, escritura. El verso de Vallejo (“Hay golpes en la vida tan fuertes…”) atraviesa el cuento porque habla de esos impactos que nos cambian para siempre. Tal vez sea el relato más abarcador del libro.
 
La historia, la política (la dictadura argentina y sus métodos brutales, las desapariciones, la militancia) entra en cuentos como “Selva y el Diablo”. Supongo que no puede dejar de aparecer, es una herida profunda…
 
Sí. Y también en “Los Gaspáridos”. La historia argentina es una herida abierta. La violencia política dejó cuerpos rotos, memorias rotas. No podía no aparecer, al menos en una autora de mi generación, que vivió la dictadura. Es casi imposible para nosotros, los que pasamos por la ‘Época del Miedo’, como la llamo en mi cuento, ignorarla en lo que hacemos. Nunca escribí directamente sobre la represión, y, sin embargo, de un modo o de otro, está presente en todo lo que escribo, aunque sea como alusión, como telón de fondo, como clave. La crueldad siempre deja marcas, aunque no sean visibles. El clima social, el miedo, la desprotección, afectan a los cuerpos. No somos entidades separadas de la historia. La literatura no repara, pero nombra.
 
¿En qué momento de su carrera, de su vida, está Ana María Shua? ¿Cuáles son sus deseos ahora, sus sueños?
 
Se supone que estoy en un momento de mayor libertad. Ya no necesito demostrar nada. Eso es un privilegio. Mis deseos son sencillos y ambiciosos a la vez: seguir escribiendo mientras tenga curiosidad. No repetirme. Sorprenderme. Y, si es posible, que mis libros sigan encontrando lectores que se animen a mirar conmigo las zonas incómodas de la experiencia humana. Pero tengo mucho miedo de no poder. En el fondo, exactamente igual que cuando empecé…

Ana María Shua: “Quizás convertir un auténtico dolor en palabras ayuda a tomar distancia. Escribir no borra el dolor, pero le da una estructura” (2/3)

Muchos de los cuentos y microrrelatos de Ana María Shua ha formado parte de varias antologías entre ellas “Cabras, mujeres y mulas. Antología de la misoginia en la literatura popular”, “Como agua del manantial. Antología de coplas populares”, “Antología del amor apasionado”, “La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico”, “El libro de los pecados, los vicios y las virtudes” y “El límite de la palabra. Antología del microrrelato argentino contemporáneo”. Varias de estas antologías fueron publicadas en Alemania, Canadá, Chile, España, Estados Unidos, Holanda, Inglaterra, Italia, México, Serbia, Suecia y Suiza. Parte de su obra fue traducida a más de quince idiomas y algunas de sus novelas fueron adaptadas a la pantalla grande. También ha colaborado en diversos periódicos y revistas como “Clarín”, “La Nación”, “Página/12”, “Gente”, “Mujer”, “Noticias” y “Página/30”, entre otros.
En un artículo publicado el pasado 6 de mayo en la revista “Niu”, la autora expresó que para ella la brevedad de los relatos nunca fue una limitación sino una herencia natural de la tradición argentina. En ese sentido mencionó a Jorge Luis Borges (1899-1986), Silvina Ocampo (1903-1993), Julio Cortázar (1914-1984) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999) como grandes cultivadores de ese subgénero. Y como sus referentes del relato breve citó a Franz Kafka (1883-1924), Italo Calvino (1923-1985) y Henri Michaux (1899-1984), y observó que, a pesar de esa valiosa tradición, los editores tardaron en reconocer la validez comercial y literaria del subgénero, un obstáculo que, reconoció, ella tuvo que sortear al inicio de su carrera. Y en cuanto a las dolencias y enfermedades del cuerpo humano, un tema recurrente en su obra visto tanto desde el punto de vista del paciente, del médico o del familiar como desde la experiencia personal, suele citar como referentes a Francisco de Quevedo (1580-1645), Antón Chéjov (1860-1904), Mijaíl Bulgákov (1891-1940), Marguerite Yourcenar (1903-1987), Albert Camus (1913-1960) y Oliver Sacks (1933-2015).
Y sobre el acto de escribir, en el mismo Shua argentina describió el proceso como una “guerra que tenemos los escritores contra las palabras”, donde el resultado final es siempre fruto de una negociación entre la mente y lo que el lenguaje permite transmitir. Confesó que, a diferencia de otros autores, su literatura es “muy volitiva”, pues no escribe por una necesidad desbordante o inspiración romántica, sino por una decisión consciente de su voluntad. “Yo siempre tuve que salir a la caza de las palabras. Jamás vinieron a mí”, admitió.

Lo que sigue es la primera parte de la entrevista realizada por Emma Rodríguez que apareció publicada en la página web “lecturassumergidas.com” el 24 de marzo del corriente año. En ella, la autora habló con su entrevistadora sobre “El cuerpo roto”, su último libro publicado. El mismo contiene doce cuentos: “Un canto a la vida”, “Rita y el doctor”, “Casi una crónica”, “Técnicas modernas”, “Como el mar”, “Cuidar un gato”, “Los Gaspáridos”, “Gaviotas en el bosque”, “Amim o la caída”, “Selva y el diablo”, “Unos días en la playa” y “Después de la muerte”. En ellos abundan temas como la enfermedad, la vejez, las pérdidas. “‘El cuerpo roto’ es un compendio de cuentos que tienen que ver con mi historia personal -manifestó-, he volcado en él todo lo que siento alrededor de algo que para mí es una fascinación: el cuerpo y los avatares por los que pasa, el dolor, la enfermedad, la decadencia, el nacimiento”.
 
Tras leer “El cuerpo roto” me puse a pensar en la capacidad de estos relatos para cautivarnos, para atraparnos, pese a su crudeza, a su dureza. Abordan asuntos que en el día a día se prefieren ocultar, de los que normalmente se suele huir.
 
Quienes nos dedicamos a la literatura siempre estamos intentando escribir el libro que nos gustaría leer. Y a mí me han fascinado desde siempre los libros que tienen que ver con el tema médico, desde todo lo que escribió Oliver Sack, siempre esperanzador, incluso cuando describe casos atroces, hasta libros tan desesperanzados como “Danzando con la muerte” de Bert Keizer, que trata sobre una clínica de enfermos terminales en Holanda, donde está permitida la eutanasia. ¡Hay tantos libros sobre el tema médico! Está en “La peste”, por dar un sólo ejemplo entre miles, pero también en “El Decameron”, en Defoe, en Camus, en Poe, en Yourcenar… No creo que la literatura huya de esos temas, ni los oculte. La literatura trata siempre, de una manera o de otra, acerca de la fugacidad de la vida, del dolor, de la conciencia de la muerte, que nos define como seres humanos. ¿Y por qué no habría de atraparnos un tema que nos preocupa tanto, que conocemos, que forma parte de nuestras vidas?  Para mí lo que podría cautivar no es la crudeza sino el reconocimiento. Todos sabemos -aunque no queramos saberlo- que el cuerpo se rompe, que envejece, que enferma, que muere. Cuando la literatura se anima a poner eso en palabras sin eufemismos, algo se aquieta en el lector: alguien está diciendo lo que yo también sé. No se trata de exhibir el dolor sino de atravesarlo con una mirada humana.
 
¿Reconoces algún impulso, alguna necesidad, tal vez oculta, que te llevó a escribir estos relatos?
 
Quizás alguna forma de vértigo… O mejor dicho, esa extraña atracción a la que se denomina “la llamada del vacío”, esa especie de impulso extraño que se mezcla con el miedo cuando nos asomamos al balcón de un piso alto. ¿Y qué pasaría si saltara? Para mí, toda escritura tiene algo de un salto al vacío y más todavía si se trata de temas que me conciernen, que me tocan en la mitad del plexo solar. Los temas que toco en “El cuerpo roto” me parecen territorios intensísimos, llenos de conciencia, de humor, de rabia, de lucidez. En buena parte, escribí estos cuentos para entender algo que me obsesiona desde siempre.
 
