Ambientada en la interminable llanura pampeana a comienzos de los años setenta, "Blanco nocturno" retrata la vida en un clima sereno y tradicional de los pueblos rurales y el infierno de las relaciones familiares, en un contexto sociopolítico complejo que refleja con mucha aproximación la realidad de la Argentina en aquellos años. Piglia recurre una vez más a Emilio Renzi, su "alter ego" literario -periodista, policía o investigador privado, según sea el caso-, para desentrañar la verdad en un caso que todo el mundo da por cerrado al haber sido condenado un japonés por el asesinato de un mulato nacido en Puerto Rico que llega al pueblo tras los pasos de las gemelas Sofía y Ada Belladona, hijas de un acaudalado hacendado dueño de casi todas las tierras del lugar, a quienes ha conocido en un viaje por Estados Unidos. Tony Durán, el extraño forastero, se hospeda en un hotel, entabla una relación ambigua con otro extranjero, el japonés Yoshio, y desde entonces vive apenas tres meses y cuatro días más, porque es asesinado. Del entramado que intenta desarmar Renzi (que llega como enviado del diario "El Mundo" para informar sobre el caso) participan el comisario Croce, las hermanas Belladona (que mantenían una relación de triángulo amoroso con Durán), y el hermanastro de ellas, Luca, el personaje en torno al cual gira la novela, un hombre dispuesto a todo con tal de no perder la fábrica de autos que es su obsesión y su vida, y que termina conectado, de manera terrible, con la muerte de Durán. Con una trama directa y compleja que desnuda traiciones y negociados, pasiones y trampas, en su novela Piglia desarrolla con abundancia y armonía de recursos los negocios sucios, el tráfico de intereses entre la oligarquía terrateniente, los dirigentes políticos, los jueces, los bancos y las compañías financieras que pugnan por quedarse con las tierras donde se asienta la fábrica del protagonista central. En la segunda y última parte de esta edición de entrevistas, Piglia reflexiona sobre el rol de los intelectuales en la literatura argentina, recuerda detalles de sus comienzos como escritor y revela algunos aspectos de la escritura de su diario personal que viene llevando desde 1957.
El escritor y crítico literario argentino Ricardo Piglia (1941) publicó en agosto de 2010 "Blanco nocturno", su cuarta novela, con la que ha cosechado hasta el momento los prestigiosos Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos (otorgado por la Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, de Venezuela), Premio Nacional de la Crítica (concedido por la Asociación Española de Críticos Literarios) y Premio Hammett de Novela Negra (entregado en Asturias por la Asociación Internacional de Escritores Policíacos
en el marco del evento anual Semana Negra de Gijón). Piglia, junto a su obra de ficción, ha desarrollado una fértil obra ensayística publicando textos sobre Arlt, Borges, Chejov, Cortázar, Faulkner, Macedonio Fernández, Joyce y Hemingway, entre otros. Precisamente en uno de sus libros de ensayos -"El último lector"- reproduce un fragmento de una carta de Franz Kafka (1883-1924) que dice así: "Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas, sería mi único paseo". Este párrafo, según Piglia, es "la más extraordinaria descripción que se pueda imaginar de las condiciones de una escritura perfecta". La "cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir" de Piglia se reparte entre su departamento en el barrio de Palermo en Buenos Aires y su residencia en la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, donde es profesor de Literatura Latinoamericana. Los premios a "Blanco nocturno" generaron, como es natural, una andanada de entrevistas, entre ellas una de Miguel Russo para el diario "Miradas al Sur" del 16 de enero, otra de Gabriela Cabezón Camara para el diario "Clarín" del 3 de julio y la última para el canal de televisión "TeleSur" el 3 de agosto, todas ellas en el corriente año. Las entrevistas fueron realizadas en Buenos Aires, Madrid y Caracas respectivamente y en ellas, Piglia habló sobre el origen de sus ficciones, sus compromisos políticos y su visión de la actualidad. A continuación se ofrece la primera parte de una selección de las partes más salientes de dichas entrevistas.
¿Cómo podríamos definir qué es "Blanco nocturno"?
