Como un auténtico espejo de la vida, el cine nunca marginó a la historia, porque precisamente, ha sido testigo del mundo y las circunstancias del hombre cotidiano. Si durante los primeros años de su existencia mereció dudas a cierta élite, el mejor alegato de su causa, está resumido en la feliz frase del crítico y teórico cinematográfico italiano Luigi Chiarini (1900-1975): "el film es un arte; el cinematógrafo una industria". Esa definición resultó una fórmula sagrada para aquellos vanguardistas que hacia 1919 luchaban por la creación de un arte nuevo, explicando a los asombrados conservadores, poseídos por el derrotismo que expresaban en la frase "el arte es una mierda". Al cine le correspondió un papel protagónico: arrasar con las concepciones caducas, interpretando las voces de los nuevos tiempos. Tiempos que el cine debió conquistar y definir, amalgamando en sus realizaciones al hombre, al mundo y a sus circunstancias como elementos fundamentales.
A fines de 1918, mientras Europa soportaba las divisiones geográficas -expresión eufemística de económicas y sociales- el otrora poderoso productor francés Charles Pathé (1863-1957) reconocía por escrito que: "Francia, en su débil mercado interior, saturado de producciones norteamericanas, es un lugar donde mis películas no pueden ya amortizarse sino en una proporción insuficiente en relación con los capitales invertidos". Por expresar esta idea, muchos compatriotas lo acusaron de hacer naufragar al cine galo. Los artistas, en cambio, lograban películas que hoy son clásicos del séptimo arte. Inmersa en la corriente surrealista, la directora Germaine Dulac (1882-1942), estrenó "Ames de fous" (Almas de locos, 1917) que abrió la senda que proseguiría en 1919 con "La fête espagnole" (La fiesta española) en colaboración con el libretista Louis Delluc (1890-1924) en una búsqueda admirable de síntesis y lenguaje, mientras éste rodaba escenas de "Le silence" (El silencio, 1920), para agitar -según sus propias palabras- "el caleidoscopio brillante del impresionismo".
En esas películas como en las de Marcel L'Herbier (1888-1979): "Rosa France" (Rosa de Francia, 1919), "Le carnaval des vérités" (El carnaval de las verdades, 1919) y "L'homme du large" (El hombre de alta mar, 1920), y en las de Abel Gance (1889-1981): "Mater dolorosa", (Madre del dolor, 1917); "La dixième symphonie" (La décima sinfonía, 1918) y "J'accuse" (Yo acuso, 1919) es muy difícil encontrar la imagen de una Francia victoriosa donde -como se aseguraba entonces- la vida era más fácil que en cualquier otro lugar de Europa.
Muy cerca de alli, en la Alemania de 1919, el gobierno ahogaba en sangre la sublevación de la Liga Espartaquista, asesinando a sus líderes, los socialistas Karl Liebknecht (1871-1919) y Rozalia Luksenburg (1870-1919). Pero, afortunadamente, los ojos atentos de las cámaras, gracias a la combinación de diversos factores, fotografiaron con resultados notables la vana heroicidad de los miles de mutilados por la guerra y el derrumbe de las creencias y las actitudes arraigadas -hasta entonces- en el espíritu germano.
Sin equivocarse, Friedrich Nietzsche (1844-1900) había dicho: "El alma humana es un laberinto de corredores que se entrecruzan, donde se encuentran cavernas, refugios secretos y trampas; como cada cosa ama su símbolo, el alemán ama las nubes y, bajo un perfil general, todo lo que es confuso, lo que está en formación, lo que es crepuscular, sombrío, velado". El filósofo adelantaba una definición del movimiento fundado como reacción al impresionismo, al que llamarían "expresionísme", cuya clave estética proclamaba: "Los films deben convertirse en dibujos dotados de vida".
Contra las pretensiones de algunos productores que alentaban la realización de films de consumo masivo sobre educación sexual, grandezas históricas del pasado o comedias pasatistas, el expresionismo llegó con un sentido típicamente nacional y proyecciones universales.
Si Ernst Lubitsch (1892-1947) rozó sus fronteras con "Die austernprinzessin" (La princesa de las ostras) y "Madame Du Barry" (La señora Du Barry) en 1919, en las que superó los horrores de la Revolución Francesa, exhibiendo la imágen de un mundo sacudido por los disturbios económicos y sociales, el expresionismo fechó su nacimiento real en 1920, con "Das kabinett des Dr. Caligari" (El gabinete del doctor Caligari), de Robert Wiene (1880-1938). Esta película surgió como una metáfora deformada, manipulando la realidad en vez de copiarla: un realismo subjetivo reflejando estados psíquicos profundos, que en su confuso desorden aparente, anticipaba al nazismo, aún durante la república de Weimar.
El alucinante guión del austríaco Carl Mayer (1894-1944), según una idea del poeta Hans Janowitz (1890-1954), lo demuestra. El fantasmagórico doctor Caligari, con sus grandes anteojos y su presencia siniestra, simboliza la crueldad que el autoritarismo desorbitado de Hitler desataría quince años después. No en vano el expresionismo es llamado también "caligarismo". Ese film, célebre hasta hoy, se convirtió en un presagio indudable de la historia alemana de medio siglo. Además de jerarquizar al cine, mostró la dimensión de una psicosis colectiva y el reflejo posterior de una sociedad convulsionada por su amplia crisis de valores.En el recorrido de una gran parábola, trazada a partir de "Der student von Prag" (El estudiante de Praga, 1913) y "Das haus ohne fenster und turen" (La casa sin puertas ni ventanas, 1914) del danés Stellan Rye (1880-1914) hasta "Der Golem" (El Golem, 1920) de Paul Wegener (1874-1948), el film "El gabinete del doctor Caligari" de Wiene marca la altura máxima.
Otro hecho importante para el cine de ésta época fue la firma del decreto de nacionalización del cine soviético por Vladimir Ilich Lenin (1870-1924), a partir del cual surgiría el cine soviético del que Lev Kuleshov (1899-1970), Vsevolod Pudovkin (1893-1953) y Dziga Vertov (1895-1954) serían sus precursores y cuyas obras fueron la antesala de muchas películas de particular calidad, aunque de escaso mercado exterior.
En Suecia, mientras tanto, Victor Sjöström (1879-1960) realizaba su obra maestra, "Körkarlen" (La carreta fantasma, 1920), una película de enorme influencia en los países nórdicos, al perfeccionar una técnica ya conocida: la sobreimpresión y desde entonces, ninguna alucinación pudo ser separada -en la pantalla- de esa niebla irreal y de aquella carreta de dos dimensiones.
Sin embargo, Hollywood extendía su poder tanto en Europa como en América. David Wark Griffith (1875-1948) ratificó su fama con "Broken blossoms" (Pimpollos rotos, 1919) y "Way down east" (A través de la tempestad, 1920) para la compañía United Artists que había fundado con Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks.
Con éste último y su espada invencible, Fred Niblo (1874-1948) batía records de boletería con "The mark of Zorro" (La marca del zorro, 1920) una producción comercial paralela a "Blind husbands" (Corazón olvidado, 1919) y "Foolish wives" (Esposas frívolas, 1922) del austríaco Erich von Stroheim (1885-1957). Por su parte, Charlie Chaplin conseguía el fervor popular con su personaje de trotamundos en "A dog's life" (Vida de perro, 1918), "Shoulder arms" (Armas al hombro, 1918), "Sunnyside" (Al sol, 1919) y "A day's pleasure" (Un día de placer, 1919), cumpliendo un contrato casi millonario con la compañía First National.