¿Pero en quiénes pensabas mientras escribías, a quiénes se dirigen las historias de este libro?
 
Mientras escribía pensaba en los lectores, por supuesto. Y mi intención era captar precisamente a ese lector que se da el lujo de evitar los recursos remanidos, simplones, de buena onda; al que se atreve nadar en aguas profundas; al que está dispuesto a enfrentarse con la verdad artística, que no es la verdad de los hechos, pero a veces da en el blanco con mucha más precisión. Los escritores trabajamos con la certeza (o la incerteza) de un tirador de cuchillos en el circo, que arroja su arma con los ojos vendados y sin embargo, a veces, la clava justo donde se lo propone. Lo bueno es que cuando se equivoca, no necesariamente corre sangre…
 
A mí personalmente este libro me ha dolido, pero también me ha llevado a enfrentarme a temas -los ya citados- ante los que no acostumbro a situarme. Te diré que me ha gustado encontrarme con protagonistas de muy avanzada edad, transitando por un territorio, el de la vejez, que desconocemos bastante, me atrevería a decir atravesado de misterio. ¡Qué poco sabemos de esa etapa, de los sueños, de las pérdidas que la recorren! ¿Qué has descubierto de ella en el proceso de escritura?
 
Quizás a mis setenta y cuatro años el territorio de la vejez y la decadencia física ya no me resulta tan misterioso. En el mejor de los casos, la vejez no es sólo pérdida: también es despojamiento, claridad, a veces una feroz honestidad. Hay un territorio desconocido ahí, sí, pero no es un misterio vacío: está lleno de sueños que cambian de forma, de deseos que no desaparecen, de memorias que pesan o que se deshilachan. Tal vez el verdadero misterio está en el terreno de la enfermedad mental, de la demencia, en la vejez y a cualquier edad. ¿Qué se esconde en la mente de alguien que ha perdido la palabra? ¿O que ya no sabe usarla para comunicarse? Creo que si he llegado a descubrir algo no ha sido en el proceso de la escritura, sino en ese durísimo proceso que es la vida, y quizás, en todo caso, he podido, de algún modo (siempre dudoso, siempre injusto), transformar mis descubrimientos en palabras.
 
Concretamente “Amim o la caída” y “Unos días en la playa” abordan la etapa de la vejez. ¿Qué me puedes decir de cada uno de ellos?
 
En “Amim o la caída” me interesaba la fragilidad súbita: el momento en que el cuerpo traiciona y la identidad se tambalea, pero sobre todo el efecto que eso produce en aquellos que nos rodean, que nos cuidan, que nos quieren. Me interesaba explorar cómo la aparente pérdida de la identidad puede ser la caída de una máscara y la revelación de otra identidad íntima y secreta. ¿Qué saben los hijos de sus padres? Es tan poco y tan sesgado como aquello que los padres saben de sus hijos. En “Unos días en la playa” quise mostrar la ilusión de un pequeño paréntesis luminoso, casi una tregua, en medio del deterioro. Los dos relatos intentan apartarse de la mirada compasiva para situarse en la experiencia misma. Unos días nació a partir de la internación de un pariente al que yo quería mucho. Fueron unas pocas jornadas en un sitio para mí asombroso: ese pasillo ancho con cuartos a los costados, casi como aulas escolares. Las habitaciones compartidas, las personas paseando por el pasillo en una especie de larguísimo y penoso recreo, apenas mitigado por unas pocas actividades como clases de gimnasia o de artes plásticas… Pocas veces tuve tanta necesidad de escribir un cuento, pocas veces me persiguió tanto un tema como después de esa experiencia.
 
En otro de los cuentos, “Casi una crónica”, impacta la manera en que, con absoluto realismo, sin adornos ni metáforas, se narra lo que ocurre en urgencias de un hospital, el modo en que se abordan, en sus aspectos más cotidianos, la enfermedad, los diagnósticos médicos… ¿Cómo llegaste a encontrar ese estilo desnudo, esa voz, ese tono?
 
Me propuse fingir una crónica casi periodística. Digo “fingir” porque, aunque está escrito en primera persona, yo jamás estuve veinticuatro horas en la guardia de un hospital. En este caso tuve un excelente informante, que me contó muchas de sus experiencias con todo detalle y yo me limité a organizarlas como si todas hubieran sucedido el mismo día. Por otra parte, creo que el tono lo impone el material. Lo que me proponía contar no admitía metáforas ni exceso de adjetivos. La precisión, incluso la sequedad, eran necesarias para no falsear la experiencia. A veces el lenguaje más simple es el más perturbador. No quise embellecer nada, pero tampoco caer en el morbo. Ese equilibrio es siempre frágil.
 
Son duros estos relatos, insisto, pero asoma la luz, la ternura, el humor en ocasiones… ¿Está ahí ese punto de conexión entre quien escribe, Ana María Shua, y el nosotros en el que entramos los lectores?
 
La luz está siempre ahí. Es la engañosa esperanza que nos mantiene vivos, la misma que quedó encerrada en la caja de Pandora, después de que escaparon todos los males. La ternura es simplemente inevitable. Somos seres humanos, somos mamíferos, necesitamos el afecto, sentir el calor de los demás, compartir a través de la piel la sangre caliente que corre por sus venas. Y el humor… bueno, eso es parte de mi personalidad. Solo cuando me lo propongo rígidamente logro escribir sin humor. Y aunque no lo parezca, estos temas son terreno fértil para el humor, esa puerta que se abre donde creíamos que solo había una pared.  El humor es una forma de resistencia. La ternura también. Aparecen incluso en situaciones extremas. Me interesa esa mezcla porque es profundamente humana. La literatura que es solo oscuridad me resulta incompleta y cuando solo es luminosa la siento falsa. Vivimos en esa tensión.
 
En la nota de prensa elaborada por la editorial Páginas de Espuma sobre “El cuerpo roto” se incluye un interesante texto con tu firma en el que te refieres a tu obsesión desde siempre por el tema de la enfermedad, de la curación, “un tema constante y perturbador”, señalas. Ya has hablado un poco de ello al principio de este diálogo… ¿Lo puedes desarrollar un poco más? ¿Hay algún detonante, algún episodio biográfico que alentara ese interés?
 
No lo creo. Yo misma no sabía que ese iba a ser uno de mis temas preferidos cuando escribí mi primera novela, “Soy paciente”. Creí que había elegido ese tema por pura casualidad, porque a un amigo le habían sucedido hechos tan disparatados durante su internación en un hospital, que me daban la substancia necesaria para mi primera novela. No sabía en ese momento que el tema se iba a repetir tantas veces en otras novelas, en muchos cuentos. Cuando era chica me parecía muy divertido enfermarme de vez en cuando, faltar a la escuela, ir a la cama grande y recibir todos los beneficios secundarios de la enfermedad: las revistas de historietas, los mimos, comer pollito hervido y puré con aceite (en lugar de manteca), mucha jalea de membrillo y agua embotellada. Las gripes, las anginas, la varicela, incluso el sarampión, tenían su encanto y nunca estuve seriamente enferma. Mi padre murió de una embolia un par de días después de una operación exitosa. Más que una enfermedad, fue casi un accidente. Y, sin embargo, mirando hacia atrás, veo que siempre me interesó literariamente el cuerpo como territorio incierto, vulnerable. Más allá de lo biográfico, creo que hay una inquietud existencial: la conciencia de que somos materia frágil y, al mismo tiempo, conciencia que piensa esa fragilidad. Alguna vez pensé en estudiar medicina, hasta que por suerte me di cuenta a tiempo de que lo que realmente me fascinaba de la medicina eran las palabras.
 
