26 de diciembre de 2007

El cine antes del monopolio de Hollywood

Como un auténtico espejo de la vida, el cine nunca marginó a la historia, por­que precisamente, ha sido testigo del mundo y las circunstancias del hombre cotidiano. Si durante los primeros años de su existencia mereció dudas a cierta élite, el mejor alegato de su causa, está resumido en la feliz frase del crítico y teórico cinematográfico italiano Luigi Chiarini (1900-1975): "el film es un arte; el cinematógrafo una indus­tria". Esa definición resultó una fórmu­la sagrada para aquellos vanguardistas que hacia 1919 luchaban por la creación de un arte nuevo, explicando a los asombrados conservadores, poseídos por el derrotismo que expresaban en la frase "el arte es una mierda". Al cine le correspondió un papel protagónico: arrasar con las concepciones caducas, interpretando las voces de los nuevos tiempos. Tiempos que el cine debió conquistar y definir, amalgamando en sus realizaciones al hombre, al mundo y a sus circunstancias como elementos fundamentales.
A fines de 1918, mientras Europa so­portaba las divisiones geográficas -ex­presión eufemística de económicas y so­ciales- el otrora poderoso productor francés Charles Pathé (1863-1957) reconocía por escrito que: "Fran­cia, en su débil mercado interior, satu­rado de producciones norteamericanas, es un lugar donde mis películas no pue­den ya amortizarse sino en una propor­ción insuficiente en relación con los ca­pitales invertidos". Por expresar esta idea, muchos compatriotas lo acusa­ron de hacer naufragar al cine galo. Los artistas, en cambio, lograban pelícu­las que hoy son clásicos del séptimo arte. Inmersa en la corriente surrealista, la directora Germaine Dulac (1882-1942), estrenó "Ames de fous" (Almas de locos, 1917) que abrió la senda que proseguiría en 1919 con "La fête espagnole" (La fiesta espa­ñola) en colaboración con el libretista Louis Delluc (1890-1924) en una búsqueda admirable de sín­tesis y lenguaje, mientras éste rodaba escenas de "Le silence" (El silencio, 1920), para agitar -según sus propias palabras- "el caleidos­copio brillante del impresionismo".
En esas películas como en las de Marcel L'Herbier (1888-1979): "Rosa France" (Rosa de Francia, 1919), "Le carnaval des vérités" (El carnaval de las verda­des, 1919) y "L'homme du large" (El hombre de alta mar, 1920), y en las de Abel Gance (1889-1981): "Mater dolorosa", (Madre del dolor, 1917); "La dixième symphonie" (La dé­cima sinfonía, 1918) y "J'accuse" (Yo acuso, 1919) es muy difícil encontrar la imagen de una Francia victoriosa donde -como se ase­guraba entonces- la vida era más fácil que en cualquier otro lugar de Europa.
Muy cerca de alli, en la Alemania de 1919, el gobierno aho­gaba en sangre la sublevación de la Liga Espartaquista, asesinando a sus lí­deres, los socialistas Karl Liebknecht (1871-1919) y Rozalia Luksenburg (1870-1919). Pero, afortunadamente, los ojos atentos de las cá­maras, gracias a la combinación de diversos fac­tores, fotografiaron con resulta­dos notables la vana heroicidad de los miles de mutilados por la guerra y el derrum­be de las creencias y las actitudes arraigadas -hasta entonces- en el espíritu ger­mano.
Sin equivocarse, Friedrich Nietzsche (1844-1900) había dicho: "El alma humana es un la­berinto de corredores que se entrecru­zan, donde se encuentran cavernas, re­fugios secretos y trampas; como cada cosa ama su símbolo, el alemán ama las nubes y, bajo un perfil general, todo lo que es confuso, lo que está en for­mación, lo que es crepuscular, sombrío, velado". El filósofo adelantaba una definición del movimiento fundado como reacción al impresionismo, al que llamarían "expresionísme", cuya clave estética proclama­ba: "Los films deben convertirse en di­bujos dotados de vida".