Es difícil para mí definir la novela, porque fueron muchos años de trabajo; podríamos comenzar por el título quizá, el título que por un lado remite a una experiencia muy fuerte de mi infancia, he pasado muchos veranos de mi infancia en el campo, en un pueblo de la provincia de Buenos Aires y creo que me ha quedado el sentimiento, la cualidad que tiene la noche en la llanura, que es una experiencia de la noche muy distinta a la experiencia que uno tiene en la ciudad, donde tenemos con la noche una relación más artificial, no sólo por las luces que amortiguan la presencia, sino también porque estamos en un mundo más construido, mientras que cuando uno está en el campo y sale a caminar durante la noche tiene una experiencia muy fuerte. La otra cuestión que descubrí o que recuerdo haber descubierto con gran interés es la idea de que las noches son muy claras, que tienen algo que tiende a la blancura a la que el título se refiere. El otro sentido del título es algo que en la novela está aludido, es que cuando se estaba por desencadenar la Guerra de Las Malvinas, la guerra entre Inglaterra y Argentina, nosotros recibíamos algunos periódicos ingleses y yo vi que los soldados ingleses venían con algunos anteojos que le permitían ver de noche y entonces eso nos dio mucha pena en relación con los soldados argentinos que estaban muy mal armados. Entonces, la idea de "Blanco nocturno" es también la idea de ver en la noche algo que está cazando, como quien dice voy a salir a cazar de noche y el blanco es aquello a lo cual uno apunta, entonces eso también es el sentido del título, entonces los títulos son las síntesis más elíptica de la obra; podrían decir que los títulos de "Cien años de soledad", en fin, los títulos de las novelas, luego toman un sentido, luego que uno ha leído la novela toman otro sentido y antes de que la novela sea leída funcionan como un enigma. Dicho esto, la novela es una novela que comienza como una novela policial porque hay un crimen y luego hay una investigación, pero lentamente se va transformando en una historia más amplia que tiene que ver con una familia, y básicamente el protagonista está basado en una historia personal. Es un primo mío, que puso una fábrica y la fábrica, como sucede tantas veces en América Latina, no funcionó muy bien porque era demasiado moderna. Entonces él no aceptó la quiebra, no aceptó lo que había pasado económicamente, se encerró en esa fábrica, produciendo unos objetos muy extraños. Entonces un poco esa imagen de ese primo, que yo quería mucho y que trataba de persistir en ese proyecto, fue para mí un puntapié inicial del libro.
Usted dijo que en "Respiración artificial" quería escribir la historia de un tío y que en "Blanco nocturno" contó la historia de un primo. O es un enorme mentiroso o tiene una familia fantástica.
Todas las familias son fantásticas si uno lo piensa un poco. Mi madre tenía doce hermanos. Y allí se repetían cosas que uno encuentra en cualquier familia: el tío que se va, la muchacha rara, figuras que el propio relato familiar construye. La familia es también como una especie de microsociedad donde siempre hay historias épicas. De manera que si tuviera que contar todas las historias que circulan en mi familia no me alcanzarían varias reencarnaciones. Claro que algunas de esas historias son miscroscópicas.
¿La del tío que se va, por ejemplo?
Exacto, "Respiración artificial". Yo tenía un tío que había tenido una historia con una muchacha y había dejado a la mujer. La cosa es que después, al escribirlo, el personaje va cambiando. Pero para mí el punto de partida de una novela es un personaje.
¿Sin principio, sin frase final?
Nada, ni siquiera tengo trama. Tengo un personaje, en "Respiración...", mi tío: alguien que hacía un corte y no se sabía más de él. "Blanco nocturno" es la historia de un primo por parte de mi padre. El tipo puso una fábrica y la cosa no funcionó, pero él no lo aceptó y se quedó ahí adentro. Siempre pensé que tenía que escribir alguna historia con él. La cosa es que la novela va hacia él, es al revés de lo que uno puede imaginar. Hubo varias versiones. En algunas, la historia empezaba con él. Pero en la definitiva, terminé por ir a buscar la historia que quería contar. Como si fuera construyendo un relato que avanza hacia donde me parece a mí que se concentra la historia.
¿Por qué?