La temprana muerte de tu padre, que citas, una experiencia que sin duda marca, da lugar al último relato del volumen, “Después de la muerte”. ¿Hasta qué punto escribir esa historia supuso una liberación?
 
No fue eso lo que sentí… Aunque, pensándolo bien, quizás convertir un auténtico dolor en palabras ayuda a tomar distancia. Y un velorio es una situación tan extraordinaria para la literatura. Esa mezcla de pena, de ridículo, de dolor y disparate que tiene toda la ceremonia… Pero no diría que escribir ese cuento, que es totalmente autobiográfico, me ayudara a paliar la pena y la sensación atroz de sentir que el cielo se me había caído en la cabeza. Hasta que murió mi padre, yo simplemente no sabía que la muerte era posible y que estaba ahí, acechándonos. Nadie tan querido, tan esencial, tan cercano, se me había muerto. Mi papá tenía cincuenta años y estaba perfectamente sano. Se cayó jugando al voleibol y murió después de una operación de hernia de disco. Pero yo tenía veintitrés años, ya era una persona formada. Creo que no lo llamaría liberación. Más bien, una forma de ordenar el caos. Escribir no borra el dolor, pero le da una estructura. Y tal vez, sólo tal vez, cuando algo tiene forma, deja de ser solamente una amenaza.

Ana María Shua: “Quizás convertir un auténtico dolor en palabras ayuda a tomar distancia. Escribir no borra el dolor, pero le da una estructura” (1/3)

La prolífica escritora argentina Ana María Shua (1951) lleva publicados más de ciento cincuenta libros de diversos géneros y subgéneros como cuentos, novelas, ensayos, microrrelatos, poesías y literatura infanto-juvenil. Nacida en Buenos Aires como Ana María Schoua, tras completar la educación secundaria en el Colegio Nacional de Buenos Aires ingresó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires donde en 1973 recibió una Maestría en Artes y Literatura y obtuvo el título de Profesora en Letras. Su pasión por la lectura comenzó siendo muy chica. Tal como relató en una nota autobiográfica publicada en diciembre de 1999 en “Benjamín”, el Boletín de la Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina (ALIJA), “a los seis años alguien me puso en las manos un libro con un caballo en la tapa. Esa misma noche yo fui ese caballo. Al día siguiente ninguna otra cosa me interesaba. 'Deja eso que te va a hacer mal', decía mi madre. 'No se lee en la mesa', decía mi padre”. En una charla dada la tarde del pasado 4 de mayo en la Huerta de San Vicente, la casa de veraneo (y hoy museo) del escritor español Federico García Lorca (1898-1936), recordó que la infancia jugó un papel crucial en su formación, no sólo como autora sino como lectora voraz, y que empezó a escribir poemas a los ocho años y que el apoyo de una maestra a los diez fue fundamental para su posterior desarrollo como escritora. Para ella, la lectura es una condición innegociable: “Ser puede evitar escribir, pero no se puede evitar leer”.
En 1967, con tan sólo dieciséis años, publicó el libro de poemas “El sol y yo”, por el que recibió un pequeño premio del Fondo Nacional de las Artes y la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE). Exiliada en París durante la dictadura cívico-militar-clerical autodenominada Proceso de Reorganización Nacional, allí trabajó como corresponsal para la revista española “Almanaque” de la editorial Cambio 16. A su regreso a su país natal publicó su primera novela “Soy paciente”, obra a la que le seguirían con el correr de los años las novelas “Los amores de Laurita”, “El libro de los recuerdos”, “La muerte como efecto secundario”, “El peso de la tentación” e “Hija”; los libros de cuentos “Los días de pesca”, “Viajando se conoce gente”, “Como una buena madre”, “Que tengas una vida interesante”, “Contra el tiempo”, “Historias verdaderas” y “Sirena de río”; los tomos de microrrelatos “La sueñera”, “Casa de geishas”, “Botánica del caos”, “Temporada de fantasmas”, “Fenómenos de circo”, “Todos los universos posibles. Microrrelatos reunidos”, “La guerra” y “Fenómenos de circo”; el poemario “No son haikus”; los volúmenes de ensayos “El marido argentino promedio”, “Risas y emociones de la cocina judía”, “Libros prohibidos” y “Cómo escribir un microrrelato”; y los de literatura infantil y juvenil “La batalla entre los elefantes y los cocodrilos”, “La carrera de los animales”, “Expedición al Amazonas”, “La fábrica del terror”, “La puerta para salir del mundo”, “Cuentos con fantasmas y demonios”, “Miedo en el sur”, “El tigre gente”, “La fábrica del terror”, “Yo soy una bruja”, “Mascotas inventadas”, “Tres hormigas valientes” y “Los monstruos del Riachuelo”, por citar sólo algunas obras de su vastísima producción como escritora.

Lo que sigue a continuación es una de las entrevistas que le hicieron en ocasión de la edición de “El cuerpo roto”, su último libro de cuentos. En este caso es la publicada en el diario “Tiempo Argentino” el 28 de junio del corriente año a cargo de Mónica López Ocón.
 
¿Cuál es la diferencia entre cuento largo y de un cuento corto o un microrrelato? Evidentemente, no es sólo un tema de extensión.
 
No, un microrrelato ya nace entero, nace con su forma puesta. Aunque uno puede retrabajarlo, retocarlo y perfeccionarlo, la idea ya surge armada, de algún modo, cerrada. Eso que a uno se le ocurrió va a ser el microrrelato. En cambio, en una narración más extensa, aunque sea un cuento, de todas maneras uno va descubriendo qué es lo que quiere escribir y cómo va a hacer ese cuento mientras lo escribe en esa especie de lucha que entabla contra las palabras, en ese bajar a la tierra del mundo de la música, de las esferas celestes que uno tiene en la cabeza. Cuando hay que bajar eso a las palabras, se logra, pero es un trabajo lento, complejo y se va modificando por el camino y generalmente lo que uno termina por escribir no es exactamente lo que pensaba cuando empezó. Pero con el microrrelato sí, porque el microrrelato ya nace de alguna manera enterito. Con su principio, su final y su tema. Ya uno lo tiene en la cabeza más o menos cómo va a ser y aunque después cambie en el sentido de que uno lo puede mejorar o cambiarle palabras, perfeccionarlo o pulirlo, ya nace más o menos como va a ser. El cuento no. Claro que esto depende del autor, pero cuando yo empiezo a escribir un cuento muchas veces no sé cómo va a terminar. Hay escritores tan distintos entre sí como Abelardo Castillo y Fontanarrosa, que decían que si ellos no tenían el final no podían empezar a escribir. Eso les pasaba a ellos, a mí no. Yo muchas veces voy encontrando el final a medida que trabajo.
 
Cuándo estás por escribir, ¿tenés idea de si vas a hacer un microrrelato o una obra de qué tamaño?
 
Sí, yo no escribo microcuento, al menos que me lo proponga. De hecho, entre un libro de microrrelatos y otro pasan muchos años en los que yo no escribo ni un sólo microrrelato. Sí escribo otras cosas, pero pueden pasar siete, ocho años en que yo no escribo ni un sólo microrrelato. Tengo que dar tiempo a que algo cambie en mí para que el siguiente libro sea un poco diferente.
 
¿El cuento, en cambio, obedece a siempre a una necesidad?
 
Bueno, mi escritura es muy volitiva, muy voluntariosa, o sea, yo escribo porque quiero y me propongo escribir. Nunca pude cumplir con lo que se le exige al joven poeta: que sólo escriba si siente que la necesidad de escribir lo desborda. Lamentablemente eso no me pasa, escribo porque quiero y me lo propongo. Me siento y me digo: de acá no te parás hasta que no escribís algo.
 