Contra las pretensiones de algunos productores que alentaban la realización de films de con­sumo masivo sobre educación sexual, grandezas históricas del pasado o co­medias pasatistas, el expresionismo lle­gó con un sentido típicamente nacional y proyecciones universales. Si Ernst Lubitsch (1892-1947) rozó sus fronteras con "Die austernprinzessin" (La prin­cesa de las ostras) y "Madame Du Barry" (La señora Du Barry) en 1919, en las que superó los horro­res de la Revolución Francesa, exhibien­do la imágen de un mundo sacudido por los disturbios económicos y sociales, el ex­presionismo fechó su nacimiento real en 1920, con "Das kabinett des Dr. Caligari" (El gabinete del doctor Caligari), de Robert Wiene (1880-1938). Esta película surgió como una metáfora deformada, manipulando la realidad en vez de copiarla: un realismo subjetivo reflejando estados psíquicos profundos, que en su confuso desorden aparente, anticipaba al nazismo, aún du­rante la república de Weimar. El aluci­nante guión del austríaco Carl Mayer (1894-1944), según una idea del poeta Hans Janowitz (1890-1954), lo de­muestra. El fantasmagórico doctor Caligari, con sus grandes anteojos y su presencia siniestra, simboliza la crueldad que el autoritarismo desorbitado de Hitler desataría quince años después. No en vano el expresionismo es llamado tam­bién "caligarismo". Ese film, célebre hasta hoy, se convirtió en un presagio indudable de la historia alemana de medio siglo. Además de jerarquizar al cine, mostró la dimensión de una psicosis colectiva y el reflejo posterior de una sociedad convulsionada por su amplia crisis de valo­res.
En el recorrido de una gran parábola, tra­zada a partir de "Der student von Prag" (El estudiante de Pra­ga, 1913) y "Das haus ohne fenster und turen" (La casa sin puertas ni ventanas, 1914) del danés Stellan Rye (1880-1914) hasta "Der Golem" (El Golem, 1920) de Paul Wegener (1874-1948), el film "El gabinete del doctor Caligari" de Wiene mar­ca la altura máxima.
Otro hecho importante para el cine de ésta época fue la firma del de­creto de nacionalización del cine sovié­tico por Vladimir Ilich Lenin (1870-1924), a partir del cual surgiría el cine soviético del que Lev Kuleshov (1899-1970), Vsevolod Pudovkin (1893-1953) y Dziga Vertov (1895-1954) serían sus precursores y cuyas obras fueron la antesala de muchas películas de particular calidad, aunque de escaso mercado exterior.
En Suecia, mientras tanto, Victor Sjöström (1879-1960) realiza­ba su obra maestra, "Körkarlen" (La carreta fantas­ma, 1920), una película de enorme influencia en los países nórdicos, al perfeccionar una técnica ya conocida: la sobreimpresión y desde entonces, ninguna alucinación pudo ser separada -en la pantalla- de esa niebla irreal y de aquella carreta de dos dimensiones.
Sin embargo, Hollywood extendía su poder tanto en Europa como en Améri­ca. David Wark Griffith (1875-1948) ratificó su fama con "Broken blossoms" (Pimpollos rotos, 1919) y "Way down east" (A tra­vés de la tempestad, 1920) para la compañía United Artists que había fundado con Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks.
Con éste último y su espada invencible, Fred Niblo (1874-1948) batía records de boletería con "The mark of Zorro" (La marca del zorro, 1920) una pro­ducción comercial paralela a "Blind husbands" (Corazón olvidado, 1919) y "Foolish wives" (Esposas frívolas, 1922) del austríaco Erich von Stroheim (1885-1957). Por su parte, Charlie Chaplin conseguía el fervor popular con su personaje de trotamundos en "A dog's life" (Vida de perro, 1918), "Shoulder arms" (Armas al hombro, 1918), "Sunnyside" (Al sol, 1919) y "A day's pleasure" (Un día de placer, 1919), cumpliendo un contrato casi millonario con la compañía First National.