No sé, no lo hice de forma deliberada, son modos. A mí me interesa mucho que el relato tenga una dirección, porque como después prolifera, interiormente me interesa que el relato vaya hacia algún lado, aunque sea de un modo hipotético.
Usted nos ha dicho varias cosas: que se desarrolla en la pampa argentina, que tiene parte de hechos policiales y que hay complicidad en las historias familiares. ¿Existe un género particular en el que usted pueda decir de esta manera es?
Salvo la idea de una novela que si hay podríamos decir que es un género, que como sabemos es un género móvil, la novela es muy difícil definir, hay novelas muy diferentes desde el "Quijote" hasta el presente, el género ha ido cambiando pero ha mantenido siempre un elemento que está también, me parece a mí, en el origen del libro, que es que las novelas se asientan en los personajes. Entonces si hubo un punto de partida para escribir esta novela fue este personaje, Luca; los personajes son los que sostienen la trama de la novela.
De hecho hay un personaje, Emilio Rensi, que aparece también en otras novelas suyas. ¿Esto es un hecho absolutamente intencional? ¿Por qué aparece allí?
A esta altura, luego de tantos libros, es ya un elemento deliberado, comenzó como un personaje que fue apareciendo en mis primeros cuentos y luego fue el narrador de mi primera novela "Respiración artificial", y al poco empecé a ver que él tenía ciertas características de mi propia experiencia, muchos elementos de mi vida están trasladados a Emilio Rensi, pero él tiene la particularidad de vivir las vidas que yo no pude vivir. Uno siempre piensa qué otras vidas pudo uno haber vivido, muchas veces la vida está definida por encuentros muy fortuitos, que le cambian de pronto a uno la ruta, y entonces muchas de las rutas que yo no tomé las toma Emilio Rensi, las vive como yo las pude haber vivido. Por ejemplo, él es periodista, que yo nunca he sido periodista pero me hubiera gustado quizá ser periodista. Entonces quiero decir que Rensi, por un lado funciona como algo muy íntimo para mí, pero a la vez es un personaje que aparece en tramas diversas, a veces como un personaje lateral, a veces, en este caso, como un personaje más central; él es enviado por su diario al pueblo a cubrir la noticia de este crimen porque el que es asesinado es un puertorriqueño que es tomado por un norteamericano, todos piensan que es un norteamericano que ha llegado allí. En fin, el hecho toma trascendencia y Rensi llega desde Buenos Aires.
Usted anunció esta novela hace varios años, pero la escribió en poco tiempo. ¿Qué ocurrió en el medio? Ha dicho en otras entrevistas que salía y que entraba de ella. ¿Qué lo llevaba a escribir, qué lo llevaba a dejarlo, qué lo llevaba a volver a retomar la escritura?
Yo tomo siempre muchas notas, muchas pequeñas investigaciones, cosas que voy anotando a medida que imagino que estoy escribiendo una novela. Hasta que después empiezo a escribirla de verdad. Escribo una versión, la dejo, la retomo. En general he hecho eso siempre con las novelas que he escrito, es un mecanismo de trabajo que yo no le recomiendo a nadie, pero que a mí me ha funcionado bien siempre. Son modos, métodos de trabajo que ni siquiera planeo y son muy difíciles de cambiar.
¿Un principio sería entonces la calma?
Bueno creo que es importantísimo. La calma, la paciencia y la ironía me parece que son los instrumentos básicos de un escritor.
¿Es consecuente con sus métodos?
Totalmente, se me impone un hábito, una forma de escribir. Mejor dicho, me doy cuenta de que en un personaje, en una historia o en una situación hay algo que me interesa. Si no, no tendría sentido decidirse a escribir un libro. Tiene que haber algo que uno no entiende bien. Ese enigma que a uno le produce un efecto sentimental.
El primo de la fábrica...
En este caso había una relación de mucho afecto y mucha admiración por mi primo. Claro que son cuestiones que después en la novela se diluyen; pero son importantes en el arranque. La familia como una especie de laboratorio de historias.
¿Lo divierte su familia?