Vos manejás el cuento de una forma muy particular. Yo leo los microrrelatos “Fenómenos de circo” y leo “Un cuerpo roto” y no sé si espontáneamente identificaría a la misma escritora. Sin embargo, tienen mucho que ver. Lo que sucede, me parece, es que el microrrelato se acerca más a la poesía.
 
Sí, sí, se tocan según como uno lo trabaje. Pero en mi caso sí creo que cubren quizás mi necesidad de poesía Yo no soy buena lectora de poesía y no escribo casi poesía, pero mi necesidad de ella se expresa un poco a través del microrrelato. Claro. Sí, es verdad. Otros autores, por ejemplo, Galeano, trabajaba más con la anécdota. Hay autores que no se acercan a la poesía, pero yo creo que, no en todos, pero en muchos de mis textos sí, me acerco.
 
Es que la narración breve suele tener esa impronta poética. En cuanto se empieza a extender la cosa cambia.
 
Sí, pero a mí nunca me pasa que un microrrelato crezca y que se transforme en un cuento. Cuando yo estoy pensando en microrrelatos, lo que me sale son microrrelatos.
 
Por eso te preguntaba antes, si era un tema de voluntad o que era algo que salía de manera espontánea.
 
No, es un tema de voluntad. Lo que pasa es que también cuando estoy escribiendo microrrelatos hay un punto en que mis posibilidades se saturan. Un libro me lleva más o menos tres años y se termina sólo cuando siento que me estoy empezando a repetir. Y después tiene que pasar mucho tiempo para que yo pueda escribir algo distinto de eso.
 
¿Particularmente, cómo surgió “El cuerpo roto”?
 
Yo le había presentado otro libro a mi editor español de Páginas de Espuma.  Eran cuentos muy diferentes entre sí, unos fantásticos, otros realistas, no tenían nada que ver unos con los otros. Y él me dijo, “mira, a mí no me gusta publicar libros con cuentos. Yo publico libros de cuentos. A mí me gustaría que los cuentos tuvieran algún tipo de relación entre sí, o por el tono, por la escritura o el tema, lo que a vos te parezca”. Y yo pensé, bueno, el tema. Un tema con el que yo he trabajado mucho es el tema de la enfermedad y de la relación con el cuerpo y con la medicina. Entonces, me decanté por ese lado y de ahí salió este libro.
 
Sí, cuando lo leí pensé que este libro es un libro pensado en conjunto, que no reúne cuentos aislados.
 
Claro, exacto. No todos los cuentos son inéditos, sino que empecé a armar un rompecabezas a partir de los cuentos que ya tenía. Entonces, lo que ya tenía me fue marcando la forma de lo que faltaba. Y entonces ahí, de alguna manera, yo sabía qué era lo que tenía que escribir o por dónde tenía que ir con el siguiente.
 
Y si yo te hubiera preguntado en ese momento qué estabas escribiendo, ¿qué me hubieras contestado? ¿Qué era lo que estabas escribiendo para vos?
 
Estaba escribiendo cuentos que tenían que ver con temas médicos y con temas que tenían que ver con el cuerpo. Incluso había uno que tenía que ver con una pérdida de la virginidad que no es exactamente un tema médico, pero sí tiene que ver con el cuerpo roto. “El cuerpo roto” nació entonces de este pedido de mi editor y del interés que yo tuve toda la vida en la literatura que tiene que ver con temas médicos. Como todo lo que nos pasa a los escritores, todo nace leyendo. Y a mí siempre me interesó mucho leer ficción sobre temas médicos y soy también muy fan de las series médicas. ¿Te acordás de Ben Casey? Era un cirujano del que todas estábamos enamoradas en ese momento.
 
Por supuesto que me acuerdo, yo no era la excepción.
 
Además, era un neurocirujano al que nunca se le complicaba ni se le moría ningún paciente. Hoy las series son mucho más crueles, realmente uno no puede estar seguro de quién va a morir.
 
¿Qué particularidades crees que tiene este libro?
 
Es la primera vez que escribo un libro de cuentos tan coherente, digamos así. Porque mis otros libros de cuentos han tenido todos temas mezclados, tanto fantásticos como realistas. Este es un libro muy realista todo, no tiene ningún cuento fantástico. Es algo raro en mi literatura porque, en general, en todos mis libros hay algunos cuentos realistas y otros fantásticos. Aquí no. Aquí estoy tratando todo el tiempo con temas muy realistas, tratados de una manera realista y es como la apoteosis de una tendencia que he tenido desde que empecé, porque mi primera novela se llamó “Soy paciente” y era sobre alguien internado en un hospital. Otra de mis novelas es “La muerte como efecto secundario” y también tiene que ver con temas de medicina y de hospitales. Y tengo muchos cuentos, muchos cuentos que no están en ese libro y que también tienen que ver con el mismo tema. Incluso en uno de mis libros de microrrelatos, que es “Botánica del caos”, hay una sección que se llama “Enfermedades” y trata de enfermedades imaginarias.
 
Este placer que te dan los temas médicos, ¿tiene que ver con algo familiar o es algo que te ocurre a vos particularmente?
 
Es algo que tiene que ver conmigo, me gusta mucho ese tipo de literatura que tiene que ver con temas médicos. Desde Bulgákov, desde Quevedo hasta Oliver Sacks. Me gustan estos temas vistos desde el paciente y vistos desde el médico.  Siempre me gustó leer sobre ese tema y bueno, dime lo que lees y te diré lo que escribes.
 
¿Qué es lo que deslumbra de Oliver Sacks?
 
Que fue gran neurólogo y que es placentero leerlo porque fue un escritorazo. Describe sus casos neurológicos con una ternura y una pasión que uno piensa: “qué pena no haber sido un caso neurológico para haber sido descripto por él en un libro”. Luego uno reflexiona y dice: “qué deseo tan tonto”.
 
Sí, cuando yo lo descubrí me quedé muda porque la verdad es que es difícil entender cómo logra que un tema supuestamente árido se convierta en algo apasionante.
 
Totalmente, casi como si fuera literatura de ficción. Algo que es ensayístico y no lo es al mismo tiempo. Las historias son muy, muy hermosas Así que sí, lo admiro muchísimo. Pero, además, hay muchísimos grandes escritores que han escrito sobre estos temas como Chéjov por ejemplo, Marguerite Yourcenar en “Opus nigrum” o Camus en “La peste”. El tema médico se ha abordado de mil maneras en la literatura y a mí todas me fascinan no desde ahora sino desde que era joven sana y fuerte. No sé por qué. Porque digamos, ahora, bueno, ya soy una vieja cachusa y me ha pasado de todo, pero cuando empecé era joven y sana y fuerte, y me apasionó todo lo que tenía que ver con eso. Incluso estuve a punto de estudiar medicina. Por suerte en algún momento me di cuenta que lo que realmente me gustaba de la medicina eran las palabras.
 
¿Vos venís de una familia de médicos o de escritores?
 
No, mi mamá era dentista primero cuando yo era chiquita, y después estudió psicología y fue psicóloga hasta una semana antes de morir a los ochenta y dos años. Y mi papá era ingeniero agrónomo, pero después tuvo una fábrica de cables. Algo muy argentino. Llegó a tener colmenas cuando yo era muy chica, pero después se metió en la fábrica de cables y se dedicó a eso.
 
¿Había una biblioteca en tu casa?
 
Si, una biblioteca con muchos libros del secundario y de la universidad, muchos libros de odontología y de cría de conejos, pero también había algunos libros de ficción, sobre todo de mi mamá. A mi papá lo que le gustaba era leer sobre la Segunda Guerra mundial. Recuerdo cuando encontré “El Decamerón”. En realidad, estaba intonso, es decir, con las páginas aun sin cortar, estaba sin abrir. Abrí yo las páginas, empecé a leer y me sorprendí mucho. Me pareció un poco indignante a esa edad. Yo era muy chiquita, mira, pero es un libro que me fascina.

El teatro épico de Bertolt Brecht como lucha contra la amenaza autoritaria del fascismo

Un día como hoy hace setenta años fallecía en Berlín el dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht (1898-1956). Nacido en el barrio Lech de Augsburgo, la ciudad ubicada en el estado federado de Baviera, allí hizo sus estudios primarios y el bachillerato en el instituto Peutinger Gymnasium para luego comenzar sus estudios de literatura y filosofía en la Ludwig Maximilians Universität en la ciudad de Múnich, carrera que tuvo que interrumpir al ser convocado para hacer el servicio militar. Amante de la música y la literatura, y apasionado lector de las obras de François Villon (1431-1463), Arthur Rimbaud (1854-1891), Frank Wedekind (1864-1918) y Rudyard Kipling (1865-1936), desde joven comenzó a escribir dramas y poesías, y en 1914 publicó en el periódico estudiantil de su colegio “Die Bibel” (La Biblia), una obra dramática de un acto. Luego, durante la Primera Guerra Mundial, publicó varias obras teatrales entre ellas “Baal”, “Trommeln in der nacht” (Tambores en la noche), “Die kleinbürgerhochzeit” (La boda de los pequeños burgueses) y “Er treibt einen Teufel aus” (Expulsando al Demonio).
Quien desde muy joven desarrolló un fuerte sentido de rebeldía hacia el orden establecido, a partir de 1920 frecuentó el mundo artístico de Múnich primero y luego de Berlín, ciudades en las que se relacionó con innovadores dramaturgos y directores teatrales como Frank Wedekind (1864-1918) y Max Reinhardt (1873-1943). También lo hizo con el compositor Kurt Weill (1900-1950), con el poeta Arnolt Bronnen (1895-1959) y con los filósofos Karl Korsch (1886-1961) y Walter Benjamin (1892-1940), personalidades todas ellas que influirían en su obra posterior. En 1928 escribió “Die Dreigroschenoper” (La ópera de cuatro cuartos), un drama en el que hizo una profunda crítica social al orden burgués representándolo como una sociedad de delincuentes. En definitiva, una sátira del sistema capitalista que se convirtió en uno de sus mayores éxitos y dio comienzo al desarrollo del llamado Teatro Épico, una técnica dramática alejada de los métodos del teatro realista que incluyó una serie de mecanismos que buscaban inducir al espectador a reflexionar y racionalizar con plena conciencia sobre lo que veía en el escenario, evitando una implicación emocionalmente sensible con los personajes.
Con la ascensión del nazismo a comienzos de 1933, la representación de su obra “Die maßnahme” (La decisión) fue interrumpida por la policía y su autor y los   demás participantes en el drama fueron acusados de alta traición. Fue así que, el 28 de febrero de ese año, un día después de la quema del Reichstag (Parlamento) por miembros del régimen nacionalsocialista, optó por exiliarse. Tras pasar una breve temporada en Austria, Suiza y Francia, se estableció en Svendborg, Dinamarca. De esa etapa son, entre otras, sus obras teatrales “Furcht und Elend des Dritten Reiches” (Terror y miseria del Tercer Reich), “Mutter Courage und ihre kínder” (Madre Coraje y sus hijos) y “Leben des Galilei” (La vida de Galileo), y los poemarios “Die nachtlager” (Refugio nocturno), “Svendborger gedichte” (Poemas de Svendborg) y “Lieder. Gedichte. Chöre” (Canciones. Poemas. Coros).

Tras el descarado aumento de los ataques contra la cultura y el arte tanto en la Italia de Benito Mussolini (1883-1945) como en la Alemania de Adolf Hitler (1889-1945) -tales como las agresiones a los periodistas críticos, la quema de libros, el despido de docentes de las universidades, la persecución de opositores, etc.- un Comité Internacional compuesto por escritores antifascistas entre los cuales se encontraban George Bernard Shaw (1856-1950), Ramón del Valle Inclán (1866-1936), Máximo Gorki (1868-1936), Thomas Mann (1875-1955), Sinclair Lewis (1885-1951) y Aldous Huxley (1894-1963)- convocó a un Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. El mismo se llevó a cabo entre el 21 y el 25 de junio de 1935 en el Palais de la Mutualité de París y contó con la participación de doscientos treinta delegados pertenecientes a treinta y ocho países.

Durante el evento los debates fueron encendidos y una de las intervenciones más recordadas fue la de Brecht, quien expresó: “Sin pretender decir nada nuevo en especial, quisiera decir algo acerca de la lucha contra aquellas fuerzas que actualmente se disponen a ahogar en sangre y lodo la cultura occidental, o lo que resta de ella tras un siglo de explotación. Quisiera tan sólo llamar su atención sobre un punto que, en mi opinión, hay que poner en claro, si quiere combatir estas fuerzas con eficacia y, sobre todo, hasta su exterminio. Los escritores que sufren en carne propia o ajena el horror del fascismo y son presa del pánico, no están en condiciones, sin más que esta experiencia y este pánico, de combatir esta abominación. Tal vez muchos crean que basta con describirla, sobre todo si un gran talento literario y una cólera auténtica hacen el relato penetrante. En realidad, este tipo de relatos son importantes. Aquí ocurren atrocidades. Esto no puede ser. Se golpea a las personas. Esto no ha de ocurrir. Hacen falta las discusiones”.

Agregó: “Tal vez habrá quien pegue un salto, esto no es tan grave. Pero luego viene aquello de ‘atajar de un golpe’ y esto ya es más grave. Ha estallado la cólera, el adversario está señalado, pero ¿cómo derribarlo? El escritor puede decir: mi cometido es denunciar la injusticia, y puede dejar a cargo del lector el cuidado de acabar con ella. Pero luego el escritor hará una experiencia singular. Se dará cuenta de que la cólera, como la compasión, es algo masivo, algo que existe en cantidad y puede agotarse. Y lo peor del caso: se agota en la medida en que se hace más necesaria. Algunos colegas me han dicho: cuando referimos por primera vez que nuestros amigos eran sacrificados, hubo un clamor de horror y se ofrecieron muchas ayudas. Entonces hubo cien muertos. Pero cuando fueron mil y la carnicería no tenía fin, cundió el silencio y cada vez hubo menos ayuda”.
Continuó: “Pues bien, así son las cosas. ¿Cómo remediarlo? ¿No existe el medio de impedir al hombre que vuelva la cara ante la abominación? ¿Por qué vuelve la cara? Vuelve la cara porque no ve ninguna posibilidad de intervenir. El hombre no se detiene en el dolor del otro sino puede ayudarle. Uno puede detener el golpe si sabe cuándo cae y hacia dónde y porqué y para qué cae. Y si uno puede detener el golpe, si existe alguna posibilidad, por pequeña que sea, de detenerlo, entonces puede sentir compasión de la víctima. De no ser así, también se puede sentir compasión, pero no por mucho tiempo, en todo caso no durante todo el tiempo que silben los golpes sobre la víctima. Por lo tanto: ¿por qué cae el golpe? ¿Por qué se arroja la cultura por la borda como un lastre, aquellos restos de cultura que nos quedan? ¿Por qué la vida de millones de seres, de la mayoría de los seres, es tan depauperada, semi o totalmente destruida? Algunos de entre nosotros responden a esta pregunta diciendo: por salvajismo. Creen estar viviendo una terrible erupción en una gran parte de la humanidad cada vez mayor, un fenómeno horripilante sin causas aparentes que aparece de repente y tal vez, es de esperar, desaparezca también de repente, el desbordamiento impetuoso de una barbarie largo tiempo sofocada o adormecida, de naturaleza instintiva”.