Mucho. Mi familia es como una especie de modo de narrar que consiste en que todo se justifica. Por ejemplo, si hubiese un asesino serial en la familia mi madre diría: "y bueno, siempre fue un poco nervioso". Nunca se juzga a nadie, incluso en situaciones muy extremas. Es una especie de código narrativamente fantástico. Nunca nadie es condenado, siempre hay algo que lo explica, que justifica las peores canalladas.
¿Por eso en sus novelas nunca hay grandes culpables?
Puede ser, no lo había pensado. Pero es que hay flujos, fluidos, cosas que se construyen desde el imaginario de cada uno. Y eso le pasa a todos, no sólo a los escritores: todos vivimos en un mundo de historias. Y esas historias muchas veces tienen que ver con esos nudos que están ligados a la infancia. De allí sale el personaje de Luca, ese primo que en la familia llamaban "Chiquito" y medía como dos metros. Un personaje con una serie de elementos enigmáticos.
Enigmáticos y desaforados: escribe los sueños en las paredes de la fábrica. Algo que hasta podría tildarse de exageración narrativa.
Y era así: escribía los sueños en las paredes. Y más: también es cierto que tenía un patio interno que llenó de yerba usada que iba vaciando de los mates y que el patio terminó pareciendo un prado. Pero la novela transforma todo ese nudo real. Por eso creo que fui hacía ahí: era muy difícil narrativamente empezar tan arriba.
Usted ha obtenido el premio Hammett de novela negra, que se refiere específicamente a novelas de carácter policíaco ¿También hay una intencionalidad en ese sentido?
Siempre he estado muy cercano al género policial, en los años '60 yo dirigí una colección de novelas policiales norteamericana, de serie negra, muy serie negra, que fue la primera colección que tradujo de un modo orgánico a los grandes novelistas norteamericanos, como Hammett, Chandler, en fin, y yo tengo la sensación que esos géneros como el policial, los géneros populares, la ciencia ficción, han sido los grandes críticos del capitalismo, podríamos decir que esos géneros nos han ayudado a definir de otra manera la relación entre literatura y política, son géneros populares, de llegada muy amplia.
Borges escribió sobre la novela policíaca. ¿Cuál es esa relación con Borges? Usted, como crítico literario, ha escrito sobre Borges.
Bueno, Borges es al mismo tiempo un milagro y una maldición, es un milagro porque el hecho de que exista Borges nos da a todos un estándar, un respaldo notable, pero es una maldición porque cualquier cosa que uno haga se acerca a Borges y si se escapa de Borges quiere decir que también se está acercando a él, quiero decir que Borges ha sido para la literatura argentina un escritor con un peso específico tan fuerte que todos hemos estado dialogando.
Que seguramente le ha planteado mayores exigencias a usted...
Exactamente, entonces él fue el primero que hizo una colección policial, a él le gustaban mucho las novelas inglesas, las novelas de enigma, las novelas más de casa de campo inglesa, no le gustaban tanto las novelas que nos gustaban a nosotros, los de nuestra generación, que eran las novelas urbanas de los escritores norteamericanos.
Usted es crítico literario y me he encontrado con críticas literarias sobre usted. Por ejemplo, en "The Independence", se resalta su obra porque "ha heredado la desconfiada inteligencia de Borges, su incansable y gozosa exploración de la literatura". ¿Cómo recibe este reconocimiento?
Con muchas satisfacciones, en un sentido, no? Como le decía hace un rato, siempre hay escritores en cada literatura con los cuales las relaciones son muy íntimas. Entonces me gustó mucho la adjetivación "desconfiada inteligencia de Borges". Me parece que es efectivamente así: Borges tenía una inteligencia desconfiada y por eso me parece que es una buena lección para los críticos literarios. El crítico literario tiene que tener una inteligencia desconfiada, tiene que tratar de sacar conclusiones por sí mismo, no guiarse por las versiones que circulan a su alrededor, tratar de dar su propia opinión sobre el libro. El libro puede ser exitoso o puede ser un libro desconocido, pero uno tendría que conseguir esa actitud de respeto hacia el libro, para ver que es lo que uno piensa de él. Esas son las lecciones que uno tendría que practicar en relación a la crítica.