“Los que responden así -sostuvo- se dan cuenta, naturalmente ellos mismos, de que tal respuesta no alcanza lo suficiente. Y también se dan cuenta de que no se puede dar al salvajismo visos de fuerza natural, de potencia invencible de los infiernos. Hablan también de negligencia en la educación del género humano. Algo se desatendió en este sentido o no pudo hacerse con las prisas. Ahora hay que recuperar lo perdido. Contra el estado salvaje hay que implantar la bondad. Hay que evocar las grandes palabras, los conjuros que ya en una ocasión prestaron ayuda, los conceptos imperecederos: amor a la libertad, dignidad, justicia, cuya eficacia está históricamente garantizada. Y emplean los grandes conjuros. ¿Qué sucede? A la alusión de que el fascismo es salvaje responde éste con el elogio fanático del salvajismo. Acusado de fanático, responde con el elogio del fanatismo. A la imputación de que conculca la razón, condena alegremente la razón”.

“También el fascismo -prosiguió- encuentra la educación descuidada. Espera mucho de una influencia sobre los cerebros y un fortalecimiento de los corazones. A las brutalidades de sus sótanos de tortura añade las de sus escuelas, periódicos, teatros. Educa a la nación entera y lo hace durante todo el día. No dispone de demasiadas cosas que ofrecer a la gran mayoría, y eso significa tener que educar mucho. Como no proporciona comida, debe educar para la autodisciplina. Como es incapaz de poner orden en su producción y necesita guerras, debe educar para el valor físico. Necesita víctimas, y entonces tiene que inculcar en la gente el espíritu de sacrificio. También ideales, postulados formulados a los hombres, algunos son incluso grandes ideales, grandes postulados. Bien sabemos para qué sirven estos ideales, a quién educa y a quién será útil esta educación -no a los educados-. ¿Qué ocurre con nuestros ideales? También aquellos de nosotros que ven el origen de todos los males en el salvajismo, la barbarie, sólo hablan de educación, de intervenir en los espíritus, pero de ningún otro tipo de intervención. Hablan de educar a la gente para la bondad. Pero la bondad no saldrá a fuerza de exigir la bondad, exigirla bajo todas las condiciones, incluso las peores, así como la brutalidad no puede salir de la brutalidad. Yo, por mi parte, no creo en la brutalidad por amor a la brutalidad. Hay que defender a la humanidad contra la acusación de que es también brutal. El salvajismo no viene del salvajismo sino de los negocios, que sin él no podrían seguir haciéndose”.

Luego exclamó: “Compadezcámonos de la cultura, ¡pero compadezcámonos primero de los hombres! La cultura estará salvada si los hombres están salvados. No nos dejemos arrastrar hasta el punto de afirmar que los hombres existen para la cultura y ¡no la cultura para los hombres! Muchos de nosotros, escritores que viven el horror del fascismo y se horrorizan de él, no han comprendido todavía esta doctrina, no han descubierto aún las raíces del salvajismo que les aterra. Siempre existe en ellos el peligro de considerar las atrocidades del fascismo como atrocidades inútiles. Siguen aferrados a las condiciones de propiedad imperantes, porque creen que, para su defensa, no son necesarias las atrocidades del fascismo. Sin embargo, para el mantenimiento de esta situación son necesarias las atrocidades del fascismo. En esto no mienten los fascistas, dicen la verdad”.
Y concluyó: “Aquellos de nuestros amigos que están tan horrorizados como nosotros de las atrocidades fascistas, pero quieren mantener las actuales condiciones de propiedad o se muestran indiferentes ante su mantenimiento, no pueden hacer una guerra lo bastante vigorosa y duradera contra la barbarie predominante porque no son capaces de ayudar a sugerir y crear unas condiciones sociales en las cuales la barbarie fuera superflua. Pero aquellos que, en la búsqueda de las raíces del mal, han dado con las condiciones de propiedad, han ido profundizando más y más, a través de un infierno de atrocidades cada vez más bajas, hasta llegar al lugar donde una pequeña parte de la humanidad ha anclado y establecido su dominio despiadado. Ha echado el ancla en aquella propiedad del individuo que sirve a la explotación del próximo y es defendida a ultranza con uñas y dientes, abandonando una cultura que no se presta ya a defenderse o ya no es capaz de hacerlo, abandonando, en fin, todas las leyes de la convivencia humana, por las cuales la humanidad ha luchado desesperadamente tanto tiempo y con tanto denuedo. Esto es cuanto quería decir en contribución a la lucha contra la barbarie predominante”.
Cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, temiendo la ocupación alemana, se marchó primero a Suecia y luego a Finlandia, país que abandonó cuando entró en el conflicto bélico. Fue entonces cuando, en 1941, se estableció en Santa Mónica, una ciudad situada en el condado de Los Ángeles, California, Estados Unidos, donde permaneció seis años intentando ganarse la vida escribiendo guiones. Sin embargo, la mayoría de ellos fueron rechazados por las grandes productoras de Hollywood y un solo guion llegó a la pantalla. Fue el que coescribió con Fritz Lang (1890-1976), el guionista y director de cine austroalemán que también se había exiliado en Estados Unidos tras el ascenso del nazismo en Alemania. La película, llamada “Hangmen also die” (Los verdugos también mueren), se estrenó el 15 de abril de 1943 con un argumento basado en la libertad de las personas frente a la injusticia, el sometimiento, la represión, y la unidad, la solidaridad y la toma de conciencia como arma contra la tiranía.

Para Brecht esos años fueron difíciles. Decidió abandonar el cine y montar algunas de las obras dramáticas que escribió por entonces, entre ellas “Der gute mensch von Sezuan” (La buena persona de Sezuan), “Der aufhaltsame aufstieg des Arturo Ui” (La resistible ascensión de Arturo Ui), “Schweyk im Zweiten Weltkrieg” (Schweyk en la Segunda Guerra Mundial) y “Der kaukasische kreidekreis” (El círculo de tiza caucasiano), pero sus ideas políticas lo tenían en el centro de atención del House Committee on Un-American Activities (Comité de Actividades Antiestadounidenses), por lo que el 30 de octubre de 1947 tuvo que comparecer ante el estilo inquisitorial del comité gubernamental que lo acusaba de ser un radical extranjero malévolo, un hombre con ideas peligrosas que amenazaban la estabilidad de los Estados Unidos y podían envenenar las mentes del pueblo estadounidense. Por su parte, Brecht se mostró como un antifascista resuelto, aprovechando varias oportunidades para señalar que sus obras estaban destinadas a combatir la amenaza autoritaria del fascismo y defendió su lucha por la libertad intelectual.

Este hostigamiento lo llevó a abandonar el país y emigrar a Suiza con la intención de regresar después a su país natal. Allí vivió un año ya que la entrada a Alemania Occidental la tenía prohibida por las autoridades aliadas. Pasó ese año en Zúrich trabajando principalmente en la adaptación de la traducción hecha por el poeta lírico alemán Friedrich Hölderlin (1770-1843) de la tragedia “Antigónē” (Antígona) del dramaturgo griego Sófocles de Colono (496-406 a.C.), y en su obra teórica más importante: “Kleines organon für das theater” (Pequeño órganon para el teatro). Cuando pudo obtener la nacionalidad austríaca regresó viajando a través de Praga a la que sería llamada República Democrática de Alemania en 1948 y se instaló en Berlín Este, donde fundó en enero de 1949 la compañía de teatro Berliner Ensemble.
En sus últimos años de vida observó con escepticismo y duras críticas el proceso de restauración política de la República Federal y tuvo también serios conflictos con la cúpula política de la República Democrática. Finalmente falleció a los cincuenta y ocho años el 14 de agosto de 1956 a causa de una inflamación del pulmón que le produjo una trombosis coronaria que luego le provocó un ataque cardíaco, dejando como legado una notable influencia del teatro épico en la dramaturgia moderna.

Cuentos selectos (XLII). Sandra Russo: "Las zapatillas blancas"

Sandra Russo (1959) es una periodista, escritora y editora argentina. Nacida en 

Buenos Aires, tras terminar la educación secundaria con el título de Bachiller comenzó a estudiar Sociología en la Universidad de Buenos Aires. En esa época dio sus primeros pasos en el campo periodístico en “El Hornero”, una revista barrial de Quilmes y luego en la revista contracultural de rock “El Expreso Imaginario”. Por entonces la dictadura cívica-militar-clerical del llamado Proceso de Reorganización Nacional había iniciado una campaña de control de los medios de comunicación vigilando la programación radial, televisiva y cinematográfica y censurando libros, películas y revistas. En ese contexto se dedicó a estudiar Letras y más tarde Arte Dramático, y comenzó a trabajar como correctora en la revista “Humor” y después como prosecretaria de redacción de la revista “Superhumor”.
Con de la llegada de la democracia trabajó unos años en radio (Nacional, Del Plata, Belgrano, Splendid, Mitre y AM 530) y televisión (TV Pública) y en 1987 ingresó en el diario “Página/12” donde trabajó en varias secciones: fue redactora y subeditora de “Política Internacional”, editora de la revista “Página/30”, de los suplementos “Sociedad” y “Cultura y Espectáculos”, directora del suplemento “Las/12” y simultáneamente columnista de la sección “Contratapa”. En una nota publicada en el suplemento “Radar” de “Página/12” el 6 de noviembre de 2022, expresó: “Esos primeros años en Página/12, entre 1987 y el 2000, fueron los más jugosos para mí, el mejor medio en el que estuve. Fue descubrir el lugar en el que tenía que formarme: el volumen de aprendizaje fue enorme. Sentía al diario como mi casa, y por eso estuve tantos años”. También trabajó brevemente como editora general de la revista “Luna” publicada por la editorial “Perfil”, ha coordinado numerosos talleres de lectura y escritura creativa y actualmente sigue escribiendo quincenalmente las contratapas del diario “Página/12”.
En una entrevista declaró: “Empecé a trabajar en periodismo cuando era adolescente y quería cambiar el mundo. Bueno: sigo igual. Quiero que cambie. Yo me fui de los lugares donde me impidieron insistir con eso, y me quedé en los que me lo permitieron. Y descubrí que tengo como una persistencia increíble en lo que me parece bien y lo que me parece mal. No lo puedo abandonar. Antes que eso, abandono el trabajo”. Y en otra señaló: “La escritura es un modo de autoconocimiento y hay que aprender a activar las partes más interesantes de uno mismo para cada registro. Hay que dejarse pegar, inquietar por los textos. El periodista trabaja con la guardia muy alta y con ropa de fajina, pero en estos registros hay que bajar la guardia, ponerse la joggineta o el baby doll y circular por otras zonas de uno”.

En otro tramo de la entrevista, manifestó con relación a la importancia de la literatura: “El libro siempre es un objeto perdurable, vemos claramente que lo audiovisual se roba la atención de muchísima gente, que no hay demasiada gente que lee, sin embargo todo ancla en el lenguaje. También lo audiovisual ancla en el lenguaje y, de alguna manera, los libros son la base de muchos de los mensajes y de la línea de pensamiento que después afloran en los medios audiovisuales, así que yo creo que los escritores somos nadadores de fondo en eso”.

De su obra, que abarca ficciones, biografías, ensayos y memorias, pueden mencionarse los libros “No sabés lo que me hizo”, “ArqueTipos (diccionario de varones disponibles)”, “Crónicas del naufragio. Apuntes sobre la caída argentina”, “Contratapas”, “Perdonen nuestros placeres”, “Erótika. Crónica de mis viajes por ti”, “La reinvención del amor”, “Milagro Sala ‘Jallalla’. La Túpac Amaru, utopía en construcción”, “La presidenta. Historia de una vida”, “Fuerza propia. La Cámpora por dentro”, “Lo femenino. Aproximaciones a las mujeres como enigma”, “Amar y flirtear”, “Cleopatra y otros cuentos”, “La lengua suelta. Cuarenta y cinco años de contrarrelato”, “Nena” y “Veintidós cuentos cortos y ligeros”, libro este último al que pertenece el cuento “Las zapatillas blancas” que se reproduce a continuación.

LAS ZAPATILLAS BLANCAS

Marina me intrigaba mucho. Me atraía: La intriga es una forma voraz de la atracción. Ella era, creía, como sería yo en un par de años. Yo quería ser como ella, ya. Marina tenía 14, yo 12. La diferencia de edad, que no era tanta, estaba marcada como dos nacionalidades distintas: ella iba al secundario, y yo todavía usaba delantal. Y sobre todo, ella mantenía muchos tipos de juegos con los varones que a mí me daban asco, es verdad. Pero me intrigaban.
Vivíamos en la misma manzana, ella sobre Olavarría y yo sobre Libertad, en un barrio tranquilo, lleno de jacarandás, de casas chicas con jardines, de gente que caminaba despacio. Nos aburríamos. Los barrios del conurbano son un entretejido increíble de relaciones de todo tipo, así que con Marina nos conocíamos desde siempre, desde que ella acompañaba a su hermano menor a mi colegio, en primer grado. Yo la veía llegar, sin saber todavía su nombre, y le miraba los zapatos. Desde que la vi entonces lo primero que le miré y le seguí mirando mucho tiempo fueron los zapatos. A lo largo de los años le vi guillerminas azules, mocasines sin taco y otros con apenas un poquito de taco, zapatillas deportivas totalmente blancas, ojotas totalmente negras, sandalias de tiritas cruzadas que, uy, dejaban ver uñas pintadas de nacarado, botas a la rodilla acordonadas como si fueran de superheroína en una época en la que estaba de moda Sarah Key.
Lo primero que me fascinó de Marina fue eso. Su estilo. Descubrí que el estilo consistía en abstenerse. O por lo menos el de Marina, que era el que a mí me gustaba tanto, aunque ella no se abstenía de tantas otras cosas. Después de verle las zapatillas totalmente blancas o las ojotas totalmente negras, yo reflexionaba sola en mi habitación. Tenía en mi placard zapatillas y ojotas de todos los colores, mis compañeras de grado pasaban por la etapa de ese tipo de competencia femenina, que con el tiempo se vuelve un modo general de ser mujer. Tener mucho y siempre algo “distinto”. A mí me llenaban de admiración los gustos firmes y cortantes de Marina, esa manera de expresar quién era, no para cada día o para ocasión alguien distinto; sino ella, siempre ella. Parecía delicada, refinada, calladita, pero era muy atrevida y a veces, para mi gusto, muy chancha.
Era muy linda. Tenía un cuerpo de huesos grandes y músculos un poco marcados por el hockey. La melena oscura con reflejos rubios casi siempre la llevaba atada con una gomita, y por eso impactaba las pocas veces que la dejaba suelta, aireada con ondas grandes que le llegaban a la mitad de la espalda. Venía de esas familias suizas de piel cetrina y ojos almendrados.
Cuando ella tenía 14 y yo 12, coincidíamos en el club del colegio, que quedaba en Ranelagh, a unas diez cuadras de la parada del colectivo. Pasábamos ahí toda la tarde un par de días por semana, y los sábados. Ella entrenaba con el equipo de primera y yo tenía mi clase de gimnasia. Esas tardes también entrenaban ahí las veteranas, que andaban por los veintipico o 30. Para mí eran mujeres grandes. Mi propia madre tenía treinta y pico en esa época.
Muchas veces yo la había visto a Marina charlando con una de las veteranas, Elisa, una mujer un poco gruesa y de piel muy blanca, que muy seguido iba al entrenamiento con sus dos hijos, y después de la merienda se quedaba a esperar al marido. Elisa no sonreía cuando él llegaba. Parecía que soportaba que la fuera a buscar. Todas las veteranas le cuidaban a los nenes, les daban besos, les convidaban alfajores. Todas saludaban afectuosamente al marido cuando llegaba. Elisa separaba su silla de la mesa, agarraba el bolso y se despedía de todas agitando el brazo. Era rara Elisa, pero nunca hablamos con Marina sobre ella.
Para mí, Marina se reducía a la atracción por todo lo que ella hacía o decía sobre los varones, y a lo irresistibles que me parecían todos sus zapatos. Del resto de su vida no me contaba, ni siquiera cuando caminábamos juntas esas largas cuadras desde la parada del colectivo. En el recorrido ella fumaba hasta tres cigarrillos uno atrás del otro. Me convidaba, pero yo no quería. Coincidíamos en la parada, y durante el viaje y la caminata en general hablábamos de sus novios. Marina tenía varios. No eran novios exactamente. Ella decía que quería tener algo con todos los que le gustaran, que es lo que hacían los varones. Que qué diferencia había.
Decía que de uno le gustaba una cosa, y de otro, otra, Decía concha y pija, era raro escuchar a una chica tan bien vestida decir esas palabras, que en ese momento no se usaban mucho entre las chicas. Decía que no le importaba lo que dijeran de ella, que era puta, porque todas eran unas reprimidas. Decía que todavía no se había enamorado. Me contaba cómo besaban sus novios, me contaba también que en las fiestas, con uno de ellos se iban al garaje y se encerraban en el auto del padre. Me contaba las cosas que hacían. Algunas me parecían repugnantes, pero dichas con esa voz cristalina y en boca de alguien que usaba zapatillas inmaculadas, no sonaba tan mal. 

Yo suponía que todo lo que me contaba Marina era lo que se hacía de grande, o a los 14, y me imaginaba a todos los demás haciendo esas cosas y me parecía absolutamente increíble, Cuando llegábamos al club, se terminaba el contacto entre ella y yo, porque siempre estaba Elisa esperándola en la puerta. Era raro. Porque Marina llegaba conmigo, que tenía 12, y en el club no se separaba de Elisa, que tenía 30, y dos hijos, y marido. Su influencia en mí era tan fuerte que hasta esa plasticidad me parecía parte del magnetismo de Marina. Las veía cuchichear y reírse rumbo a vestuario, las dos con sus palos de hockey y sus uniformes idénticos aunque estaban en equipos diferentes. La pollerita escocesa y la remera blanca. Las cabezas de ambas juntándose en el chisme y después separándose en la carcajada. Elisa se reía solamente con Marina.
Yo me reunía con mis compañeras de séptimo. Siempre nos mandaban a correr alrededor de la cancha. Diez, quince vueltas. A veces me cansaba y me quedaba escondida atrás de un palo borracho. Desde allí miraba la cancha, donde entrenaban los dos equipos. A Elisa la perdía de vista. A nosotras, las veteranas ni nos saludaban. Además de Marina, en primera jugaban un par de hermanas mayores de mis compañeras, que por otra parte estaban celosas de Marina. Me decían que yo era una agrandada, que ya tenía amigas del secundario porque me creía más inteligente, o que era la novia de Marina. Decían que Marina era lesbiana. Yo me reía, abrumada por la información que Marina me daba sobre sus toqueteos con los chicos.
No sólo mis compañeras estaban celosas. Me enteré esa tarde, cuando terminaron a la misma hora las tres actividades, y los tres grupos femeninos, uno de 12, otro de 14 y otro de veintipico, nos dirigimos corriendo al vestuario. Las duchas no alcanzaban y había que llegar primero. Me tocó el primer turno, Marina me agarró de la muñeca y me hizo entrar en la ducha junto con algunas de sus compañeras. Fue muy rápido. Una enjabonadita y sólo algunas se lavaban el pelo. Entre las ocho o diez duchas había cortinas de plástico, pero estaban rotas y algunas directamente caídas. De todos modos, la desnudez de los vestuarios no era una verdadera desnudez. Era solo sacarse la ropa para bañarse.
Salí rápido del agua y corrí a mi locker envuelta en la toalla. Me sequé con mucha rapidez. Agarré mi bolso para salir del vestuario y cuando traspasé la puerta la vi a Elisa; la miré directamente a los ojos. Ella estaba parada cruzada de brazos, con el bolso entre los pies. Es difícil olvidar esa mirada. Nunca había visto, una así. Echaban humo esos ojos, hundidos en el entrecejo, nublados por una película de furia. De repente me pareció una cara de chancho maléfico, un personaje de cuento de terror.
Me apuré, con dos o tres de mis compañeras, rumbo al bar. Pero enseguida sentí una garra en mi hombro. Era la de Elisa, que de pronto se había vuelto una fiera que aullaba, Me tiró al piso diciéndome cosas raras como “¿así que andás diciendo que estoy gorda?”. No tenía sentido nada, pero Elisa empezó a patearme en el piso. Me pateaba en el estómago. “¿Así que te creés que jugás mejor que yo?”. Yo gritaba y lloraba, y mientras rodaba por el pasto pateada y cacheteada, pude ver que alrededor se había formado un círculo de zapatillas. Que muchas de mis compañeras, las de primera y las veteranas, miraban asombradas la paliza, pero ninguna intervenía, que estábamos dando un espectáculo ancestral en el que yo era la ofrenda. Yo gritaba que alguien la detuviera, pero ninguna zapatilla se movía.
Tenía sangre en la cara, pero a través de ella pude ver dos niños que corrían, seguidos por un hombre. Ellos tres si gritaban. Eran los hijos y el marido de Elisa. “Soltala, Elisa, soltala”, gritaba el marido. “Mamá, dejala”, gritaban los nenes. Elisa se detuvo unos instantes cuando llegó su familia, Yo la sentía jadear arriba mío. Pero muy pronto, como tomando más furia encapsulada dentro de sí, volvió a agarrarme a trompadas. Me levantaba del piso para pegarme. Entre caída y caída pude ver otra vez el círculo de las zapatillas, y entre ellas distinguí un par perfectamente blanco, manchado con unas gotas de sangre.
El marido la agarró por atrás y la sujetó con fuerza. Recién entonces un par de mis compañeras se agacharon para ver cómo estaba. Estaba reventada a patadas. “¡Médico!”, gritó alguien. Enseguida vino corriendo el padre de una del secundario, que estaba en el club y era médico. Yo tenía un tajo en la frente que no era muy grande pero sí profundo, seguramente me había caído sobre una piedra una de las tantas veces que Elisa me tiró al piso. Manaba mucha sangre, y me quejaba agarrándome la panza, porque me parecía que me había roto todos los huesos.
Me llevaron al vestuario y me hicieron las primeras curaciones, mientras llegaba la ambulancia. El marido de Elisa me agarraba la mano. “Ella no está bien. Está yendo al psiquiatra. Perdoname, perdoname, tendría que haber venido con su asistente terapéutica”. A Elisa le habían dado unas pastillas y estaba en la otra punta del vestuario con sus hijos y algunas de sus compañeras. Yo lloraba despacito, casi sin ruido, del dolor, de la humillación, de la sorpresa.
Al rato vino la ambulancia y me cargaron en una Camilla para sacarme del vestuario. La habían estacionado justo afuera. En el refilón de la salida, vi que la puerta estaba atestada de chicas que querían ver qué pasaba. Mis ojos identificaron muy rápidamente a los de Marina, que estaban perdidos en el grupo pero a su vez llamaban a los míos. Estaban desorbitados y extremadamente secos. Muy abiertos y distantes. Nunca más le volví a hablar.